Cette thèse est née d’une volonté de comprendre la sensation, que nous avons eue en visionnant les films d’Agnès Varda, de l’odeur de colle sur ses doigts et la reconnaissance d’un style unique par-delà l’hétérogénéité d’une œuvre, qui comprend des photographies, des albums, des courts métrages et des longs métrages, de documentaire comme de fiction, pour le cinéma, la télévision comme pour nourrir l’édition artisanale de DVD, et, enfin, des installations audiovisuelles. Les nombreux écrits sur l’œuvre d’Agnès Varda témoignent d’un vif intérêt de la critique pour cette démarche singulière que les recherches universitaires françaises ont peu relayée, puisque deux numéros de revues et un ouvrage collectif en langue française seulement ont constitué notre premier fonds documentaire. Celle que l’on surnomme la mère de la Nouvelle Vague est restée en marge et il faut aller « outre-mère » pour trouver des monographies conséquentes sur son cinéma, issues des approches genrées et, paradoxalement, de la French Theory. Pour embrasser l’hétérogénéité de cette œuvre et subsumer nos intuitions sensibles sous une « méthode Varda » que la cinéaste nomme cinécriture, nous avons concilié analyse textuelle et approche comparatiste dans la tradition de l’ut pictura poesis. De ces analyses organisées en quatre maîtres mots – réfléchir, se réfléchir, rêver et bricoler –, ont émergé une pensée cohérente sur le cinéma et la dimension plastique du geste du cinéaste : une dialectique matérialiste de l’imaginaire héritée de Bachelard dans laquelle la mise en scène du couple, à la manière des paysages avec figures en peinture, constitue une allégorie de la création ; une poïéthique cinématographique, qui concilie le faire et le dire, l’approche sensible et spirituelle d’un monde dans lequel l’altérité, y compris artistique, est constitutive du soi ; l’écriture enfin d’un mouvement à rechercher dans la profondeur d’une image, sans cesse recyclée, dont le film reconstruit la quête au terme d’un bris- collage qui se scande en trois temps – la prise, la reprise et la surprise. / This thesis was born from a will to understand the sensation, which we had viewing Agnès Varda's films, of the smell of glue on one's fingers and the recognition of a unique style beyond the heterogeneousness of her work, which includes photographies, albums, short and full-length films, documentary as well as fiction, for the cinema, the television as if to feed the home-made edition of DVDs, and, finally, of audiovisual setting-ups. The numerous written documents on Agnès Varda's work show a keen interest from the critics for this singular way which French university research have little relayed, since only two magazine issues and one collective work in french language have made up our first documentary fund. She who was named the mother of the New Wave remained on the fringe and one must go « over-see » to find consistent monographs on her cinema, derived from gender studies and, paradoxically, from the French Theory. To embrace the heterogeneousness of this work and bring to light our sensory intuitions under a « Varda method » which the film-maker calls cinécriture, we have conciliated textual analysis and comparatist approach in the tradition of the ut pictura poesis. From these analyses organized in four key words – think, reflect, dream, tinker - , have emerged a coherent thought on cinema and the plastic dimension of the gesture of the film-maker : a materialistic dialectic of the imaginary inherited from Bachelard in which the putting-on a show of the couple, like lanscapes with figure in painting, constitutes an allegory of creation, a cinematographic poïethic, which conciliates the doing and the saying, the sensitive and spiritual approach of a world in which the otherness, artistic included, is constituent of the self ; the writing at last of a movement to be looked for in the depth of an image, constantly recycled, of which the film rebuilds the quest at the term of a bris-collage which is articulated in three stages – the prise, reprise and surprise.

Esta pesquisa trata das relações entre cinema e formação, em que se faz um diálogo sobre e com narrativas da experiência cinematográfica, a partir da voz de sujeitos que mantêm práticas relacionais com o cinema, a princípio, como espectadores de filmes. O corpus empírico é constituído por entrevistas, a partir das quais as narrativas em questão trazem à superfície pontos de vista, efeitos de sentido, considerações, perspectivas e valorações sobre a prática de ver filmes e a experimentação cinematográfica, bem como sobre os desdobramentos de tais movimentos na vida mesma de cada participante. Problematiza-se, na descrição das práticas, o processamento extensivo e intensivo de que são feitas, e os modos pelos quais a experimentação cinematográfica se constitui como terreno de subjetivação e aprendizagem; enfim, problematiza-se a potencialidade educativa do cinema, a qual passa pela noção de formação. Trata-se de pensar, sobretudo, com base no pensamento tardio de Michel Foucault, sobre o cultivo de tais práticas e com o que nelas acontece na experimentação fílmica, a presença de um exercício do sujeito sobre si, ao qual por sua vez se agencia um movimento processual de formação de si mesmo, como prática de liberdade. É inspirador ainda o pensamento de Gilles Deleuze, especialmente no que concerne às noções de encontro e acontecimento e ao modo pelo qual o autor compreende a experimentação; e ainda o pensamento de Alain Badiou, ao problematizar o cinema como experimentação filosófica. Em face das narrativas empíricas, e junto ao referencial teórico utilizado, o cinema é elevado à condição de prática de si, na medida em que com ele se operam modulações de caráter ético e estético, de onde se depreende a relevância deste estudo no campo da educação. / This research deals with the relationship between cinema and ethical-aesthetic education; we dialogue with narratives of experience, from subjects that maintain relational practices with cinema, at first as film viewers. The empirical corpus consists of interviews, from which the narratives in question bring to surface views, meaning effects, considerations, prospects and valuations on the practice of watching movies and cinematic experimentation, as well as the ramifications of these movements in the very life of each participant. It is observed and problematized, in the description of the practices, its extensive and intensive processing, and the ways in which cinematographic experimentation constitutes itself as grounds for subjectivity and learning, the educational potential of cinema, which involves the notion of formation. It is thought, based mainly in the later thoughts of Michel Foucault, in the cultivation of such practices and what happens in them in them filmic experimentation, the presence of an exercise of the subject on itself, which in turn is arranged with a procedural movement of self formation, as a practice of freedom. It's also inspiring the thoughts of Gilles Deleuze, especially in relation to the notions of meeting and event, and the way it understands experimentation, and yet the thought of Alain Badiou, to discuss the cinema as philosophical experimentation. In the face of the empirical narratives, and with the theoretical framework used, cinema is elevated to the condition of self practice, in that it operates with ethical and aesthetic modulations, from which we infer the relevance of this study in the field of education.

Esta pesquisa trata das relações entre cinema e formação, em que se faz um diálogo sobre e com narrativas da experiência cinematográfica, a partir da voz de sujeitos que mantêm práticas relacionais com o cinema, a princípio, como espectadores de filmes. O corpus empírico é constituído por entrevistas, a partir das quais as narrativas em questão trazem à superfície pontos de vista, efeitos de sentido, considerações, perspectivas e valorações sobre a prática de ver filmes e a experimentação cinematográfica, bem como sobre os desdobramentos de tais movimentos na vida mesma de cada participante. Problematiza-se, na descrição das práticas, o processamento extensivo e intensivo de que são feitas, e os modos pelos quais a experimentação cinematográfica se constitui como terreno de subjetivação e aprendizagem; enfim, problematiza-se a potencialidade educativa do cinema, a qual passa pela noção de formação. Trata-se de pensar, sobretudo, com base no pensamento tardio de Michel Foucault, sobre o cultivo de tais práticas e com o que nelas acontece na experimentação fílmica, a presença de um exercício do sujeito sobre si, ao qual por sua vez se agencia um movimento processual de formação de si mesmo, como prática de liberdade. É inspirador ainda o pensamento de Gilles Deleuze, especialmente no que concerne às noções de encontro e acontecimento e ao modo pelo qual o autor compreende a experimentação; e ainda o pensamento de Alain Badiou, ao problematizar o cinema como experimentação filosófica. Em face das narrativas empíricas, e junto ao referencial teórico utilizado, o cinema é elevado à condição de prática de si, na medida em que com ele se operam modulações de caráter ético e estético, de onde se depreende a relevância deste estudo no campo da educação. / This research deals with the relationship between cinema and ethical-aesthetic education; we dialogue with narratives of experience, from subjects that maintain relational practices with cinema, at first as film viewers. The empirical corpus consists of interviews, from which the narratives in question bring to surface views, meaning effects, considerations, prospects and valuations on the practice of watching movies and cinematic experimentation, as well as the ramifications of these movements in the very life of each participant. It is observed and problematized, in the description of the practices, its extensive and intensive processing, and the ways in which cinematographic experimentation constitutes itself as grounds for subjectivity and learning, the educational potential of cinema, which involves the notion of formation. It is thought, based mainly in the later thoughts of Michel Foucault, in the cultivation of such practices and what happens in them in them filmic experimentation, the presence of an exercise of the subject on itself, which in turn is arranged with a procedural movement of self formation, as a practice of freedom. It's also inspiring the thoughts of Gilles Deleuze, especially in relation to the notions of meeting and event, and the way it understands experimentation, and yet the thought of Alain Badiou, to discuss the cinema as philosophical experimentation. In the face of the empirical narratives, and with the theoretical framework used, cinema is elevated to the condition of self practice, in that it operates with ethical and aesthetic modulations, from which we infer the relevance of this study in the field of education.

Em 1895 ocorreu a primeira exibição cinematográfica, fruto do invento de Louis e Auguste Lumière denominado de cinematógrafo. Esse aparelho permitia a projeção de cenas para várias pessoas ao mesmo tempo, surgindo, dessa forma, o cinema. Principalmente a partir do século XXI a indústria cinematográfica brasileira encontra-se em um momento de expansão, com aumento de público e renda. Apesar do desempenho interno favorável do Brasil, o setor carece de informações no que se refere a saída de obras brasileiras para o exterior. Neste contexto, o objetivo do presente estudo foi identificar como as transformações do campo do cinema no Brasil condicionaram ou oportunizaram a entrada de filmes brasileiros no mercado internacional a partir da década de 1990. O conceito de campo utilizado neste trabalho segue a perspectiva de Fligstein, onde um dado mercado é entendido como campo, tornando necessário a especificação do mercado, identificação dos jogadores e a compreensão de como o relacionamento social e o entendimento cultural criam campos estáveis como forma de resolver os problemas de competição e incerteza. Para analisar o movimento de saída de obras nacionais foi empregado a Teoria de Internacionalização da Escola de Uppsala. Neste estudo foram utilizados dados secundários, provenientes dos organismos ligados ao cinema e fontes especializadas. Além da pesquisa documental, foram aplicados questionários e foi realizada uma entrevista com os agentes presentes no campo de forma a confrontar com os dados secundários. Por meio deste trabalho, foi evidenciado a relação entre as mudanças do campo cinematográfico e a saída de obras brasileiras ao exterior. As principais mudanças do campo cinematográfico a partir da década de 1990 foram a aprovação da Lei Rouanet e as demais políticas de financiamento, o reconhecimento através das indicações das obras brasileiras nos festivais e premiações internacionais, os acordos internacionais e os programas de fomento do cinema nacional. Através destas mudanças, o Estado exerceu o papel fundamental na retomada do cinema brasileiro por meio de mecanismos de captação de recursos e no aprimoramento da legislação reguladora do cinema. No que concerne aos aspectos da Teoria de Internacionalização da Escola de Uppsala, características como a escolha dos mercados e como ocorreu a inserção no mercado global foram congruentes com a saída de obras brasileiras no mercado internacional. / In 1895, the first cinema exhibition occurred, it was the result of the invention of Auguste and Louis Lumière who were defined as cinematographers. This device allowed the projection of scenes to several persons at the same time, thus, emerging the film. Mainly from the twenty-first century the Brazilian film industry is in a boom, with a great number of new customers and better revenues every year. Despite the favorable internal performance of Brazil, the sector lacks of information related to Brazilian works presented abroad. In this context, the aim of this study is to identify how changes in the field of cinema in Brazil gave support or foster the internationalization process of the Brazilian films in the foreign market since 1990. The concept of field used in this work follows the Fligstein perspective, where a given market is understood as a field, requiring the specification of the market, player identification and understanding of how social relationships and cultural understanding create stable fields as a way to solve the problems of competition and uncertainty. To analyze the movement of the entry of national works the author employed the Theory of Internationalization of Uppsala School. This study used secondary data from agencies in the film industry and from key players. Besides the documentary research, in depth interviews were conducted with experienced agents, contrasting their point of view with the secondary data. First, this work evidenced the relationship between changes in the cinematographic field and the flow of Brazilian works abroad. The main changes in cinematographic field since 1990s were the approval of the Rouanet and other funding policies, recognition of the Brazilian’s work in international festivals and prizes awarded international agreements and promoting national cinema agenda. Through these changes, it is clear the key role of the Government to the resumption of Brazilian cinema, results achieved through mechanisms of funding and improvements in cinema legislation. Regarding aspects of Internationalization Theory of Uppsala School, features like the choice of markets and how to place the insertion in the global market were congruent with the departure of Brazilian films in the international market.

Esta pesquisa trata das relações entre cinema e formação, em que se faz um diálogo sobre e com narrativas da experiência cinematográfica, a partir da voz de sujeitos que mantêm práticas relacionais com o cinema, a princípio, como espectadores de filmes. O corpus empírico é constituído por entrevistas, a partir das quais as narrativas em questão trazem à superfície pontos de vista, efeitos de sentido, considerações, perspectivas e valorações sobre a prática de ver filmes e a experimentação cinematográfica, bem como sobre os desdobramentos de tais movimentos na vida mesma de cada participante. Problematiza-se, na descrição das práticas, o processamento extensivo e intensivo de que são feitas, e os modos pelos quais a experimentação cinematográfica se constitui como terreno de subjetivação e aprendizagem; enfim, problematiza-se a potencialidade educativa do cinema, a qual passa pela noção de formação. Trata-se de pensar, sobretudo, com base no pensamento tardio de Michel Foucault, sobre o cultivo de tais práticas e com o que nelas acontece na experimentação fílmica, a presença de um exercício do sujeito sobre si, ao qual por sua vez se agencia um movimento processual de formação de si mesmo, como prática de liberdade. É inspirador ainda o pensamento de Gilles Deleuze, especialmente no que concerne às noções de encontro e acontecimento e ao modo pelo qual o autor compreende a experimentação; e ainda o pensamento de Alain Badiou, ao problematizar o cinema como experimentação filosófica. Em face das narrativas empíricas, e junto ao referencial teórico utilizado, o cinema é elevado à condição de prática de si, na medida em que com ele se operam modulações de caráter ético e estético, de onde se depreende a relevância deste estudo no campo da educação. / This research deals with the relationship between cinema and ethical-aesthetic education; we dialogue with narratives of experience, from subjects that maintain relational practices with cinema, at first as film viewers. The empirical corpus consists of interviews, from which the narratives in question bring to surface views, meaning effects, considerations, prospects and valuations on the practice of watching movies and cinematic experimentation, as well as the ramifications of these movements in the very life of each participant. It is observed and problematized, in the description of the practices, its extensive and intensive processing, and the ways in which cinematographic experimentation constitutes itself as grounds for subjectivity and learning, the educational potential of cinema, which involves the notion of formation. It is thought, based mainly in the later thoughts of Michel Foucault, in the cultivation of such practices and what happens in them in them filmic experimentation, the presence of an exercise of the subject on itself, which in turn is arranged with a procedural movement of self formation, as a practice of freedom. It's also inspiring the thoughts of Gilles Deleuze, especially in relation to the notions of meeting and event, and the way it understands experimentation, and yet the thought of Alain Badiou, to discuss the cinema as philosophical experimentation. In the face of the empirical narratives, and with the theoretical framework used, cinema is elevated to the condition of self practice, in that it operates with ethical and aesthetic modulations, from which we infer the relevance of this study in the field of education.

Em 1895 ocorreu a primeira exibição cinematográfica, fruto do invento de Louis e Auguste Lumière denominado de cinematógrafo. Esse aparelho permitia a projeção de cenas para várias pessoas ao mesmo tempo, surgindo, dessa forma, o cinema. Principalmente a partir do século XXI a indústria cinematográfica brasileira encontra-se em um momento de expansão, com aumento de público e renda. Apesar do desempenho interno favorável do Brasil, o setor carece de informações no que se refere a saída de obras brasileiras para o exterior. Neste contexto, o objetivo do presente estudo foi identificar como as transformações do campo do cinema no Brasil condicionaram ou oportunizaram a entrada de filmes brasileiros no mercado internacional a partir da década de 1990. O conceito de campo utilizado neste trabalho segue a perspectiva de Fligstein, onde um dado mercado é entendido como campo, tornando necessário a especificação do mercado, identificação dos jogadores e a compreensão de como o relacionamento social e o entendimento cultural criam campos estáveis como forma de resolver os problemas de competição e incerteza. Para analisar o movimento de saída de obras nacionais foi empregado a Teoria de Internacionalização da Escola de Uppsala. Neste estudo foram utilizados dados secundários, provenientes dos organismos ligados ao cinema e fontes especializadas. Além da pesquisa documental, foram aplicados questionários e foi realizada uma entrevista com os agentes presentes no campo de forma a confrontar com os dados secundários. Por meio deste trabalho, foi evidenciado a relação entre as mudanças do campo cinematográfico e a saída de obras brasileiras ao exterior. As principais mudanças do campo cinematográfico a partir da década de 1990 foram a aprovação da Lei Rouanet e as demais políticas de financiamento, o reconhecimento através das indicações das obras brasileiras nos festivais e premiações internacionais, os acordos internacionais e os programas de fomento do cinema nacional. Através destas mudanças, o Estado exerceu o papel fundamental na retomada do cinema brasileiro por meio de mecanismos de captação de recursos e no aprimoramento da legislação reguladora do cinema. No que concerne aos aspectos da Teoria de Internacionalização da Escola de Uppsala, características como a escolha dos mercados e como ocorreu a inserção no mercado global foram congruentes com a saída de obras brasileiras no mercado internacional. / In 1895, the first cinema exhibition occurred, it was the result of the invention of Auguste and Louis Lumière who were defined as cinematographers. This device allowed the projection of scenes to several persons at the same time, thus, emerging the film. Mainly from the twenty-first century the Brazilian film industry is in a boom, with a great number of new customers and better revenues every year. Despite the favorable internal performance of Brazil, the sector lacks of information related to Brazilian works presented abroad. In this context, the aim of this study is to identify how changes in the field of cinema in Brazil gave support or foster the internationalization process of the Brazilian films in the foreign market since 1990. The concept of field used in this work follows the Fligstein perspective, where a given market is understood as a field, requiring the specification of the market, player identification and understanding of how social relationships and cultural understanding create stable fields as a way to solve the problems of competition and uncertainty. To analyze the movement of the entry of national works the author employed the Theory of Internationalization of Uppsala School. This study used secondary data from agencies in the film industry and from key players. Besides the documentary research, in depth interviews were conducted with experienced agents, contrasting their point of view with the secondary data. First, this work evidenced the relationship between changes in the cinematographic field and the flow of Brazilian works abroad. The main changes in cinematographic field since 1990s were the approval of the Rouanet and other funding policies, recognition of the Brazilian’s work in international festivals and prizes awarded international agreements and promoting national cinema agenda. Through these changes, it is clear the key role of the Government to the resumption of Brazilian cinema, results achieved through mechanisms of funding and improvements in cinema legislation. Regarding aspects of Internationalization Theory of Uppsala School, features like the choice of markets and how to place the insertion in the global market were congruent with the departure of Brazilian films in the international market.

Em 1895 ocorreu a primeira exibição cinematográfica, fruto do invento de Louis e Auguste Lumière denominado de cinematógrafo. Esse aparelho permitia a projeção de cenas para várias pessoas ao mesmo tempo, surgindo, dessa forma, o cinema. Principalmente a partir do século XXI a indústria cinematográfica brasileira encontra-se em um momento de expansão, com aumento de público e renda. Apesar do desempenho interno favorável do Brasil, o setor carece de informações no que se refere a saída de obras brasileiras para o exterior. Neste contexto, o objetivo do presente estudo foi identificar como as transformações do campo do cinema no Brasil condicionaram ou oportunizaram a entrada de filmes brasileiros no mercado internacional a partir da década de 1990. O conceito de campo utilizado neste trabalho segue a perspectiva de Fligstein, onde um dado mercado é entendido como campo, tornando necessário a especificação do mercado, identificação dos jogadores e a compreensão de como o relacionamento social e o entendimento cultural criam campos estáveis como forma de resolver os problemas de competição e incerteza. Para analisar o movimento de saída de obras nacionais foi empregado a Teoria de Internacionalização da Escola de Uppsala. Neste estudo foram utilizados dados secundários, provenientes dos organismos ligados ao cinema e fontes especializadas. Além da pesquisa documental, foram aplicados questionários e foi realizada uma entrevista com os agentes presentes no campo de forma a confrontar com os dados secundários. Por meio deste trabalho, foi evidenciado a relação entre as mudanças do campo cinematográfico e a saída de obras brasileiras ao exterior. As principais mudanças do campo cinematográfico a partir da década de 1990 foram a aprovação da Lei Rouanet e as demais políticas de financiamento, o reconhecimento através das indicações das obras brasileiras nos festivais e premiações internacionais, os acordos internacionais e os programas de fomento do cinema nacional. Através destas mudanças, o Estado exerceu o papel fundamental na retomada do cinema brasileiro por meio de mecanismos de captação de recursos e no aprimoramento da legislação reguladora do cinema. No que concerne aos aspectos da Teoria de Internacionalização da Escola de Uppsala, características como a escolha dos mercados e como ocorreu a inserção no mercado global foram congruentes com a saída de obras brasileiras no mercado internacional. / In 1895, the first cinema exhibition occurred, it was the result of the invention of Auguste and Louis Lumière who were defined as cinematographers. This device allowed the projection of scenes to several persons at the same time, thus, emerging the film. Mainly from the twenty-first century the Brazilian film industry is in a boom, with a great number of new customers and better revenues every year. Despite the favorable internal performance of Brazil, the sector lacks of information related to Brazilian works presented abroad. In this context, the aim of this study is to identify how changes in the field of cinema in Brazil gave support or foster the internationalization process of the Brazilian films in the foreign market since 1990. The concept of field used in this work follows the Fligstein perspective, where a given market is understood as a field, requiring the specification of the market, player identification and understanding of how social relationships and cultural understanding create stable fields as a way to solve the problems of competition and uncertainty. To analyze the movement of the entry of national works the author employed the Theory of Internationalization of Uppsala School. This study used secondary data from agencies in the film industry and from key players. Besides the documentary research, in depth interviews were conducted with experienced agents, contrasting their point of view with the secondary data. First, this work evidenced the relationship between changes in the cinematographic field and the flow of Brazilian works abroad. The main changes in cinematographic field since 1990s were the approval of the Rouanet and other funding policies, recognition of the Brazilian’s work in international festivals and prizes awarded international agreements and promoting national cinema agenda. Through these changes, it is clear the key role of the Government to the resumption of Brazilian cinema, results achieved through mechanisms of funding and improvements in cinema legislation. Regarding aspects of Internationalization Theory of Uppsala School, features like the choice of markets and how to place the insertion in the global market were congruent with the departure of Brazilian films in the international market.

Le thème de cette thèse est le questionnement autour des objets cinématographiques. Par le terme « objet » on entend ici toute chose manipulable, tout outil ou objet décoratif qui se situe dans la scène filmique et à l’intérieur du cadre. On a choisi le terme « objet » - au lieu de « chose » - pour son caractère d’opposition étymologique et conceptuelle au « sujet ». L’objet en question – au-delà de las séparations entre l’accessoire et le décoratif, entre fonctionnel et contextuel – est donc présent, mais sa visibilité varie selon le cadrage, la mise au point, les relations de compositions, la vraisemblance. Mais elle dépend aussi des prédispositions du spectateur. Par conséquent, à partir d’une définition et d’une première étude des ses caractéristiques physiques [de position, de gosseur, de mouvement et de relation], le travail aborde la question de comment, quand et pourquoi l’objet se montre [et le spectateur le perçoit]. D’un point de vue méthodologique, le travail enrichit chaque cas par un exemple analysé et illustré à partir d’un répertoire iconographique. Cependant, au moment d’exposer et développer un système d’objets cinématographiques, l’analyse a été conduite sur un seul film, I pugni in tasca, de Marco Bellocchio [1965] : ce qui nous intéressait ici c’était la possibilité d’arriver à établir – dans le cas particulier – le fonctionnement systématique des objets. / The present thesis examines cinematographic objects. It is here understood by the term “object” anything that is able of being manipulated, each utensil or decorative apparel that is placed in the filmic scene and inside its frame. The decision of using the term “object” - instead of “thing”- was taken because of its conceptual and etymological opposition to the term “subject”. Hence, the object under inquiry –trying to go further than the mere distinctions between accessories and decoration, functional and contextual- is present; its visibility varies depending on the chosen scene, its composition, focalization and veracity. Moreover, its visibility also depends on the spectator’s dispositions. Therefore, departing from a definition and an initial study of its physical characteristics [position, size, movements and relations], this thesis addresses the questions about how, when and why the object is shown [and the spectator perceives and sees it]. From a methodological standpoint, the present thesis enriches each one of its study cases with the analysis of an example, which is illustrated from an iconographic repertoire. Nonetheless, at the moment of presenting and developing a system of cinematographic objects, the analysis focuses itself on a single film: I pugni in tasca, by Marco Bellocchio [1965]. This is done with the aim of establishing –for a particular case- the systemic workings of objects.

[ES] Toda imagen bidimensional de carácter figurativo presenta dos espacios codependientes determinados por sus cuatro bordes. Todo lo que compone la imagen formará parte del campo, mientras que aquello susceptible de existir más allá de sus límites pasará a formar parte de ese espacio virtual, intangible y misterioso al que denominamos fuera de campo. Este espacio ausente se convierte en la proyección imaginaria de aquello que la imagen fragmenta, existiendo solo en la medida en la que es insinuado desde la propia representación. En sus primeros años de vida, el cine hereda y perpetúa gran parte de las convenciones espaciales establecidas en la pintura renacentista. En cuestiones de representación espacial, sin embargo, el cine desarrolla un complejo lenguaje propio que convierte el fuera de campo cinematográfico en un espacio mucho más versátil que en el resto de medios. Debido a esta compleja relación con el recurso, el término fuera de campo surgirá por primera vez en el seno de la imagen cinematográfica, fruto de las complejas relaciones que el cine establece con este espacio más allá del marco. Conscientes de sus orígenes cinematográficos, la presente tesis doctoral propone una revisión del recurso desde la historia de la pintura occidental, con una mirada retrospectiva que permita analizar y redescubrir este espacio oculto en un contexto ajeno al cine. La defensa de un fuera de campo genuinamente pictórico conlleva necesariamente un análisis del paradigma representacional en la pintura que permita vislumbrar las convenciones espaciales necesarias para la aparición del recurso en el cuadro. Partiendo del concepto del cuadro como ventana introducido en el Renacimiento, esta investigación abarca los cambios producidos en la representación espacial pictórica desde finales del siglo XIV hasta la introducción del cinematógrafo en 1895, lo que permite establecer las características de un fuera de campo genuinamente pictórico previo a la aparición del cine. / [CA] Tota imatge bidimensional de caràcter figuratiu presenta dos espais codependents determinats per les quatre vores. Tot el que composa la imatge formarà part del camp, mentre allò susceptible d'existir més enllà dels seus límits pasarà a formar part d'eixe espai virtual, intangible i misteriòs al que denominem fora de camp. Aquest espai ausent es converteix en la projecció imaginària d'allò que la imatge fragmenta, existint tan sols en la mesura en la que és insinuat des de la pròpia representació. En els seus primers anys de vida, el cinema hereta i perpetua gran part de les convencions espacials establertes a la pintura renaixentista. En qüestions de representació espacial, però, el cinema desenvolupa un complex llenguatge propi que converteix el fora de camp cinematogràfic en un espai molt més versàtil que a la resta de mitjans. A causa d'aquesta complexa relació amb el recurs, el terme fora de camp sorgirà per primera vegada en el context cinematogràfic, fruit de les complexes relacions que el cinema estableix amb aquest espai més enllà del marc. Conscients dels seus orígens cinematogràfics, aquesta tesi doctoral proposa una revisió del recurs des de la història de la pintura occidental, amb una mirada retrospectiva que permeti analitzar i redescobrir aquest espai ocult en un context aliè al cinema. La defensa d'un fora de camp genuïnament pictòric comporta necessàriament una anàlisi del paradigma representacional a la pintura que permeti entreveure les convencions espacials necessàries per a l'aparició del recurs al quadre. Partint del concepte del quadre com a finestra introduït al Renaixement, aquesta investigació abasta els canvis produïts en la representació espacial pictòrica des de finals del segle XIV fins a la introducció del cinematògraf el 1895, cosa que permet establir les característiques d'un fora de camp genuïnament pictòric previ a l'aparició del cinema. / [EN] Every two-dimensional figurative image presents two codependent spaces determined by its four edges. Everything shown in the image will be part of the in space, while those elements that could exist beyond its limits will become part of this virtual, intangible and mysterious space called the off-screen. This invisible space becomes the imaginary projection of what the image fragments, existing only as something insinuated by the representation itself. In its early years, the cinema inherited and perpetuated a large part of the spatial conventions established in the Renaissance painting. In matters of spatial representation, however, cinema develops its own complex language that turns cinematographic off-screen into a much more versatile space than in other media. Due to this complex relationship with this non-seen space, the term off-screen will appear for the first time in a cinematographic context, as a result of the complex relationships that cinema establishes with the space beyond the frame. Aware of its cinematographic origins, this Dissertation proposes a review of the off-screen in from western painting history, using a retrospective look that will allow us to analyze and rediscover this hidden space in a context alien to cinema. The defense of a genuinely pictorial off-screen necessarily entails an analysis of the representational paradigm in painting that could allows us to glimpse the spatial conventions necessary for the appearance of the resource inside the painting. Starting from the concept of the painting as a window introduced in the Renaissance, this research covers the changes produced in the pictorial spatial representation from the end of the 14th century until the introduction of the cinematograph in 1895, which allows us to establish the characteristics of a genuinely pictorial off-screen. previous to the appearance of the cinema. / Palés Chaveli, S. (2023). El fuera de campo en la pintura. Un estudio sobre la representación espacial pictórica desde lo ausente en el cuadro [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/198861

"Mémoire présenté à la Faculté des études supérieures en vue de l'obtention du grade de maîtrise en droit des technologies de l'information" / Le présent mémoire se penche sur trois questions liées à la distribution d'oeuvres cinématographiques par Internet au Canada. Ces questions sont le reflet des principales préoccupations d'une industrie en pleine expansion et sont abordées sous un aspect pratique. La première question concerne l'applicabilité de la loi canadienne sur le droit d'auteur. L'aspect mondial du réseau Internet soulève en effet d'importantes questions de droit international privé. Il s'agit donc de connaître, à travers l'analyse de différentes hypothèses, les circonstances d'application et la portée de la loi canadienne. La deuxième question s'intéresse à la portée de la protection offerte. Les différents droits dévolus aux auteurs en vertu de la loi sont effectivement issus d'un environnement technique différent de celui proposé par Internet. Il s'agit donc d'analyser l'application de ces différents droits à la distribution d'oeuvres par Internet. Enfin, la troisième question se penche sur l'identité du titulaire des droits d'auteur sur une oeuvre cinématographique. La loi n'apporte en effet aucune réponse définitive à cette question et le processus de création particulier à la production d'une oeuvre cinématographique rend d'autant plus complexe la détermination du titulaire. Encore une fois, le présent mémoire tente de répondre à la question de la titularité par l'analyse successive de différentes hypothèses. / This work addresses three questions related to the distribution of cinematographic works by Internet in Canada. Those questions reflects the fundamental concerns of a budding industry and are examined under a practical angle. The first question deals with the applicability of the Canadian law regarding copyright. Indeed, the global aspect of Internet raises important issues related to international private law. We examine different scenarios in order to determine the scope and the circumstances under which the Canadian law applies. The second question examines the scope of the protection provided for under the Canadian law. The different rights provided to authors under the Canadian law were adopted before the Internet era and it is important to verify the applicability of those rights to the specifie technical environment of Internet. Finally, the third question addresses the issue of the ownership of a copyright related to a cinematographic work. The Canadian law doe not provide for an express answer to that question. Moreover, it is complicated by the specifie creation process leading to the production of a cinematographic work. This work undertakes to answer the question by examining different scenarios.