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Black Snow, an orchestral work composed by Michael Smetanin in 1987, was named after the book Black Snow by Mikhael Bulgakov. Newspaper articles, reviews and the literature researched, all comment on Smetanin’s style and on the influences that shaped that style. The aggressive and confrontational style of much of Smetanin’s music can be attributed partly to his love of rock music and jazz and partly to his mentor in the Netherlands, Louis Andriessen. The same sources quote other composers who also influenced Smetanin’s style. Three works in particular are named, that is, Trans by Stockhausen, Keqrops by Xenakis and De Tijd by Andriessen. It was decided, in the light of previous investigations into Smetanin’s music, to take one of these composers, namely Stockhausen and his work Trans, and discover how much Smetanin was influenced by this composer and this particular work. Trans was chosen because the similarities with Black Snow are less obvious. All aspects of Black Snow were examined - namely the harmony, rhythms, the important textures, serial/mathematical techniques, orchestration, the dramatic program, how the instruments are played - and then compared with Trans for similarities and differences. The results of the analytical investigation show that, while the internal organisation of the two works is very different, there are significant similarities between the two works in most of these areas. Serial/mathematical techniques could only be demonstrated in one area, and this is only conjecture.

Graduate

Julius Stockhausen (1826–1906) is known as the first singer who performed Schubert’s Die schöne Müllerin as a whole cycle in a public concert. A celebrated lieder singer, friend of Brahms, author of pedagogical works, and most prominent German singing teacher of his time, Stockhausen’s influence on lieder singing cannot be overestimated. Recently a manuscript with “Tempo indications for Die schöne Müllerin by Julius Stockhausen” has been found. The document, containing tempo suggestions for every single lied of the song cycle, was written down by the German singing professor Clara Klatte (1867–1945). Some of the suggested tempi are surprisingly fast. In this article the authenticity of the document is discussed under several aspects. The Klatte-Stockhausen document is published here for the first time.

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Ce mémoire porte sur la notion de « texture » et son application dans la forme-moment théorisée par Karlheinz Stockhausen au tournant des années 1960. À partir des écrits, captations audiovisuelles de conférences et partitions du compositeur, il interroge plus particulièrement l’hétérophonie et la composition dite « statistique » dans les œuvres Momente (1962-1969) et Telemusik (1966). Stockhausen et ses contemporains évoluent dans un contexte de révolutions scientifiques et technologiques inégalé dans l’histoire de la musique. Avec l’arrivée de la musique électronique et de l’enregistrement sonore, les notions de « performance » et d’« œuvre » ne vont plus de soi pour plusieurs compositeurs de l’avant-garde européenne. En outre, le mouvement de mondialisation et le contact de plus en plus fréquent avec les musiques extraoccidentales – étroitement liés aux avancées en matière de télécommunications – exposent le public et les musiciens à de nouvelles cultures musicales. Parallèlement, l’hétérophonie, généralement définie comme la « variation simultanée d’une même mélodie » (Cooke 2001) et associée à de nombreuses musiques de tradition orale, devient une texture de plus en plus usuelle pour certains compositeurs européens comme Mauricio Kagel, Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen. Dans cette recherche, l’exploration de l’« espace poïétique » (Nattiez 1999 [1984]) de Stockhausen et l’étude de Momente et de Telemusik selon le modèle tripartite de Pärtlas (2016) montrent que l’hétérophonie correspond à la composition « statistique », qui permet au compositeur de répartir les hauteurs et les durées de façon aléatoire. Cette pratique se manifeste par la graphie qualitative et l’exécution plus libre par les interprètes de Momente, ainsi que par l’insertion d’échantillons sonores de musiques traditionnelles dans Telemusik. Il apparait que l’hétérophonie et la musique « statistique » s’intègrent plus largement dans une nouvelle forme d’oralité à la fois « seconde » (développée dans un contexte d’« hégémonie de l’écriture ») et « médiatisée » (Zumthor 2008) par les nouveaux dispositifs électroniques. / This thesis examines the notion of "texture" and its application in the moment-form theorized by Karlheinz Stockhausen at the turn of the 1960s. Based on the composer's writings, audiovisual recordings of conferences and scores, it considers more specifically the heterophony and the so-called "statistical" composition in the works Momente (1962-1969) and Telemusik (1966). Stockhausen and his contemporaries evolved in a context of scientific and technological revolutions unequalled in the history of music. With the advent of electronic music and sound recording, the notions of "performance" and "work" were no longer self-evident for many composers of the European avant-garde. In addition, the globalization movement and the increasing contact with non-Western music - closely linked to advances in telecommunications - exposed audiences and musicians to new musical cultures. At the same time, heterophony, generally defined as the "simultaneous variation of the same melody" (Cooke 2001) and associated with many musics of oral tradition, is becoming an increasingly common texture for some European composers such as Mauricio Kagel, Pierre Boulez and Karlheinz Stockhausen. In this study, the exploration of Stockhausen's "poietic space" (Nattiez 1999 [1984]) and the examination of Momente and Telemusik according to Pärtlas' (2016) tripartite model show that heterophony corresponds to "statistical" composition, which allows the composer to randomly distribute pitches and durations. This practice is manifested in the qualitative graphics and freer performance by the musicians in Momente, as well as in the insertion of sound samples of traditional music in Telemusik. It appears that heterophony and "statistical" music are part of a new form of orality that is both "second" (developed in a context of a "writing hegemony") and "mediated" (Zumthor 2008) by the new electronic devices.

Recent developments in today’s art music reflect a general trend of cultural globalisation: It can be characterised as an oscillation between a standardisation of compositional idioms (usually following standards established in the West) and claims for sustainable forms of cultural difference. Even though it is obviously necessary to counterbalance and criticise an academically established »avant garde’s« ethnocentrism and its tendency to dominate a worldwide discourse of new music, references to cultural difference can prove to be naïve or self-deceiving, since they are often linked to essentialist, post-nationalist concepts of (musical) culture. A critical discussion of paradigms and paradoxes in the aesthetics of cultural difference is opened with an analysis of Karlheinz Stockhausen’s universalist Telemusik (1966) as a main example showing how compositional processes can easily eradicate those »cultural« peculiarities in musical styles that the composer claims to preserve. Whereas such processes are often due to a fundamentally mono-cultural discourse and – in Stockhausen’s case – can be traced back to the 19th century Western universalist concept of »art religion«, the three remaining case studies introduce works from Asian contexts that exemplify a dense interpenetration of political, historical and aesthetical strata of both Asian and Western origins. While José Maceda’s Pagsamba (1968), Ge Ganru’s Yi Feng (1983) and Yuji Takahashi’s Sojo Rinzetsu (1997) all use highly idiosyncratic »Asian« material, their works remain informed by key principles of Western modernity, namely incommensurability and the deconstruction of cultural or stylistic stereotypes. This allows for the conclusion that the »space« in which their musical art evolves is a globalised cultural memory that reflects the inner contradictions and the historicity of music as a »cultural« technique.

In the summer of 1953, Karlheinz Stockhausen began composing his first piece of elektronische Musik at the Westdeutscher Rundfunk Studio for Electronic Music in Cologne. Up to that point, Stockhausen's only experience with electroacoustic music was his time spent at the Radiodiffusion-Télévision Française the previous year, where he assisted Pierre Schaeffer and composed a piece of musique concrète. An early case study in the marriage of serial aesthetics and electroacoustic techniques, Studie I is a rigorously organized work that reflects Stockhausen's compositional philosophy of a unified structural principle in which all musical materials and parametric values are generated by and arranged according to a single governing series. In spite of this meticulously wrought serial structure, Studie I displays features that are the consequences of the realities of electronic sound production either imposing on the sonic result, or altering the compositional plan entirely. I use a three-part approach to my analysis of Studie I by examining Stockhausen's serial system, the electroacoustic studio techniques in use in 1953, and the original recorded realization through spectrographic analysis. Using this methodology, I expose the blurring of the supposed divide between elektronische Musik and musique concrète by exploring the features that lie between the serial plan and the technical processes Stockhausen used to realize Studie I.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Cette thèse est basée sur une approche méthodologique hybride relevant de recherche-création en musique et de musicologie appliquée à l’interprétation. Elle s’intéresse à cette question centrale : « Quels rôles l’interprète-chercheur occupe-t-il dans un contexte de création ou de re-création (ou d’interprétation) musicale » ? Pour y répondre, l’auteure examine et rend compte du processus créateur et re-créateur de deux œuvres significatives dans son parcours en tant qu’interprète, soit Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem (1983-1984) de Karlheinz Stockhausen et La Machi, rituel pour flûtes, électronique et regards (2007-2011) d’Analía Llugdar. Le travail de ces œuvres mixtes qui comportent toutes deux une dimension théâtrale tout en mettant en scène des personnages instrumentaux l’amène aussi à traiter des problématiques de l’appropriation de l’œuvre par l’interprète-chercheur et de la liberté de celui-ci face aux œuvres présentant un haut degré de déterminisme notationnel. La première partie situe les contextes disciplinaires et théoriques des recherches de l’auteure. Le premier chapitre permet de comprendre comment s’exerce la recherche de l’interprète en musique et de situer les différentes modalités dans lesquelles ce type de recherche s’effectue. Le deuxième chapitre explique les notions d’interprétation, d’improvisation et de composition et il situe l’interprète par rapport à ces trois champs d’activités. L’auteure y compare aussi les modes créatifs du théâtre à ceux de la musique tout en s’intéressant aux divers types d’authenticité inhérents au travail d’interprétation. Le troisième chapitre pose le principal angle d’investigation et d’analyse adopté dans cette thèse, soit celui du timbre instrumental. La deuxième partie porte sur Kathinkas Gesang de Stockhausen. Le quatrième chapitre présente une chronologie récapitulative des différentes grandes périodes d’appropriation de l’auteure. Le cinquième chapitre présente et met en contexte le symbolisme du cycle Licht, die sieben Tage der Woche (1977-2003), dans lequel Kathinkas Gesang s’insère. Le sixième chapitre est voué à une analyse du symbolisme attribué au timbre des principaux instruments que l’on retrouve dans Licht. Le septième chapitre évalue l’impact de la présence des interprètes dans le processus compositionnel chez Stockhausen tout en traitant de la question du casting dans Licht. Le huitième chapitre s’articule en un lexique timbral présentant une exégèse des techniques de jeu employées dans Kathinkas Gesang pour produire divers types de timbres. La troisième partie porte sur La Machi d’Analía Llugdar. Dans le neuvième chapitre, l’auteure présente la structure générale de l’œuvre et son synopsis et elle traite du rôle qu’elle a joué dans le processus de création de cette œuvre. Le dixième chapitre prend la forme d’un lexique timbral présentant une exégèse des différentes techniques de jeu employées dans l’œuvre pour produire divers types de timbres. Dans la conclusion, trois sphères d’action et six rôles-types de l’interprète-chercheur en création et en re-création musicale sont identifiés. De plus, des réponses aux problématiques de l’appropriation de l’œuvre et de la liberté de l’interprète sont apportées. L’auteure y suggère également des pistes de réflexion pour la recherche- création en musique et elle y présente les principales retombées de la thèse. / This dissertation is based on a hybrid methodological approach belonging to research-creation in music and musicology applied to performance. It explores the following central question : “What roles are occupied by the performer-researcher in a context of musical creation or re-creation (or performance)” ? In response, the author examines and relates the creative and re-creative process for two significant works in her practice as a performer : Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem (1983- 1984) by Karlheinz Stockhausen and La Machi, rituel pour flûtes, électronique et regards (2007-2011) by Analía Llugdar. The work on these mixed electroacoustic music pieces that both include a theatrical dimension and the staging of instrumental characters also leads her to consider issues of appropriation of the piece by a performer-researcher and their freedom when faced with pieces involving a high level of notational determinism. The first part lays out the discipline-based and theoretical contexts of the author’s research. Chapter 1 provides insight into how a performer’s research is carried out in music and situates the different ways in which this type of research is undertaken. Chapter 2 explains the notions of performance, improvisation and composition, and it positions the performer in relation to these three fields of activity. The author also compares creative approaches in theatre to those in music, while exploring different types of authenticity inherent in the interpretive process. Chapter 3 presents the principal angle of investigation and analysis adopted in this dissertation, that of instrumental timbre. The second part focusses on Kathinkas Gesang by Stockhausen. Chapter 4 presents a recapitulative chronology of the different major periods of the author’s performance. Chapter 5 presents and contextualizes the symbolism of the cycle Licht, die sieben Tage der Woche (1977-2003), from which Kathinkas Gesang is taken. Chapter 6 is devoted to the analysis of the symbolism attributed to the timbre of Licht’s main instruments. Chapter 7 evaluates the impact of the performer’s presence during the compositional process for Stockhausen, while exploring the question of casting in Licht. Chapter 8 is articulated around a lexicon of timbre presenting an exegesis of the playing techniques used in Kathinkas Gesang to produce various types of timbres. The third part focusses on La Machi by Analía Llugdar. In Chapter 9, the author presents the general structure of the piece and its synopsis, and she explores the role she played in the creative process of this piece. Chapter 10 takes the form of a lexicon of timbre presenting an exegesis of playing techniques used in the piece to produce various types of timbres. In the conclusion, three spheres of action and six archetypal roles of the performer-researcher in musical creation and re-creation are identified. Furthermore, answers to the issues of appropriation of the piece and the performer’s freedom are proposed. The author also suggests reflections for research-creation in music and she presents the main outcomes of the dissertation.