Max Ophuls reste un cinéaste méconnu. Plusieurs de ses films (Liebelei, Lettre d’une inconnue, La Ronde) l’ont associé à la Vienne fin de siècle et à la littérature autrichienne, faisant oublier sa relation avec l’Allemagne, son pays natal, et avec Goethe. Cette thèse propose une nouvelle approche auctoriale fondée sur l’étude de sa relation avec l’écrivain. Il s’agit d’examiner la façon dont le matériau goethéen travaille les œuvres inspirées de Goethe et nourrit les conceptions esthétiques du cinéaste. La première partie s’attache à Goethe en tant que source d’inspiration créatrice. Elle repose essentiellement sur l’analyse du Roman de Werther, film français de 1938, et de la Nouvelle, pièce radiophonique allemande de 1954. Cette nouvelle lecture d’œuvres considérées comme mineures montre l’évolution de la relation à Goethe et met en évidence le rapport d’Ophuls à la culture allemande et à l’Allemagne dans le contexte mouvementé du XXème siècle. La seconde partie établit sur un plan plus théorique les liens entre la conception de l’art d’Ophuls et l’esthétique goethéenne. L’analyse des Réflexions sur le cinéma (pièce radiophonique allemande de 1956) montre l’importance de Goethe comme référent théorique. L’examen d’écrits de natures diverses d’Ophuls met au jour une poétique implicite du cinéma, fondée sur l’esthétique organique goethéenne. / Max Ophuls remains a neglected film maker. Several movies he directed (such as Liebelei, Lettre d'une inconnue, La Ronde) have linked his name with fin de siècle Vienna and Austrian literature, overshadowing his relationship with Goethe and with Germany, his native country. Our thesis proposes a new approach to Ophuls, based on a study of his relationship with the German writer : we examine the way in which the Goethean sources both operate in the works directly inspired by Goethe and influence the aesthetic tenets of the director. The first part of our work deals with Goethe as a source of inspiration. It is mostly based on the analysis of the 1938 movie Le Roman de Werther, and of the 1954 radio drama Novelle. This new approach to works considered of lesser importance reveals the development of Ophuls's relationship with Goethe and highlights his connection with Germany and German culture in the turbulent context of twentieth century. The second part, on a more theoretical level, traces the paths linking Ophuls's conception of art and Goethean aesthetics. Our analysis of Thoughts on Film (Gedanken über den Film), a 1956 radio drama, highlights the importance of Goethe as a theoretical frame of reference: other texts of different nature allow us to describe an implicit poetics of cinema, based on Goethean organic aesthetics.

Mai 1968 en France ouvre la voie à un renouveau du cinéma d'intervention sociale et politique, qui adopte le plus souvent la forme documentaire. Deux ans plus tard, émerge le Mouvement de libération des femmes (MLF), un "nouveau féminisme" qui invite les femmes à lutter contre leur oppression spécifique et pour la libre disposition de leur corps et de leur sexualité. Cette thèse propose d'étudier les rapports qui se nouent entre cinéma, vidéo et féminisme entre 1968 et 1981 en France, sous les angles à la fois historique et esthétique, des pratiques de production/diffusion et des formes filmiques. Comment la caméra a-t-elle été investie pour accompagner et populariser les luttes féministes ? Quel a été l'impact du féminisme dans le champ cinématographique et vidéographique ? Un parcours au cœur d'un corpus filmique riche, protéiforme et méconnu doit permettre de dessiner cette histoire complexe et de montrer que, puissant instrument de contre-pouvoir et d'agitation directe, la caméra s'impose aussi aux femmes comme un moyen d'expression et de créativité privilégié dans leur quête d'identité individuelle et collective. La première partie revient sur l'irruption de la "question des femmes" à l'intérieur du cinéma militant reconfiguré après mai 1968 : l'ouverture d'un front féministe spécifique au sein d'un cinéma orienté principalement vers la lutte des classes se révèle très limitée et parfois conflictuelle. La seconde partie interroge l'apparition d'une pratique féministe autonome des femmes, qui s'orientent vers une démarche politique d'auto-représentation, dans le champ de la vidéo militante. S'emparer de la caméra répond ici à une exigence politique de prise de parole et de réappropriation de leur corps et de leur sexualité par l'image. Au-delà du noyau dur des films d'intervention, la troisième partie interroge les usages et les politiques féministes du cinéma. Elle soumet en particulier le "cinéma des femmes" à l'épreuve du féminisme, au crible de ses théories et de ses pratiques. / May 1968 in France opens the way to a renewal of a cinema of social and political intervention that most often adopts a documentary form. Two years later, the Women's Liberation Movement a "new feminism" emerges and invites women to fight against their own oppression and for a freedom of choice with matters regarding their body and their sexuality. This thesis proposes to study the relations forged between cinema, video and feminism between 1968 and 1981 in France, both historically and aesthetically, in terms of production/distribution practices and film forms. In what ways has the camera been invested with the task of accompanying and popularizing feminist struggles ? What has the impact of feminism been in the field of cinema and video ? A look at a rich, diverse and little known body of films allows us to trace this complex history and to show that, as a powerful anti¬establishment and direct action instrument, the camera imposes itself as a preferred means of expression and creativity in women's search for an individual and collective identity. The first part addresses the sudden development of the "woman question" in a militant cinema that reconfigures itself after May 1968 : the opening of a specific feminist coalition within a cinema that was mostly oriented towards class struggle reveals itself as very limited and sometimes antagonistic. The second part questions the appearance of an autonomous feminist practice by women that takes a political approach to self-representation in the field of video activism. Here, taking hold of the camera is a response to a political need to speak out and to reappropriate their body and their sexuality through the image. Beyond the hard core of militant films, the third part examines the uses and the feminist politics of cinema. In particular, it puts "women's cinema" to the test in terms of feminism in order to closely examine its theories and practices.

Cette thèse porte sur les représentations filmiques de la guerre de Libération(1964-1974) et de la Révolution mozambicaine (1975-1987) et vise à analyser les enjeux esthétiques et politiques du cinéma révolutionnaire de ce pays. La compréhension de cette problématique passe dans un premier temps par un examen des différentes logiques qui ont présidé aux positionnements de la théorie anticoloniale à l’égard de la culture pour ensuite interroger la politique du cinéma d’État et ses contradictions. Les représentations filmiques de es deux processus historiques furent un instrument essentiel pour la formation de l’identité nationale, à l’intérieur d’un dispositif épistémique historiographique. En reconstituant les principes d’une culture de libération transnationale, cette thèse envisage de considérer les conditions politiques, idéologiques et technologiques qui conduisirent à la fondation de l’Institut national de cinéma mozambicain (INC) en mars 1976 et l’orientation que le Front de libération du Mozambique (FRELIMO) tenta d’imprimer au cinéma.La délimitation des trois phases du cinéma révolutionnaire mozambicain mettra en exergue les déséquilibres entre la coexistence d’un projet de production cinématographique collective, l’expérimentation formelle et les postulats du programme étatique. La notion de «forme-événement » nous permettra de concilier deux dimensions de la production esthétique :celle qui envisage l’art comme reflet ; celle qui le considère à partir de ses effets. À travers l’analyse esthétique formelle et historique d’un ensemble de films singuliers réalisés entre 1966et 1987, nous chercherons à mettre en évidence les positions prises par les cinéastes, les résistances et les rapports successifs et contradictoires entre le cinéma collectif, d’auteur et d’État. De l’étude approfondie du film Mueda, Memória e Massacre (1979-1980) de Ruy Guerraet de son histoire matérielle émergera une connaissance archéologique et critique du programme politique et culturel mozambicain.Cette thèse envisage également une insertion du cinéma révolutionnaire mozambicain dans son contexte historique et culturel en élaborant une cartographie du cinéma de Libération en relation avec la conjoncture politique des années 1960 et 1970. La notion de « cinéma de Libération » se trouve dans un cadre historique, géographique et catégoriel par rapport à l’histoire du cinéma politique, d’avant-garde et expérimental et de l’histoire du cinéma en général. L’étude d’une série d’oeuvres filmiques nous permettra d’établir une cartographie extensible du cinéma de Libération, englobant le cinéma révolutionnaire portugais (1974-1982)et l’« état de la forme » de ce cinéma. / The dissertation focuses on the filmic representations of the War of Liberation(1964-1974) and of the revolution (1975-1987) in Mozambique, and aims to analyse the aesthetic and political issues of Mozambican revolutionary cinema. To understand this question,the various logics that guided the positions of anti-colonial theory with regard to culture are examined in the first instance, while the State cinema policy and its contradictions are reassessed in the second instance. The filmic representations of these two historical processes were an essential instrument for the construction of national identity, within an epistemic historiographical apparatus. By reconstructing the principles of a culture of transnational liberation, the dissertation intends to consider the political, ideological, and technological conditions which led to the foundation of Mozambique’s National Institute of Cinema (INC) inMarch of 1976, and the orientation that the Mozambique Liberation Front (FRELIMO) attempted to ascribe to cinema.The identification of three phases of Mozambican revolutionary cinema will highlight the discrepancy between the coexistence of a project for the collectivisation of film production,formal experimentation and the premises of the State programme. The notion of ‘form-event’will allow us to reconcile two dimensions of the aesthetic production: one, which considers art as a reflection; another, which considers it in terms of its outcomes. Through the formal aestheticand historical analysis of a set of singular films produced between 1966 and 1987, we will seekto problematize the positions adopted by the filmmakers, the points of resistance, as well as the succession of contradictory forms of relation between collective, auteur and State cinema. Anarchaeological and critical knowledge of the Mozambican political and cultural programme will emerge from the comprehensive analysis of Ruy Guerra’s Mueda, Memória e Massacre(1979-1980).The dissertation purports to replace Mozambican revolutionary cinema in its historicaland cultural context by drawing a cartography of the Cinema of Liberation in relation to the political situation of the 1960s and 1970s. The concept of ‘Cinema of Liberation’ is sited in a historical, geographical and categorial framework with respect to the history of political, avantgarde,and experimental cinema, and to the history of cinema in general. The analysis of a selection of films will allow us to extensively map the Cinema of Liberation, including the cinema of the Portuguese Revolution (1974-1982) and the ‘state of the form’ of this cinema.

Comment considérer le cinéma italien des vingt dernières années ? Si en France il est associé à quelques réalisateurs qui luttent contre Berlusconi et contre un système politique et économique corrompu, tels que Roberto Benigni, Nanni Moretti, Sabina Guzzanti, et plus récemment Paolo Sorrentino ou Matteo Garrone, il ne trouve pas la même estime chez ses compatriotes qui, comme en témoignent les résultats du box-office, le considèrent tout au plus comme un moyen de divertissement. La critique des deux pays s’accorde cependant pour dire que l’on assiste depuis une dizaine d’années à un retour du cinema d’impegno (cinéma d’engagement) cher aux réalisateurs des années 1960-1970. Sorrentino et Garrone auraient repris respectivement les flambeaux de Elio Petri et de Francesco Rosi… Peut-on parler d’une nouvelle vague de cinéastes engagés et d’un nouveau cinéma politique italien ? Pour répondre à cette question, nous nous sommes penchés sur quatre films en particulier qui traitent de thèmes explicitement politiques et proposent une représentation de l’homme de Pouvoir différente de celle officielle : Il portaborse de Daniele Luchetti, Il Caimano de Nanni Moretti, Il Divo de Paolo Sorrentino et Qualunquemente de Giulio Manfredonia. Après avoir analysé la façon dont l’homme de Pouvoir est dépeint par ces cinéastes, nous avons essayé de comprendre si ces films sont l’expression d’un engagement réel et d’une volonté de dénonciation ou s’ils répondent à la demande d’une économie de marché et au besoin d’entendre un discours rassurant de la part du public. Dans une société où dire du mal de Berlusconi a permis à certains de s’enrichir et de se faire connaître, et où les systèmes de production et de distribution cinématographiques semblent verrouillés, l’existence d’un véritable cinéma politique est problématique. Il semble en effet difficile d’envisager qu’une œuvre exprime une opposition si elle est acceptée et financée par les entreprises de l’homme qu’elle critique. Face à ce contexte et aux témoignages de nombreuses personnalités du cinéma, nous avons cherché à comprendre si le sens et les critères sur lesquels repose la notion de cinéma politique sont à redéfinir. / How can we consider the Italian cinema of these past twenty years? In France it is associated with a few movie directors such as Roberto Begnini, Nanni Moretti, Sabina Guzzanti and more recently Paolo Sorrentino or Matteo Garrone, who fight against Berlusconi and a corrupt political and economic system, but it isn't received with such esteem in Italy where it is considered at the most as a means of entertainment, as indicated by box-office results.In both countries, reviewers however agree to say that for about ten years we have been witnessing a return to a « cinema d'impegno » (politically-motivated films), a form of cinema which is dear to the directors of the 60´s and 70's. Sorrentino and Garrone would have respectively taken over from Elio Petri and Francesco Rosi... Can we talk about a new wave of politically and socially-aware movie directors and about a new political Italian cinema? To answer this question, we have been studying four films in particular, which deal with themes that are explicitly political and which offer a different representation of the man of Power from the official one.: Il portaborse by Daniele Luchetti, Il Caimano by Nanni Moretti, Il Divo by Paolo Sorrentino and Qualunquemente by Giulio Manfredonia. After analysing the way the man of Power is depicted by these movie directors, we have tried to understand if these films are the expression of a real political commitment and of a will to denounce or if they only meet the demand of a market economy and the need for people to hear a reassuring speech. In a society where speaking badly of Berlusconi has allowed some to grow richer and make themselves known, and where movie production and distribution systems seem closed, the very existence of a political cinema appears problematic. Indeed, it seems difficult to consider that a cinematographic work can express some opposition if this work is accepted and financed by the undertakings of the man it criticizes. Faced with this context and with the testimonies of numerous leading figures of Italian cinema, we have been trying to understand if the meaning and the criteria on which the notion of political cinema is based have to be redefined.

Les objectifs de cette thèse sont de mettre à jour, d\'analyser et de critiquer la conception du cinéma révolutionnaire qui a été portée par le Cinema Novo et s\'est fondée sur le concept de « conscientisation » tel qu\'il a été formulé par les sciences sociales brésiliennes dans les années cinquante. Le Cinema Novo, que nous définirons comme un groupe de cinéastes, soutient une production suivie dans le Brésil des années soixante et se présente comme un cinéma humaniste, ayant pour but la prise de conscience par la population brésilienne des mécanismes sociaux, culturels, économiques et politiques qui expliquent le sous-développement, afin qu\'elle se révolte et fasse la révolution. Glauber Rocha fut la figure de proue de ce cinéma qui ne se résume pas à lui et qui a beaucoup évolué au cours de ses dix ans d\'existence. Nous le verrons en étudiant, entre autres : Sécheresse (Vidas secas) de Nelson Pereira dos Santos, Les Fusils (Os Fuzis) de Ruy Guerra, Le Dieu noir et le diable blond (Deus e o diabo na terra do sol), Terre en transe (Terra em transe) et Antonio-das-Mortes (O Dragão da maldade contra o santo guerreiro) de Glauber Rocha. Notre approche s\'insère dans le champ cinéma-histoire et applique à un nouvel objet d\'étude les méthodes développées sur d\'autres sujets par Michel Marie, Jean-Pierre Esquenazi ou encore Jean-Pierre Bertin-Maghit. Nous verrons ici comment, assimilant cinéma d\'auteur et cinéma révolutionnaire, le Cinema Novo a évité les schémas classiques et manipulateurs d\'un cinéma de propagande sans pour autant établir avec le grand public une relation suivie et devenir ce cinéma populaire de conscientisation idéalisé à ses débuts. / A tese apresentada pretende revelar, analisar e criticar a concepção do cinema revolucionário defendida pelo Cinema Novo fundada no conceito de conscientização formulada pelas ciências sociais brasileiras nos anos cinqüenta. O Cinema Novo, definido aqui como um grupo de cineastas, produz um volume conseqüente de filmes durante os anos sessenta. Ele se apresenta como um cinema humanista que tem por objetivo provocar a compreensão, pela população brasileira, dos mecanismos sociais, culturais, políticos e econômicos que explicam o subdesenvolvimento, para que esta se revolte e faça a revolução. Glauber Rocha foi o líder incontestável deste cinema que no entanto não se restringe a ele e que muito evoluiu durante seus dez anos de existência como veremos estudando entre outros : Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos, Os Fuzis de Ruy Guerra, Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe e O Dragão da maldade contra o santo guerreiro de Glauber Rocha. Nossa perspectiva se insere no campo de estudo das relações entre cinema e história e aplica a um novo objeto métodos anteriormente desenvolvidos por Michel Marie, Jean-Pierre Esquenazi e Jean-Pierre Bertin-Maghit. Nós veremos como, a partir da assimilação entre cinema de autor e cinema revolucionário, o Cinema Novo conseguiu evitar os esquemas clássicos do cinema de propaganda sem no entanto estabelecer com o público uma relação estável, nem se tornar esse cinema popular de conscientização idealizado no início dos anos sessenta.