Diplomová práce se zabývá postavením autonomních oblastí ve Španělsku na příkladu Andalusie. Práce je strukturovaná do šesti kapitol. První kapitola je spíše částí historickou, ve které je stručně charakterizováno fungování vrcholných státních orgánů. Druhá kapitola se již věnuje samotnému modelu utváření autonomního společenství. Institucionální organizace autonomního společenství Andalusie je předmětem třetí kapitoly. Zde se práce věnuje Parlamentu a postavení předsedy Junty. Ve čtvrté kapitole jsou rozpracovány otázky volebního systému a politických stran. Systém financování autonomního společenství je popsán v páté kapitole a územní členění tohoto společenství v kapitole šesté.

Práce pojednává o možnostech Katalánska, jiných španělských autonomních komunit a evropských regionů ovlivňovat rozhodování v EU. Po vstupu do Unie musely autonomní komunity implementovat evropskou legislativu, která zasahovala do oblastí, kde dosud měly výlučné pravomoci, bez možnosti tuto legislativu ovlivnit. Práce analyzuje, jak Katalánsko a jiné autonomní komunity usilují o možnost podílet se na evropském rozhodovacím procesu, na jaké limity ze strany EU a španělské centrální vlády naráží a jaké nástroje při prosazování svých zájmů používají. Důležitá část je věnována reformě katalánského autonomního statutu, který byl pro zapojení Katalánska do rozhodovacího procesu EU významným posunem.

En Europe francophone, la définition de la bande dessinée s'effectue aujourd'hui à l'aune de la qualification artistique. Comme objet culturel, les représentations de la bande dessinée contribuent à l'organisation de l'activité en fonction de l'opposition classique entre reconnaissance artistique et reconnaissance professionnelle. Cette opposition modifie la qualification de l'objet et de sa personnalité autour de laquelle se structurent différents types d'activité, de celle des commentateurs à celle des producteurs. Le processus de construction historique d'une qualification artistique de la bande dessinée s'oppose à la reconstitution du processus de professionnalisation de ses acteurs du même point de vue. D'autre part, cette opposition se traduit dans la sphère de la production dans l'apprentissage de savoir-faire spécifiques permettant de réduire la tension des valeurs contradictoires en jeu dans l'activité. L'articulation des enjeux contradictoires de l'artification et de la professionnalisation dans l'expérience de l'attachement à l'activité met en jeu une conception de l'identité personnelle qui se déploie en marge des bandes dessinées. / In the European French-speaking area, the definition of comics requires nowadays an artistic qualification. As cultural objects, comics' representations contribute to the organization of activities following the classical opposition between artistic and professional recognitions. This opposition transforms the qualification of the object and its personality, around which different kinds of activities of both the commentator's one and the producer's one, are organized. The historical processes of artistic elaboration go against the reconstruction of the actor's professionalization processes on the same historical grounds. In addition, this opposition implies the learning of some practical knowledges in the productive area in order to reduce the tension between contradictory values at stake in the activity. The articulation of contradictory aims or goals in experiencing attachment towards the activity (i.e. relating, on the one hand, to the “artification” and, on the other hand, to the professionalization) involves a conception of personal identity which is open out along comics' margins.

Il y a trente ans, la profession d'artiste était généralement ignorée des États tant au Canada qu'à l'international. C'est pourquoi, la Conférence générale de l'UNESCO a adopté, en 1980, la Recommandation relative à la condition de l'artiste (Recommandation de Belgrade). Les États membres de l'UNESCO ont été invités à prendre des mesures législatives ou réglementaires afin de reconnaître notamment le statut professionnel de l'artiste, la liberté et le droit d'association de même que le droit de l'artiste à être considéré s'il le désire, comme travailleur et à bénéficier des avantages de ce statut. Le présent mémoire vise donc à exposer la situation au Québec, au Canada et en France et à déterminer si la Loi sur le statut professionnel et les conditions d'engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma (Loi québécoise), la Loi concernant le statut de l'artiste et régissant les relations professionnelles entre artistes et producteurs au Canada (Loi canadienne) et le Code du travail (Loi française) bénéficient aux personnes qualifiées « d'artistes » au sens de la Recommandation de Belgrade. Plus précisément, nous avons tenté de déterminer si elles reconnaissent le statut professionnel de l'artiste et son droit à un régime de conditions de travail similaire à celui des autres travailleurs, dont l'accès de l'artiste à un régime collectif de relations de travail. Pour ce faire, nous avons choisi la méthode comparative des modèles québécois, canadien et français à la lumière de la Recommandation de Belgrade. Cette méthode présuppose que les éléments à comparer soient exposés au préalable. Le chapitre préliminaire permet de déterminer au bénéfice de quel « artiste » les États membres se sont engagés à prendre des mesures, alors que le premier chapitre permet de présenter et d'analyser les lois québécoise, canadienne et française. Pour chacune d'elles, nous avons traité des sujets suivants: l'historique et les principes généraux, le statut juridique de l'artiste, incluant l'accès à un régime de relations de travail, les activités partagées par l'artiste, les domaines de productions artistiques et le caractère professionnel de ses activités. L'objectif poursuivi est de déterminer quelles personnes bénéficient de la protection de ces lois particulières. Au deuxième chapitre, nous avons tenté de déterminer si ces trois modèles ont atteint les objectifs visés par la Recommandation de Belgrade, soit la reconnaissance de l'artiste professionnel et son droit à des conditions similaire à celles de tout autre travailleur. Nous avons constaté que la Loi québécoise affirme le caractère professionnel du statut d'artiste contrairement aux lois canadienne et française. En outre, le Québec et le Canada reconnaissent le droit à la liberté d'association de l'artiste, alors que la question de la liberté d'association ne s'est pas posée de la même manière dans le cadre de la Loi française. De manière concomitante, il apparaît que le Québec et le Canada ont accordé aux artistes l'accès à un régime collectif de relations de travail tant à ceux qui sont salariés qu'aux travailleurs autonomes, soit par le régime général, soit par les lois québécoise ou canadienne. De son côté, la France a pris des mesures pour améliorer la situation de l'artiste du spectacle « travailleur occasionnel ou à temps partiel », mais l'artiste entrepreneur indépendant ne bénéficie d'aucun régime particulier de relations de travail. Ainsi, seul le modèle mis en place par la Loi québécoise a atteint les trois objectifs identifiés à la Recommandation de Belgrade. Or, en 2008, le gouvernement québécois proposait un projet de loi qui modifie ce modèle et dénature la notion d'artiste par l'introduction d'une couverture pour les « travailleurs pigistes » sans nécessité de se qualifier comme « artiste ». Le prix de l'accès au même régime collectif de travail pour des personnes n'ayant pas le statut d'artiste est celui de la négation ou à tout le moins du recul de la reconnaissance du statut professionnel de l'artiste.

Le Québec, et le Canada sont les seuls pays à s'être dotés d'une loi qui confère un droit de négociation aux artistes pigistes. Dans les deux cas, c'est à l'UDA que l'on doit ce tour de force. Malheureusement, les conditions de travail et de vie des acteurs n'ont pas changé, ils vivent toujours dans la précarité. L'activité théâtrale bat son plein au Québec, les têtes d'affiche occupent toutes les scènes, pendant que la majorité « marginale » se bat pour survivre tout en pratiquant l'art du jeu. L'exercice s'avère difficile pour l'acteur exclusivement interprète, tout comme pour l'acteur-producteur. Les exigences du théâtre, en général, sont incompatibles avec le rythme de production imposé par les promoteurs de l'industrie du spectacle. L'UDA, et les nombreuses associations professionnelles se partagent les différents secteurs du spectacle, de la musique au cinéma en passant par la télévision. L'acteur, lui est un travailleur autonome, au sens la Loi 90. Six d'entre eux témoignent de leurs difficultés et de leurs attentes face à leur milieu de travail. Ils critiquent un système dont ils sont issus, qu'ils reconnaissent, mais acceptent difficilement. Le dilemme stratégique de l'acteur face à la loi sur le statut de l'artiste est une incursion dans un aspect moins reluisant du monde des artistes. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Complexité, Systémique, Réseau, Champ/habitus/position, Stratégie tactique, Artiste/artisan, Artiste-individu/artiste-collectif, Artiste-interprète, Professionnel/amateur, Industrie.

Texte remanié de: Doctoral dissertation--New Brunswick--Rutgers University, 1995. / Notes bibliogr.

Diss.--linguistique--Universität Mannheim, 1995. / Bibliogr. p. 341-354.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

L'objectif de cette thèse est d'étudier les différents types de connaissances et de compétences impliquées dans l'expertise du vin. Ce travail s'appuyant sur le concept de vin de garde, nous avons dans un premier temps approfondi l'étude de ce concept et nous avons identifié des indices gustatifs (astringence et acidité) et olfactifs (notes boisé, brûlé, vanillé et pruneau) utilisés par les professionnels bourguignons du vin pour évaluer le potentiel de garde de vins rouges de Bourgogne. L'étude de l'expertise s'est articulée autour de deux études. Dans la première étude, nous avons testé si l'environnement dans lequel les professionnels exercent leur activité entraîne des différences au niveau de leurs compétences perceptives et de leurs connaissances relatives au vin de garde. Nous avons montré que des professionnels bourguignons et bordelais sont globalement en accord pour catégoriser des vins de Bourgogne et de Bordeaux en vin de garde et de non garde. Cependant, les professionnels d'une région semblent plus en accord pour juger qu'un vin de leur région est de garde comparativement aux vins de l'autre région. Ceci pourrait indiquer que la familiarité intervient dans les jugements du potentiel de garde. Dans la deuxième étude, nous avons examiné comment les compétences perceptives, les connaissances conceptuelles, le contenu lexical et le statut des connaissances s'articulent chez des professionnels du vin, des œnophiles, des consommateurs de vin et des panélistes entraînés à décrire des vins. Nous avons montré que ces différents aspects se manifestent de manière différentielle selon le type d'expertise : les œnophiles utilisent un discours conventionnel et normatif comme les professionnels, les panélistes utilisent un lexique proche des professionnels, mais les œnophiles comme les panélistes sont similaires aux consommateurs quand des compétences perceptives et des connaissances conceptuelles en référence au vin de garde sont nécessaires. Les professionnels et les œnophiles s'identifient comme appartenant à une communauté qui partagerait les mêmes connaissances et représentations. Leurs connaissances sont également plus certaines que celles des panélistes et des consommateurs. Une dimension intéressante pour l'étude de l'expertise semble émerger : le statut partagé et assuré des connaissances.

Univ., Diss.--Marburg, 2003. / Literaturverz. S. [227] - 241.