Thesis--Barcelona, 1976. / Includes bibliographical references.

Thesis (Ph. D.)--University of Wisconsin--Madison, 1981. / Typescript. Vita. Includes bibliographical references (leaves 506-537).

Texte remanié de: Thèse 3ème cycle--Université de Provence, 1986. / Bibliogr., vol. 2, p. 831-881 . Index.

Diss.--Romanistisches Institut des Fachbereichs Sprach- und Literaturwissenschaften--Universität Regensburg, 1988.

El músic Carles Gumersind Vidiella (Arenys de Mar, 1856- Barcelona, 1915) és un dels pianistes i pedagogs del piano catalans més destacats de finals del segle XIX i començaments del XX, representant juntament amb Albéniz, Granados, Malats i Viñes el cim del pianisme català del moment. La recerca sobre la seva escola pianística neix amb la finalitat de respondre al buit que trobem dins el que anomenem escola catalana de piano. Vidiella és l’impulsor, des de la iniciativa privada, de la continuació de l’escola de piano fundada per Tintorer i seguida pel seu alumne Pujol, treballant àmpliament per al progrés de l’instrument. Com a pedagog forma a la majoria dels més destacats pianistes de la generació posterior. Molts d’ells van expandir la seva escola a Llatinoamèrica fundant el seu propi conservatori, seguint l’ideari pedagògic del seu mestre. Aquesta tesi s’estructura en quatre parts. La primera part és introductòria fent referència a l’objecte de la recerca, a la problemàtica i als objectius que es deriven d’aquest treball i, seguidament, en el capítol primer, s’aborda el disseny de la recerca on les fonts utilitzades són preferentment documentals. La segona part conté el cos pròpiament dit del treball amb la inclusió, en primer lloc, del capítol segon relatiu a les dades biogràfiques de Vidiella, on es fa un seguiment de la seva trajectòria vital i del seu perfil humà, a més del context cultural que va viure. En el capítol tercer ens aturem en els seus anys de formació pianística: s’aprofundeix en el mestratge que va exercir a Barcelona el seu professor Joan Baptista Pujol, i al mateix temps s’aborden les línies pedagògiques que van caracteritzar el seu mestre Marmontel a la ciutat de París. El gruix més important del nostre treball de recerca, conjuntament amb el mestratge, és la seva carrera concertística. A ella va dedicat el capítol quart de la tesi. Primerament es mostren les etapes de la seva carrera i la consegüent evolució interpretativa. També es donen a conèixer les diferents innovacions que va introduint dins el panorama musical català, al mateix temps que es fa palesa del gran efecte que produeixen els seus recitals en el públic. Es destaquen els seus concerts més celebrats –concerts històrics, entre ells- i s’assenyalen quines obres pianístiques són programades a Barcelona per primera vegada. Com se’n desprèn d’aquest capítol, Vidiella contribueix en gran mesura a la recepció a casa nostra de l’obra d’autors com Bach, Beethoven, Brahms o Chopin, per citar-ne alguns dels més representatius, tot subratllant la gran difusió que fa de l’obra dels autors catalans de la generació modernista. Els concerts es troben ordenats cronològicament juntament amb una análisi acurada de la crítica especialitzada. Dins del capítol cinquè es té per objectiu conèixer la trajectòria docent de Vidiella, des dels seus primers anys d’ensenyament pianístic, fins a la posterior expansió de la seva escola, analitzant quina era la situació de l’ensenyament musical en l’època que Vidiella es va establir. Es mostren les principals línies d’ensenyament del mestre, al mateix temps que es donen a conèixer els alumnes més destacats i la seva evolució. També es fa un seguiment especial de l’Escola Vidiella que funda l’alumna Carlota Giró a Barcelona després de la mort de Vidiella. La tercera part és la més significativa: recull les conclusions que demostren l’existència i la pervivència d’una escola pianística amb uns trets característics propis i destaquen la importància que té per a la interpretació i la pedagogia pianístiques futures. Finalment, la quarta i darrera part reuneix la bibliografia general i específica, així com els annexos documentals i gràfics, dels quals la majoria del material és inèdit. / Carles Gumersind Vidiella i Estevan (Arenys de Mar, 1856 – Barcelona, 19159 is one of the most prominent Catalan pianists and pedagogues of the turn of the XIXth to the XXth centuries. This PhD dissertation has the objective to fill the research gap on the so-called escola catalana de piano (Catalan Piano School). Vidiella is the promoter of the School founded by Pere Tintorer and followed by Pujol, which was later expanded by his pupils in Latin America. The dissertation shows the existence and relevance of the Piano School the master founded in Barcelona. Moreover, Vidiella’s subtle pianism inspired the works of poets like Joan Maragall and plastic artists like Ramon Casas, among others. This PhD dissertation is structured into four parts. The first part consists in the Introduction and Chapter I. While the Introduction deals with the object of study and the objectives of the thesis, Chapter I focuses on the research design, particularly on the documental sources of information. The second part contains the body of the dissertation and is subdivided into four chapters. Chapter II deals with the biography of Vidiella as well as the influence of the cultural context in which he lived. Chapter III tackles his piano education and the pedagogical features of his masters: Joan Baptista Pujol in Barcelona and Antoine-François Marmontel in Paris. Chapter IV is devoted to Vidiella’s career as a concert pianist, which had a strong impact in the Barcelona cultural scene. Indeed, Vidiella contributed to a great extent to the diffusion of the works of Bach, Beethoven, Brahms or Chopin in the city, as well as of pieces by Catalan composers. Chapter V provides an account of Vidiella as a pedagogue, showing his main teaching guidelines and the activity of his most outstanding pupils, like Carlota Giró, founder of the Escola Vidiella (Vidiella School). The third part draws conclusions of the dissertation and contends that Vidiella founded a Piano school whose distinctive nature has survived until the present, assessing its future perspective. The forth part gathers the bibliography and an extensive list of annexes with unknown documental and graphic materials.

No description available.

The Clara Vilarrasa Ruiz’s doctoral thesis entitled La particularitat rossellonesa a través de Carles Grandó is directed by Francesc Feliu Torrent. This thesis seeks to discover the essence of Roussillon world through the production and character of Carles Grandó, writer, playwright, poet, folklorist, grammar and cultural activist unknown in academic circles. This approach to Roussillon revolves around three main areas: inventory and classification of the Fons Grandó of Perpignan University Library, the publication of a grammar dialect unpublished El sota-dialecte català de Perpinyà i de la plana de Rosselló and, finally, presenting a documentation that will help contextualize and understand the society of the early twentieth century in Roussillon. / La tesi doctoral titulada La particularitat rossellonesa a través de Carles Grandó de la doctoranda Clara Vilarrasa Ruiz i dirigida per Francesc Feliu Torrent pretén fer conèixer l’essència del món rossellonès a través de la producció i la personalitat de Carles Grandó, narrador, dramaturg, poeta, folklorista, gramàtic i activista cultural poc conegut dins els cercles acadèmics. Aquesta aproximació al Rosselló gira al voltant de tres eixos principals: l’inventari i classificació del Fons Grandó de la Biblioteca Universitària de Perpinyà; l’edició d’una gramàtica dialectal inèdita del propi autor titulada El sota-dialecte de Perpinyà i de la Plana de Rosselló i, finalment, la presentació d’una documentació complementària que ajudarà a contextualitzar i entendre millor la societat rossellonesa de principis del segle XX.

Free Jazz/ Black Power was written by French journalists Philippe Carles and Jean-Louis Comolli, and published in 1971 in France. It offers a post-colonialist Marxist critique of African American free jazz of the 1960s and presents the argument that the existence of free jazz and its musical characteristics are a result of the long history of oppression that African Americans have faced in the United States. The present work presents the first English language translation of the Introduction and Part III of the book. The introduction to the translation looks at the history of jazz in France and particularly the French critical response to free jazz in the 1960s. The translation of the Introduction and Part III of Free Jazz/ Black Power immediately follows an extended essay on linguistic, historical, and cultural problems encountered in the process of translation.

La presente tesis doctoral tiene como objetivo prioritario poner de relieve la importancia de la imagen en la obra de Charles d'Orléans, más allá del carácter alegórico de esta poesía, como expresión definitiva que es de toda una corriente literaria que partiendo, sobre todo, del siglo XIII, con "Le Roman de la Rose", abarca los siglos XIV y XV.De ahí que en la introducción a nuestro estudio, aparte de situar la obra del duque de Orléans en el contexto literario que le es propio, junto y no contra Villon, a pesar de las diferencias que les separan, no sólo por su propia condición, sino también por su concepción poética que surge de fuentes de inspiración, si no opuestas, al menos distintas, hayamos intentado delimitar un concepto eminentemente ambiguo como el de imagen. Dilucidar esas imágenes creativas, convertidas en supremo valor poético, que impregnan toda la obra del príncipe, se iba a convertir en punto de partida ineludible de nuestro itinerario; ya que desde el primer instante, se nos había hecho evidente que la imagen -y el consiguiente imaginario que de ella se desprende- constituía en Charles d'Orléans el núcleo esencial de sus poemas. Pero se trataba de evidenciarlo, y para ello era indispensable establecer bases teóricas e instrumentales que sirvieran de trampolín a lo que iba a constituir al mismo tiempo nuestra estrategia y nuestro objetivo.Dicha aproximación a la noción de imagen la hemos llevado a cabo desde una perspectiva moderna -ausente de la retórica, ya que el término imagen en la Edad Media estaba casi exclusivamente relacionado con la representación plástica- y, en particular, a partir de la visión que se desprende de los trabajos de Gastan Bachelard, con su descripción de la ilusión poética centrada en los cuatro elementos y en sus propiedades estáticas o dinámicas, plurales o unitarias, íntimas o sublimes, etc. Y todo ello sin olvidar, en ningún momento, que nos encontrábamos ante la obra de un poeta del siglo XV, con todo lo que ello comporta. De todos modos, el ejemplo de Alice Planche (1), aproximando la obra de Charles d'Orléans a la de poetas corno Baudelaire, Verlaine y, sobre todo, Mallarmé, no podía dejar de alentarnos.Por otra parte, nos parecía de todo punto imposible cualquier aproximación al concepto de imagen sin tener en cuenta la importancia capital del fenómeno alegórico en la Edad Media. Sin partir del supuesto de que el pensamiento alegórico es la savia que nutre toda la estética medieval -religiosa y profana-, el estudio de la imagen literaria queda falseado desde su inicio y condenado al fracaso; sobre todo a partir del siglo XIII, como ya hemos apuntado, y de manera especial con su «explosión» definitiva en el siglo XV, ya que la construcción alegórica caracteriza el período final de la Edad Media.Lo que resulta patente en nuestro trabajo es que era necesario conciliar los aspectos de fidelidad a la tradición cortés que se desprenden de la poesía del duque de Orléans y lo que en ella aparece de «nuevo», tratando de ver esa obra como una culminación, más que como una decadencia. En ese sentido los estudios de Daniel Poirion y especialmente su obra capital "Le Poéte et le Prince. L'Évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut a Charles d'Orléans" (2) han sido punto de referencia continua, y es porque se pretendía situar la obra del príncipe en toda su complejidad por lo que antes de pasar a estudiar lo que constituye la parte esencial de nuestra tesis, nos pareció conveniente introducir una primera parte en la que se estudian dos aspectos de la poesía del príncipe fuertemente arraigados en la tradición retórica medieval: el amor, enfocado desde una perspectiva cortés, y el exordio estacional. Ya que no hay que olvidar que es en realidad porque Charles d'Orléans ha sabido ser el último poeta cortés, es decir la culminación armoniosa de un proceso poético que cubre la mayor parte de la creación lírica medieval, por lo que su poesía llevaba en sí misma un anuncio de modernidad.Modernidad que queda subrayada en la segunda parte de la tesis, en la que se ha tratado de captar las ricas variaciones de la poesía de Charles d'Orléans, a través de las imágenes que conforman un universo alegórico único hasta acabar desbordándolo, erigiéndose en entidades con peso específico propio. Imágenes agrupadas en torno a tres nociones elementales: el bosque, el agua y la tierra, que, en realidad, se resuelven en dos: imágenes de la materia en movimiento y de la materia en reposo. En cuanto al hecho de distinguir entre el bosque y la tierra, se basa en razones que; más allá de la contradicción que puede suponer, proceden del propio itinerario creador del poeta.El bosque se presenta en Charles d'Orléans como prefiguración del refugio soñado, signo de soledad y de rechazo; imagen ambivalente, generadora de angustia y serenidad, de opresión y simpatía, que separa de los hombres y de los lugares en los que habitan. El bosque -imagen alegórica- aparece en repetidas ocasiones, tanto en las «ballades» como en los «rondeaux»: diferentes bosques («Fôret d'Ennuyeuse Tristesse» ,«Fôrét de Longue Attente», etc.), que encierran con frecuencia toda la significación propia del bosque medieval y que comportan, a veces, un alegorismo místico muy preciso. El bosque, de todos modos, no es un refugio de intimidad, de seguridad. Cuando el refugio más que acoger aleja y se convierte en lugar de huida, nos encontramos con la imagen del bosque por antonomasia, símbolo de lo asocial. De hecho la imagen alegórica del bosque va asociada frecuentemente en Charles d'Orléans al tema del viaje. Tema que relaciona los dos elementos esenciales de todo viaje medieval: el bosque, con toda su carga simbólica y realista al mismo tiempo, y el agua, con las enormes posibilidades que dicha imagen comporta. En los inmensos espacios del bosque medieval no existe más que lo desconocido; pero más allá del bosque existen las orillas y los límites seguros de las tierras habitadas. Para llegar hasta allí, cuando se viene del otro lado, no hay más alternativa que el viaje.Las aguas de Charles d'Orléans son esencialmente dinámicas, sobre todo marinas, y unen más que separan. Llevan a los hombres a sus «moradas», a la tierra, imagen rutilante de vida, de libertad y de intercambios humanos, pero también de renuncia. Aguas, pues, que conducen a orillas de liberación, de reencuentro -«imagen-realidad»- inseparable de los largos años de exilio del príncipe-poeta en Inglaterra, a raíz de la aciaga jornada de Azincourt- o de la vejez y de la muerte.La imagen «fundadora» del agua -y utilizamos la terminología del propio Bachelard- se sitúa en paralelo o, más bien , de modo tangencial a la de la tierra, refugio último. Llegamos, así pues, al entramado de asociaciones que constituyen la imagen postrera de la tierra, en que partiendo de la negación y la violencia que comporta la prisión -y su causa inmediatamente anterior que es la guerra-, llegamos a esas imágenes finales de la intimidad, representadas por esas numerosas estancias y moradas por las que deambula el yo -o los yo- del poeta, y de lasque la propia prisión inglesa sería ya prefiguración como las moradas, metáfora de la vejez -con todo lo que ésta encierra de renuncia y apartamiento definitivo-, que son a su vez el eco tardío de esa prisión lejana.Pero un grupo de asociaciones viene a interferirse formando por sí mismo un lugar particular que se inscribe a su vez en el imaginario del poeta: son las imágenes que se constituyen en torno al tema del negocio y del comercio, y que por lo que significan de compromiso, de resolución de contrarios, producen una imagen-puente entre la prisión y las moradas de la intimidad, moradas que simbolizan ese refugio que en última instancia fue para el poeta su propia obra, confidente yeco de la soledad, lugar de otra vida tan real como la propiamente vivida.NOTAS:(1) Charles d'Orléans, ou la recherce d'un langage. París, Champion, 1975. (2) París, P.U.F., 1965.ADVERTENCIA: DEBIDO AL ESTADO DEL SOPORTE ORIGINAL, LA REPRODUCCIÓN DE ALGUNAS DE LAS PÁGINAS DE LA TESIS PRESENTA CIERTAS DEFICIENCIAS. / The main aim of the thesis is to show how the importance of image in the work of Charles d'Orléans goes beyond the structure of allegory which characterized the poetry of the late Middle Ages. Herein, the image, which is an eminently ambiguous concept, is to be defined as a modern concept, lacking in rhetoric, departing particularly from the work of Gaston Bachelard and his description of poetic illusion based on the four elements.Although the first part ofthe thesis has as its task the study of certain aspects of the poetry of Charles d'Orléans relating to the medieval rhetorical tradition encompassing the themes of courtly love, seasonal exordium, the second and most essential part tries to grasp the rich variations present in this unique poetry through the study of images constituting a unique allegorical universe; images grouped around the three basic notions: the forest, water and earth - there being, of course, no contradiction between forest and eart as this division originates in the poet's own poetic itinerary.One is led from tempting solitude of the forest, particularly the medieval forest with its special significance, throug the amiguous, even contradictory image of water, to earth images appearing in the numerous dwellings through which the persona or personae ofthe have passed.Nevertheless, an ensemble of associations ariseand come to interfere in the poems, forming a particular place which in turn constitute the poet's stock of images: images clustered around the themes of business and commerce, which, for their connotation of commitment and resolution of contradictions, become an image/bridge between prison, the real prison and not by any means prison as a metaphorical game, and the dwelling places of intimacy which symbolize that refuge which in the final analysis was the poet's work itself. It was in his own poetry that he found not only his confidante and the eco of his sotitude, but another life as real as his own.

Flamenco guitarist Paco de Lucía, taking advantage of the ongoing cultural revolution in Spain during the seventies decided to break from tradition by shaping ”Nuevo Flamenco” through flamenco-jazz ensemble ”Paco de Lucía Sextet”. Within its repertoire, the first regular flamenco bass-line: ”Monasterio de Sal”. Electrical bassist Carles Benavent would have a key role in this development, a trait seldom found in academical works of musicology. The aim of the present thesis is to partially fill this void while shedding some light on the revolutionary contributions of Benavent. In order to do so, studying relevant literature, listening to phonograms comparatively, transcribing/analyzing ”Monasterio de Sal” and interviewing Mr. Benavent himself were used as main methods. The conclusion has been drawn that there was barely any electrical bass in flamenco before Benavent and that his work with de Lucía (and later others) would entirely reform the way electric bass was perceived from within and outside this genre of music. It is of no less interest to observe that Benavents main influences for this endeavor were the principal figures of contemporary jazz-bass (Jaco Pastorius) and flamenco-guitar (Paco de Lucía) respectively, infusing ”Monasterio de Sal”, with meaningful historical value. / <p>Numera Inti Oyarzun-Jonsson.</p>