Réfléchissant à l'utilisation croissante de la technologie sur la scène contemporaine, ce mémoire-création a pour but d'analyser l'incorporation des technologies numériques dans le jeu de l'acteur-créateur. La recherche est divisée en trois parties examinant les aspects historiques, théoriques et pratiques, ce qui permet un regard plus global sur le sujet. D'abord, le mémoire présente les histoires parallèles de la technologie sur scène et du jeu d'acteur au XXe siècle. Il est constaté que leurs chemins sont restés assez indépendants au début du siècle, se croisant de plus en plus lors des années 1960s et 1970s. Vers la fin du XXe siècle, par contre, les recherches sur le jeu d'acteur ont diminué, alors que l'intérêt est resté fort pour les laboratoires technologiques. Suite à cet aperçu historique, le mémoire examine le travail d'un praticien et théoricien américain, David Saltz, qui explore l'utilisation de technologies variées sur scène. Saltz a suggéré une taxonomie de 12 rôles technologiques pour classifier les différentes utilisations des technologies au théâtre, ce qui aide à mieux cerner les recherches portant sur la technologie. La taxonomie de ce mémoire a été utilisée pour encadrer une exploration pratique en utilisant un seul élément technologique : la projection. Adoptant une approche basée sur un théâtre corporel - notamment par les techniques du masque neutre et du mime - le laboratoire a exploré le rôle des costumes interactifs par le biais des projections. Les résultats du travail pratique ont été présentés lors d'une conférence-démonstration, dans un contexte de répétition pour mettre l'accent sur le processus de création. Les techniques présentées portèrent sur l'installation de l'équipement, sur la sélection des projections, ainsi que sur le mouvement de l'acteur. Le mémoire-création conclut en reliant les trois parties de la recherche, suggérant d'autres possibilités d'exploration et affirmant l'intérêt de relier les recherches du jeu d'acteur avec celles de la technologie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Technologies numériques, acteur-créateur, jeu d'acteur, projections, costumes interactifs, masque neutre, mime, interdisciplinarité, intermédialité

Attendue du public et recherchée par les comédiens, la présence de l'acteur sur scène demeure difficile à cerner. L'étude abondante d'Eugenio Barba sur l'énergie de l'acteur a permis d'identifier plusieurs de ses composantes. Ses six principes contribuent à structurer le travail de l'acteur dans sa construction de personnage et participent du même coup à rendre l'acteur plus présent sur scène. Toutefois, ils n'isolent que les résultats de cette énergie sans en préciser l'origine. Expliqués à l'aide des cinq phases de la théorie du processus créateur de Didier Anzieu, les principes d'Eugenio Barba montrent que l'énergie de l'acteur correspond en fait à la pulsion libidinale contenue dans les représentants psychiques transférés de l'inconscient au préconscient. Ces représentants psychiques servent à élaborer un code unificateur que traduisent les choix multiples et complexes d'interprétation de l'acteur à l'aide des six principes en respectant une logique délicate jusqu'à réintégrer le processus. Cette pulsion libidinale, que Barba nomme énergie, alimente à la fois le processus de création tout en dynamisant la présence de l'acteur dans ses représentations publiques, et lui permet souvent de réintégrer le processus créateur dans l'oeuvre. En ce sens, l'énergie de l'acteur et par extension, les principes qui l'expriment, ne s'appliqueraient pas uniquement à l'artiste de scène. Comprise en termes de pulsion libidinale, cette énergie soutient le dramaturge, le metteur en scène et les concepteurs d'un spectacle théâtral au cours de leur processus créateur. Ainsi, les six principes de Barba trouveraient donc une forme d'expression dans l'oeuvre respective de ces artistes du théâtre. Pour faire suite à l'exposé théorique des six principes, la présente recherche propose une analyse pratique des composantes d'un même spectacle (texte, mise en scène, conceptions scénographiques et interprétation du Testament du couturier, production du Théâtre la Catapulte de 2003), afin de repérer l'équivalence de ces principes et d'en définir leurs dynamiques d'expression et d'en vérifier leur concordance aux cinq phases d'Anzieu. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Énergie, Processus créateur, Inspiration, Présence, Talent, Acteur, Auteur dramatique, Metteur en scène, Concepteurs théâtraux.

Selon maints observateurs, les trente dernières années ont été marquées par un important déclin de l'engagement social et politique. Or, les sociétés occidentales ont subi, au cours de cette période, des transformations structurelles et communicationnelles importantes qui viennent redéfinir les rapports et les repères sociaux. Le présent mémoire a pour objet, dans un premier temps, de redéfinir les phénomènes d'engagement et de désengagement, tant dans la sphère publique que dans la sphère privée, en les plaçant dans le contexte socio-historique contemporain. Ensuite, nous nous attarderons à l'art engagé, à son rôle social et à son évolution, à travers l'exemple du cinéma engagé. Notre démarche de recherche culminera en un scénario de court-métrage, qui réenracinera les éléments de réflexion théorique dans un contexte concret et contemporain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Engagement, Idéologies, Individualisme, Acteur Changement, Cinéma.

Le Québec, et le Canada sont les seuls pays à s'être dotés d'une loi qui confère un droit de négociation aux artistes pigistes. Dans les deux cas, c'est à l'UDA que l'on doit ce tour de force. Malheureusement, les conditions de travail et de vie des acteurs n'ont pas changé, ils vivent toujours dans la précarité. L'activité théâtrale bat son plein au Québec, les têtes d'affiche occupent toutes les scènes, pendant que la majorité « marginale » se bat pour survivre tout en pratiquant l'art du jeu. L'exercice s'avère difficile pour l'acteur exclusivement interprète, tout comme pour l'acteur-producteur. Les exigences du théâtre, en général, sont incompatibles avec le rythme de production imposé par les promoteurs de l'industrie du spectacle. L'UDA, et les nombreuses associations professionnelles se partagent les différents secteurs du spectacle, de la musique au cinéma en passant par la télévision. L'acteur, lui est un travailleur autonome, au sens la Loi 90. Six d'entre eux témoignent de leurs difficultés et de leurs attentes face à leur milieu de travail. Ils critiquent un système dont ils sont issus, qu'ils reconnaissent, mais acceptent difficilement. Le dilemme stratégique de l'acteur face à la loi sur le statut de l'artiste est une incursion dans un aspect moins reluisant du monde des artistes. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Complexité, Systémique, Réseau, Champ/habitus/position, Stratégie tactique, Artiste/artisan, Artiste-individu/artiste-collectif, Artiste-interprète, Professionnel/amateur, Industrie.

L'intuition de la présence du métissage dans la création du corps scénique de notre pratique est à l'origine de cette recherche. C'est donc plongée dans une réflexion sur ce concept que nous avons entrepris l'étude du corps scénique de notre pratique et l'observation de celui des pratiques de Tatsumi Hijikata, de Matthew Barney et de Björk. Cette étude du corps scénique selon la perspective du métissage a fait apparaître une notion centrale pour notre recherche: le corps pluriel scénique. Nous avons émis l'hypothèse que ce corps puisse fonctionner selon les principes d'une dynamique particulière du métissage. Notre recherche s'est orientée vers l'identification de la présence et du fonctionnement de cette dynamique du métissage dans le corps pluriel scénique. L'analyse du corps pluriel scénique de deux créations auxquelles nous avons participé et son articulation avec les autres pratiques étudiées ont mis en lumière les notions opérant dans la construction du corps pluriel scénique: la rencontre, l'assemblage maladroit, la transformation et l'ouverture du sens. Investie de ces notions de la dynamique du métissage, nous nous sommes replongée dans la pratique pour créer La noyée aux hirondelles -petits paysages sous la peau. Cette deuxième immersion dans la création a donné naissance à une nouvelle théorisation qui a nuancé les notions opératoires identifiées lors de nos précédentes analyses et a mis en évidence de nouvelles notions. Le spectacle a notamment fait ressortir les notions de mise en doute, de monstruosité et d'« inquiétante étrangeté » (Freud, 1985, p. 209), comme éléments opérant dans la dynamique du métissage. De plus, la création de ce nouveau spectacle fut une étape naturelle dans le maintien de la posture de praticien réflexif que nous adoptons dans la recherche. La création du spectacle « La noyée aux hirondelles... » jumelée à notre réflexion théorique nous permet de constater que le corps pluriel scénique émerge lorsque le corps sur scène est mis hors contexte. Cette mise à l'écart du corps face à la norme est atteinte à travers des activités qui mettent le corps scénique en doute: la rencontre, l'assemblage maladroit (avec sa part de monstruosité) et l'ouverture du sens (avec sa part d'« inquiétante étrangeté »). Le corps ainsi déstabilisé peut alors entrer dans le processus de transformation nécessaire à son émergence plurielle sur scène. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Corps scénique, Métissage, Théâtre, Butô, Imaginaire, Transformation.

Le but de cette recherche est de démontrer qu'en présence d'un texte contemporain où souvent le langage est déconstruit, la fable éclatée, le texte fragmenté, le personnage inexistant, les acteurs peuvent se donner des outils de création, en puisant dans l'approche des actions physiques de Stanislavski, pour investir leur interprétation d'une présence forte et constante. Pour réaliser ce mémoire-création, nous travaillerons sur un texte de Falk Richter, Electronic City, qui représente parfaitement les défis auxquels les acteurs sont confrontés avec les nouvelles formes d'écriture. Nous débuterons notre recherche par une identification plus concrète de ces nouvelles formes et des difficultés qu'elles génèrent pour la scène. Identifiée comme théâtre néodramatique, la pièce de Richter est un « théâtre des voix » constituée en majeure partie de textes narratifs divisés entre de nombreux locuteurs non-identifiés. Ce texte nous amènera à faire un travail sur la choralité, le rythme et la musicalité. Au-delà de la fonction de « porte-parole », les acteurs peuvent-ils prendre appui sur la méthode des actions physiques de Stanislavski pour donner un corps à leurs voix? Certains éléments de l'approche stanislavskienne peuvent s'appliquer à tous les genres de textes, peu en importe la nature; d'autres éléments ne fonctionnent qu'en partie ou demandent un travail d'adaptation et finalement, certains principes ne peuvent tout simplement pas se prêter à l'exercice. Nous porterons notre attention sur le superobjectif, les circonstances proposées, les explorations intelligentes, les explorations par études, les événements, l'évaluation des faits et le monologue intérieur. Grâce à des publications récentes en français, on redécouvre un aspect méconnu du travail de Stanislavski centré sur ce qu'il considère le cœur du théâtre : l'action. Cette approche rejoint les pratiques actuelles du théâtre puisque Stanislavski privilégiait la notion d'acteur-créateur et la présence vraie de l'être humain sur scène. Nous souhaitons donc travailler dans le sens de la vérité scénique, de l'effet de réel, à travers une approche qu'utilise aussi Falk Richter, l'écriture de plateau. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Stanislavski, analyse-action, dramaturgie contemporaine, acteur, jeu.

Louis Jouvet a toute sa vie écrit et pensé l’art dramatique, s’essayant à tous les métiers du théâtre, depuis ses débuts en tant que régisseur jusqu’à ses expériences de metteur en scène et bien évidemment d’acteur. Dans ses leçons au Conservatoire, données de 1934 à 1940 puis de 1947 à 1951, il tente de mettre en mots, pour ses élèves, le « mystère » du théâtre, qui ne vit que dans l’instant du jeu et se dérobe sitôt celui-ci terminé. Il construit pour ce faire un édifice mental dont les personnages sont le cœur. Venus visiter les auteurs dramatiques véritables au moment de l’écriture, ils sont ceux dont l’acteur, s’il veut devenir comédien et parvenir à la désincarnation, doit se mettre en quête. Afin de comprendre comment Jouvet invente une logique qui lui permet à la fois de transmettre le fruit de son expérience et de maintenir l’énigme, nous avons procédé à une analyse systématique des classes. De celle-ci émerge non une « méthode » ou un « système » Jouvet mais une pensée moins contradictoire qu’il n’y paraît, portée par un vocabulaire inlassablement repris et d’où émergent de fortes constantes. La première partie de la thèse analyse la pensée générale du théâtre selon Jouvet et la place décisive qu’il accorde aux personnages, de façon à comprendre comment il situe son rôle d’enseignant du premier XXe siècle. La deuxième reprend et développe les différents modes d’approche des personnages dramatiques, selon leur genre, leur auteur et leur type. La troisième envisage plus spécifiquement le temps de la rencontre, dans le jeu, entre le comédien et le personnage, dans une redéfinition du Paradoxe de Diderot, dont Jouvet repense les termes selon la logique poético-mystique qu’il échaffaude. / Throughout his life, Louis Jouvet reflected on and wrote about the dramatic arts, exercising all of the different trades of the Theatre field, from his beginnings as a stage manager to his experiences as a director and, obviously, as an actor. In his lessons as a teacher at Paris’ drama school, from 1934 to 1940 and from 1947 to 1951, he strived to pass on to his students the “mystery” of the Theatre, alive only in the instant of the play and elusive as soon as it is over. To do so, he erects a mental structure whose pillars are the characters. As the inspirers of the genuine dramatic authors, the characters are the ones every actor must seek if he is to become a comedian and reach disembodiment. To understand how Jouvet invents a structure that would allow him to impart the lessons of his experience and, at the same time, maintain the mystery, we analyzed all of his lessons in a systematic way. From there, what comes to light is not a “Jouvet method” nor a “Jouvet system”, but a vision that’s not as contradictory as it would seem, supported by a very recurring vocabulary, and from which emerge a few strong constants.The Thesis’ first part analyzes Jouvet’s general vision of the Theatre and the key role he assigns to characters, as a means to understand how he defines his role as a teacher during the first half of the XXth century. The second part delves into Jouvet’s different perspectives on characters, according to genre, author and type. The third one explores more specifically the moment in which, through the play, comedian and character meet, in a redefinition of Diderot’s paradox reshaped by Jouvet’s original logic, both logical and mystic.

Nous comptons au total vingt-deux « comédiens-poètes », dont deux sont des femmes, entre le dernier tiers du XVIe siècle jusqu’à la fondation de la Comédie-Française en 1680, soit une période de cent ans environ. Afin de comprendre la naissance puis la montée en puissance de cette pratique d’écriture propre aux comédiens, nous commençons à étudier les conditions de création des pièces de Châteauvieux et Hardy au début du siècle. Dans la première partie, nous étudions l’apparition de cette pratique chez les comédiens parisiens dans les années 1640 à travers Desfontaines et Montfleury. Dans la deuxième partie, nous mettons en lumière l’importance du rôle des commandes et des institutions lors de l’émergence des comédiens-poètes itinérants dans les années 1650 et 1662, à travers des recherches archiviques qui nous révèlent les rapports entre Des Carreaux, Dorimond et Rochefort, comédiens-poètes contemporains de Molière, et les commanditaires de fêtes en province. Dans la troisième partie, toujours selon la même méthode, nous suivons principalement l’activité de Dorimond, Rosidor et Rochefort, dans les années 1660. Nous examinons la concurrence qui se joue entre eux à La Haye et à Bruxelles concernant la création de leurs propres pièces et la reprise de pièces d'auteurs, en particulier celles à machines. Dans l’épilogue, nous mettons en lumière la singularité des habitudes de composition chez les comédiens-poètes, qui sont tout à fait différentes de celle des auteurs, à travers l’analyse des ouvrages de Villiers, Madeleine Béjart, La Thorillière, tous comédiens-poètes occasionnels, et nous perçons à jour le secret de la rapidité de composition des comédiens-poètes en général. / We count in total twenty-two actors-authors, including two women, from the last third part of the XVIth century until the creation of la Comédie-Française in 1680, so upon a hundred years period of time. To understand the birth and then the rising of this actors’ very writting way, we start to study in the prologue Chateauvieux and Hardy’s plays’ first productions’ conditions at the beginning of the century. In the first part, we study the emergence of this practice among parisian actors around 1640 through Desfontaines and Montfleury. In the second part, we light up the important role of plays made to order as well as the institutions while strolling actors-authors emerging in 1650 and 1662. To that purpose we use archivic methods revealing us relationships between Des Carreaux, Dorimond and Rochefort, three contemporaneous actors-authors of Molière, and also provincial parties’ sponsors. In the third part, still with archives’help, we mainly follow Dorimond, Rosidor and Rochefort’s activities around 1660. We study the competition between them in La Haye and Bruxelles regarding their own plays’s first productions as well as authors’plays revival, especially plays with stage effects. In the epilogue, we light up the specificity of the actors-authors writting way, quite different from the authors’way, through the analysis of Villiers, Madeleine Béjart, La Thorillière’s works, all chance actors-authors, and we find out the writting swiftness of actors-authors generally speaking.

Notre recherche vise à considérer le rapport à l'espace comme matière première à la création scénique. Son objectif est de considérer la scène comme un microcosme dans lequel les dynamiques spatiales développent leur propre écriture scénique. Nous nous intéressons à la fois à la relation du corps à l'espace et aux tensions qui circulent entre les corps. Plus particulièrement, nous nous questionnons sur la portée de l'imagination créatrice que peut développer le langage des distances, du « vide-plein » dans un espace scénique dépouillé. Nous nous sommes attachées à la dramaturgie de Lars Norén tout en tentant d'apporter notre part expérimentale et originale. L'essai scénique Guerre s'est donné comme défi de sensibiliser le spectateur au langage spatial et de faire ressortir les tensions principales de l'histoire en partant d'une réflexion sur la territorialité. En complément de notre essai scénique, ce mémoire théorique retrace dans un premier chapitre les fondements de la proxémie afin de mieux comprendre les principes établis par Hall pour les rapporter ensuite à l'espace théâtral. Le second chapitre propose une analyse tridimensionnelle de l'espace en considérant le corps comme un volume spatial. Le principe de l'espace vide est ici développé en tant que lieu propice au développement de l'espace imaginaire du spectateur. Terminer ce chapitre par un développement de la dynamique majeure de la mise en scène, à savoir la circularité, était nécessaire pour ouvrir une réflexion sur un éventuel nouveau rapport proxémique entre les corps, tant des acteurs que des spectateurs. Il nous a semblé pertinent de ne pas séparer, dans ce mémoire, l'aspect théorique de la partie pratique qu'est l'essai scénique de Guerre. C'est ainsi que nous analysons nos choix esthétiques de la création tout au long du mémoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : territoire, espace, corps, dynamique spatiale, volume

Dans un théâtre subventionné en crise, l’acteur français se pense aujourd’hui comme un hyper-citoyen, lui qui fut si longtemps privé de citoyenneté. Tout l’enjeu contemporain de la parole de l’acteur s’incarne dans la quête, nostalgique et militante à la fois, de l’éthos et de la transcendance perdus dans le statut d’infâme. En rejaillissant sur l’existence de l’acteur, l’infamie a cristallisé des affects tenaces, passés dans l’inconscient collectif, modelant l’hexis des comédiens, influençant les pratiques scéniques. Elle a contribué à consolider certaines particularités françaises en matière de pédagogie du jeu, comme la défiance vis-à-vis de la méthode stanislavskienne et du monologue. A cet égard, la comparaison avec l’école de jeu anglaise est instructive. C’est au moment de la laïcisation de l’État, il y a cent ans, qu’un nouveau théâtre fait des choix éthiques et esthétiques encore largement opératoires aujourd’hui, et achève la conversion de l’acteur : d’ancien damné, il deviendra sauveur, missionné par l’État auprès d’une nation-public. Contrairement aux apparences, la mise en infamie de l’acteur a toujours cours. Avec la sécularisation de la société française, elle a quitté le champ métaphysique, pour investir le champ méta-économique. Elle prend sa source dans le rapport statutaire de l’acteur à l’État et impose son coût historique. Un véritable "Complexe d’infamie" de l’acteur est en effet à l’œuvre sur les scènes françaises, assorti d’un tabou de l’intériorité et d’un interdit d’adresse directe au public, agissant comme un grand Sur-moi actoral. Infâme parmi les infâmes, l’acteur alter-ethnique est un cas redoublé du "Complexe d’infamie". L’acteur français noir, en particulier, est un révélateur des contradictions affectant "visiblement" la condition esthétique du comédien et la citoyenneté républicaine. Dans le contexte du quadruplement du nombre des acteurs en France depuis 1980, ce "Complexe d’infamie" éclaire la nature de l’indécision de la pédagogie dramatique. Il gagnerait à être sublimé ou subverti avant toute tentative de refondation pédagogique. / At a time when subsidised theater is in crisis, the French actor, after being considered a second-rate citizen for such a long time, thinks of himself today as a super-citizen. The contemporary challenge of speech ("parole") of the actor is embodied in the quest, both nostalgic and militant, for ethos and transcendence, lost in the state of infamy. Rebounding on the existence of the actor, infamy has crystallised stubborn affects, slipped into the collective unconsciousness, shaping the hexis of actors and influencing stage practices. It has helped to consolidate French peculiarities in acting pedagogy, such as mistrust of the Stanislavski method and the monologue. In this respect, comparison with the English school of acting is informative. A hundred years ago, at the time of the secularisation of the State, a new theater made ethical and aesthetic choices, which are still largely operative today, and completed the conversion of the actor: formerly a damned soul, he has become a savior, sent by the State before a national audience. Contrary to appearances, the situation of infamy still exists. It is just that, with the secularisation of French society, the meta-economic field replaced the metaphysical one. Its roots can be found in the statutory relationship between the actor and the State and imposes its historical cost. A "Complex of infamy" for the actor is indeed present on the French stage, together with a taboo on interiority and a prohibition against directly addressing the public, representing a big actorly Super-ego. Infamous among the infamous, the alter-ethnic actor suffers from a doubled "Complex of infamy". The black French actor, in particular, is a mirror of the contradictions "visibly" affecting the aesthetic condition of the actor and republican citizenship. Given the context where the number of actors in France has quadrupled since 1980, this "Complex of infamy" points out the indecisive nature of teaching drama. It needs to be sublimated or subverted before ever attempting any educational reform.