Cette étude traite du concept de l’intérêt (à susciter chez le lecteur) dans les guides de rédaction professionnelle. Une analyse de contenu de 38 livres électroniques sur la rédaction nous a permis d’observer la prise en compte et la variété du concept de l’intérêt. Les discours sur l'intérêt portent essentiellement sur l’importance de le créer ainsi que sur les moyens pour le susciter. Parmi les 21 sous-catégories de moyens qui se sont manifestées dans le discours des auteurs, les 5 principales concernent l’importance de cibler le lecteur (50 énoncés, 17 sources), d'attirer l'attention (42 énoncés, 22 sources), d’être pertinent (22 énoncés, 12 sources), d’être concis (16 énoncés, 13 sources) et d’écrire avec simplicité (14 énoncés, 11 sources).

Ce travail élabore un modèle théorique de la communication qui peut s'établir en poésie électronique entre un auteur et un lecteur à travers un dispositif technique constitué de deux ordinateurs. Sur l'un l'œuvre a été conçue, sur l'autre elle est consultée. La transmission entre les deux s'effectue via un cédérom.<br />Une étude de l'évolution diachronique du champ est menée tout d'abord. Celle-ci montre que les conceptions évoluent peu à peu. L'analyse des formes visuelles amène l'idée que la représentation mentale que se font les acteurs du dispositif est un élément important de la communication.<br />Un modèle, dit du texte lié, est proposé pour décrire ce point. Il propose de relativiser la notion de texte à la représentation globale de la situation chez chaque acteur. Ce modèle est développé dans son approche cognitive et sémiotique. Les notions de texte-à-voir, texte-écrit et texte-lu sont introduites.<br />L'étude se poursuit par une analyse des variations de l'exécution d'un programme dans divers contextes. Elle oblige à aborder la communication comme la transformation d'un processus d'exécution en un autre. Cette conception, dite procédurale, se développe en une analyse systémique en trois modèles : un modèle psychologique intrapersonnel, un modèle fonctionnel de la situation de communication et un modèle global décrivant les contextes relationnels et temporels. Le modèle fonctionnel de la situation fait apparaître une fonction particulière entre la lecture et l'écriture, la génération, qui explique les spécificités du dispositif. Ces modèles permettent d'intégrer les caractéristiques observées dans un discours unifié qui autorise une articulation des diverses conceptions. Cette articulation est traitée à l'aide de transformations graphiques.

Ce mémoire témoigne de la constitution d'un sujet -une narratrice -qui se frotte à l'écriture, qui s'impose la solitude afin de faire taire les voix qui l'entourent pour mieux arriver à entendre et à maîtriser la sienne. Il est composé d'un recueil de poèmes et d'un essai réflexif. Le recueil Un album de temps présente soixante poèmes en prose, disposés sur chaque page en petits blocs compacts sans alinéa. Il retrace en quatre séquences -le terme est pris ici au sens cinématographique -le parcours de la narratrice vers une libération à l'endroit de son passé et de ses craintes. Le recueil s'élabore ainsi selon une progression focale, une mise au foyer qui tend à rendre l'écriture de plus en plus limpide et à construire des réseaux de plus en plus forts entre les différentes séquences. L'ensemble développe de cette façon, par reprises et par superpositions, un portrait plus précis de la narratrice, jusqu'à ce qu'elle parvienne à reconnaître son identité et à faire corps avec elle. Dans l'essai réflexif, intitulé Se souvenir des visages, une narratrice prend également la parole, mais s'affirme cette fois comme auteure du texte et du recueil qui le précède. Également divisé en quatre sections, l'essai traite des différents éléments qui ont soutenu et orienté la démarche créatrice et critique de ce mémoire: la solitude, la photographie, l'écriture et la danse. À travers ces thèmes, qui paraissent de prime abord éloignés et décousus, la réflexion tisse des liens formels entre quatre questions fondamentales: qui suis-je une fois que tous sont mis à l'écart? Quel rapport y a-t-il entre moi maintenant et moi telle que représentée sur un cliché photographique? Comment tirer profit du temps qui passe et en représenter le cours par la poésie? Enfin, qu'est-ce qui m'autorise à prendre la parole, comment mes mots pourraient-ils avoir quelque résonance auprès d'autrui? Dans le contexte de cette réflexion, le cours du temps est envisagé non pas comme une linéarité passé-présent-futur, mais comme une coprésence de couches temporelles qui se chevauchent et habitent le sujet, le définissent. Le travail de la prose, tant du point de vue essayistique que poétique, met en lumière un rythme particulier, qui semble ininterrompu à cause de l'enchaînement continu des phrases; mais en réalité, cette apparente continuité donne lieu à de multiples modulations qui permettent de distendre ou de resserrer l'espace entre chacun des énoncés. Le temps de la lecture devient donc malléable, façonné à l'image de cette chronologie brisée que chacun porte en soi. Pour contrer le temps, la mort et l'oubli, pour éviter l'enfermement dans une solitude nécessaire mais périlleuse, s'offrent les recours de l'empathie et de la confiance, profondément liées à la discipline du poème. L'empathie est ce qui permet de s'ouvrir aux points de vue et aux émotions d'autrui sans toutefois se perdre de vue, en ressentant ces émotions par soi-même, en les laissant entrer sous sa propre peau, dans son propre corps. Enfin, la confiance se révèle au terme de cette réflexion une nécessité: la condition même de la rigueur et de l'authenticité de l'écriture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Poème en prose, Visage, Identité, Photographie, Temps, Solitude, Confiance.

Une grappe de lilas, récit poétique, constitue la première des deux parties de ce mémoire. Le texte, conçu comme une traversée, interroge l'être humain sur ce qu'il advient de lui après le passage du fracas, des traumas, de la maladie. À la suite d'un effondrement physique et psychique, au lendemain d'un éclatement identitaire, une question de fond est soulevée: comment rejoindre à nouveau le monde? Le récit ne tente pas de répondre directement à la question posée. Il est présenté ici comme blessure à demi cicatrisée et permet de revisiter le corps, la filiation, l'histoire -de redéfinir une identité -par le biais d'une mémoire (et d'une textualité) fragmentées. Le récit, porté par une dynamique alternant fissure et suture, cherche surtout à ouvrir la voix, à faire part d'une subjectivité et de réalités internes difficilement exprimables, à refléter un processus et à proposer un chemin afin de mieux se réaliser. Le rapport particulier du poème au récit présente un espace (relationnel et formel) dans lequel il devient possible, pour un sujet survivant, d'effectuer un travail de recomposition et de renouvellement de soi, sous l'oeil bienveillant de figures « alliées » et d'un lecteur pluriel appelé à témoin. La crypte cassée, essai réflexif, constitue la seconde partie de ce mémoire. Relevant lui aussi du registre de l'écriture post-traumatique, cet essai tient lieu de seconde traversée. Il présente un éclairage sur le contexte ayant précédé et accompagné l'écriture d'Une grappe de lilas. Le texte, divisé en quatre grandes sections et lui aussi marqué par la fragmentation, explore les rapports qui peuvent exister entre écriture et maladie, écriture et trauma, survivance, témoignage et altérité. Exploration rendue possible par la création d'un espace dialogal marqué par la pluralité. Cet essai constitue une façon de dire autrement ce qui n'a pu être dit, et d'identifier les enjeux textuels et identitaires sous-jacents au récit. Il souligne également, en fin de parcours, un rapport particulier aux images et aux arts visuels dans mon processus de création et d'écriture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Fissure, Fragment, Mosaïque, Crypte, Trauma, Maladie, Écriture, Corps, Recomposition, Survivance, Témoignage, Résilience.

Était une bête raconte l'histoire d'une scission, en cinq parties. Confrontée à une autorité sévère puis au jugement sans merci de ses pairs, la narratrice du recueil n'arrive plus à vivre dans son corps. Question de survie, une séparation intérieure s'impose. Mais quitter son corps, c'est se fendre le crâne. Littéralement. C'est une opération risquée qui demande réflexions, échanges, discussions avec soi-même. J'ai voulu mettre en scène un dialogue qui n'a rien du soliloque. Qui exige une réponse. Un dialogue essentiel, pour résister à la mort. Laisser aller une partie de soi pour se garder en vie. Et peut-être se retrouver. Mais plus tard. Se retrouver au cœur d'un territoire que l'on ne connaît pas, un peu hébétée de s'être rendu si loin. L'essai Territoires soutient que tout acte d'écriture suppose la création et l'exploration de nouveaux territoires (donc de nouvelles limites) à l'intérieur desquels le corps est à la fois inventeur et inventé. Axée essentiellement sur la place capitale qu'occupe le corps au cœur de ces territoires, ma réflexion interroge le statut de celui-ci. Central, mais non autoritaire, le corps écrivant ne fait pas juridiction dans le processus; il emprunte la langue et les rythmes qu'il rencontre (et qui le rencontrent) pour fonder sa parole, qui elle-même ne lui appartiendra pas. Aventure tridimensionnelle, l'écriture implique du temps, de l'espace et, à la jonction de ces deux axes, du corps, pour actualiser les mots, les transposer. Constamment chahuté par le mouvement processuel qui le porte, le corps écrivant se définit dans un état de déséquilibre perpétuel. Il se dégage ainsi de toute valeur de puissance et de virtuosité en adoptant une posture fragilisée d'écoute et d'attention au réel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Scission, Corps, Dialogue, Territoires, Limites, Subjectivité, Parole

La première partie de ce mémoire de maîtrise présente un recueil qui compte huit nouvelles et quatre récits. « Ça ne dure jamais plus d'une heure, le ciel » regroupe des textes à première vue hétéroclites, mais qui sont tous mus par une idée, celle de la rencontre, ou plutôt celle de l'impossibilité de la rencontre. Les nouvelles deviennent des récits et les récits, des fictions. Les personnages, qu'ils aient réellement existé ou non, partagent les mêmes lieux (Canada, Grande-Bretagne, Afrique du Sud, Népal, Chine, etc.) et les mêmes préoccupations philosophiques, ces dernières étant regroupées autour du thème de la solitude. Peut-on se quitter soi-même pour aller vers l'autre? Tous les textes de ce recueil enferment cette question dans un cercle vicieux qui, dans un effet boomerang, résout et ne résout pas le problème. S'ensuit une construction presque toujours circulaire où la fin du texte renvoie à son commencement et vice versa. La deuxième partie de ce mémoire est un essai des plus personnels sur ma démarche d'écrivain. En vingt-cinq fragments réunis sous le signe du problème de l'intersubjectivité, « Donner sens » explore le problème du partage des expériences -qui est au cœur de la partie création de ce mémoire-, mais aussi celui de la mort, où se cristallisent paradoxalement les questions du sens de la vie. Peut-on réellement sortir de soi et toucher l'autre en n'utilisant que des mots? La réponse ne peut être qu'antinomique, évidemment, puisqu'elle ne peut s'articuler qu'en mots, justement. Le corpus de références qui a permis d'écrire cet essai est essentiellement issu de la tradition phénoménologique (Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty), mais se nourrit aussi de la pensée d'auteurs littéraires latino-américains tels Jorge Luis Borges et Julio Cortázar. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : nouvelle, récit, solitude, sens, intersubjectivité.

L'adoption d'un pseudonyme, du point de vue de la création littéraire, peut être motivée par diverses raisons. Ce choix suscite toujours une interrogation sur les effets concrets recherchés par ce jeu de masques. On peut donc se questionner non seulement sur les motivations qui poussent le créateur à fractionner ainsi sa production, mais aussi et surtout sur les espoirs et le succès d'une telle entreprise. C'est qu'un travestissement de l'écriture qui appelle une autre signature n'est pas sans laisser des traces (stylistiques ou thématiques) qui permettent de déchiffrer et de reconnaître dans les textes de l'auteur et de ses pseudos une matière commune. C'est en tout cas l'hypothèse que l'on veut faire ici pour entreprendre l'étude de deux romans du personnage coloré qu'a été Boris Vian qui a publié sous les noms d'Hugo Hachebuisson, Bison Ravi et Vernon Sullivan. Si les deux premiers pseudonymes sont plutôt le fruit de néologismes vianesques et ne singularisent pas vraiment les œuvres, les textes de Sullivan donneraient quant à eux l'impression d'avoir été écrits par une tout autre personne. Cette impression est renforcée par Boris Vian lui-même qui minimise la valeur littéraire des romans de Sullivan au moment où il prend conscience du fait que les succès commerciaux et la mauvaise publicité qui leur est faite font ombrage aux réalisations qu'il signe de son nom et qui lui apporteront le succès posthume. Même s'il ne fait aucun doute qu'un roman comme J'irai cracher sur vos tombes (1946) de Sullivan n'est pas de même facture que le roman d'amour fantastico-moderne L'Écume des jours (1947), même si le premier se veut manifestement un pastiche de polar noir américain et qu'il fut écrit en à peine deux semaines, alors que le second témoigne d'un travail pour lequel Vian espérait gagner le prix de la Pléiade, tous les deux participent d'une œuvre qui semble retrouver dans le temps une certaine unité. Il y a donc, de Sullivan à Vian, des traits qui appartiennent aux deux styles, aux deux écritures; voire aux deux univers. C'est précisément ces traits ou ces résonnances que je me propose de retracer et de travailler dans le cadre de mon mémoire. ______________________________________________________________________________

Ce mémoire-création est constitué de deux parties. La première est une suite poétique intitulée Pavillon des froissements et composée de courts poèmes en prose. Ces poèmes narratifs retracent le parcours d'une jeune femme qui traverse trois deuils. Il s'agit tout d'abord de la mort du père, puis d'une rupture amoureuse et finalement de la folie. Au fil de ces épreuves, le personnage est peu à peu amené à se recomposer. Adoptant une tonalité intimiste, les poèmes sont le reflet de l'intériorité du personnage, qui se voit confronté à des évènements lui rappelant sa fragilité, mais qui lui permettront finalement de s'émanciper totalement. Le dossier d'accompagnement du mémoire, Marcher sur des cendres, est un essai présenté sous la forme d'un journal, et qui propose une réflexion sur différents aspects de l'écriture en lien avec le recueil de poèmes, dont la place de l'Autre dans le processus créateur, le choix du matériau et l'écriture de la mémoire. La première partie, Visage manquant. Corps sensibles, s'intéresse aux concepts d' « Autre » et de « visage » chez Levinas. La deuxième partie, Travailler à partir de cendres encore chaudes, s'élabore à partir d'un questionnement sur la mémoire en tant que matière créatrice. En fin, la troisième partie, Du ventre à la main, propose une réflexion sur l'écriture en tant que médium. Ce sont donc autant les sources d'inspiration ou les déclencheurs de l'écriture que les formes qu'elle peut prendre qui sont convoqués ici. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Deuil, séparation, altérité, mémoire, poésie, journal.

Mon mémoire présente une réflexion sur l'écriture en art à l'ère du numérique, investissant les enjeux actuels de cette pratique au regard des principes fragmentaire, hétérogène et labile que présente l'œuvre hypermédiatique, considérant les effets de sa conjoncture associative qui sollicite la participation du spectateur de manière singulière. J'y observe un corpus de quatre créations – Prenez soin de vous, de Sophie Calle, For Chicago, de Jenny Holzer, Listening Post, de Ben Rubin et Mark Hansen et Flußgeist, de Gregory Chatonsky –, dégageant les modalités propres et communes à leur dispositif interactif, en envisageant l'écriture qui leur est endogène et exogène sous le concept performatif de la trans|écriture. Un second corpus, textuel celui-ci, se distingue du cadre théorique – où Jacques Rancière, Jean-François Lyotard, Jean-Marie Schaeffer, Jean-Pierre Fourmentraux, Roberto Barbanti et Pierre Lévy font figure de proue – en ce qu'il fait l'objet d'une mise en dialogue avec les œuvres qui travaille littéralement sa matière. Les auteurs de ces textes sont Anne Cauquelin, Samuel Archibald, François Recanati, Samuel Bianchini et Jens Hauser. L'écriture est ici envisagée dans une perspective politique, pour son pouvoir de transformation, poétique, pour ses portées littéraires, et poïétique, pour la dimension processuelle de son travail en acte_s, qui engage des boucles de lecture et d'écriture dans un potentiel infini, un jeu de langages qui est le cœur problématique du mémoire. Ce dernier se présente sous la forme de quatre actes, ceux-ci correspondant respectivement aux scènes d'introduction, de lectures, d'écritures et d'ouverture. La dialogique coconstructiviste qui anime le mémoire, inspirée d'Edgar Morin, fait cohabiter plusieurs éléments sans chercher à réduire les tensions qu'implique leur corps à corps. Ma méthodologie de recherche est de nature exploratoire, faisant intervenir des expériences théoriques et pratiques, notamment des textes qui ont été créés et publiés dans le cadre de la maîtrise, sortes de réflexions pratiques qui ont servi de tremplin à son développement. L'ensemble du projet relève ainsi d'une recherche-création. Au final, mon mémoire propose des modes alternatifs de savoir et d'écriture de l'œuvre, qui, sans exclure les ascendants théoriques et scientifiques qui les conditionnent traditionnellement, font place à la subjectivité, à la littérarité et à la performativité comme vecteurs sensibles de l'histoire de l'œuvre. Le mémoire tente lui-même de mettre ces motifs en pratique. En somme, ma visée est de valoriser et de renouveler la pratique de l'écriture sur l'art, de positionner son ouvrage en tant qu'œuvre de l'œuvre dans l'économie de l'art, de situer ces idées au sein de l'écologie de ses pensées. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art actuel, art hypermédiatique, écriture, trans|écriture, performativité, littérarité, politique, poïétique, recherche-création.

Parmi les centaines de productions scripturales dénichées dans le cadre d'une recherche consacrée aux manuscrits asilaires de Saint-Jean-de-Dieu (M. Nevett, 1994), un groupe de textes plus remarquable que les autres s'est offert à mon attention: ceux contenus dans le dossier 24195, celui de Jeanne R*, une femme internée de 1933 à 1974 pour paranoïa. Loin de n'être, de l'avis de ses proches puis de ses psychiatres, qu'un « [...] tissu de paroles incohérentes », l'abondante production épistolaire de Jeanne forme un récit d'une étrange familiarité. Construites autour d'une alliance subtilement menée entre faits historiquement datables et anecdotes personnelles, ces missives convient leurs lecteurs à interroger conjointement le délire et la créativité de leur auteure. Dans cette optique, j'ai commencé par rendre compte, dans le premier chapitre, du volume de la production des textes en fonction des années afin de distinguer les périodes les plus soutenues de l'activité scripturale de Jeanne. Intriguée par les divergences entre les témoignages légaux et les déclarations de la principale intéressée, j'ai cherché aussi, dans cette première partie, à proposer une lecture conséquente des annexes médicales. Cet examen a permis de faire la part entre les motifs officiels qui ont présidé à l'exclusion de Jeanne et ceux qu'elle invoque pour sa défense. Dans le deuxième et troisième chapitres, je me suis appliquée à décrire la confection de l'ensemble de l'ouvrage de Jeanne R*, constitué en majorité de lettres: les particularités de sa forme, l'évolution de son contenu. À cette occasion, j'ai décelé une certaine « perte du sens de l'épistolaire ». « Lettres », en ce qu'ils respectent d'abord en tous points les règles du genre, ces textes ont graduellement subi de profondes altérations aussi bien au niveau de leur apparence que de leur composition. Constatant la manière originale dont l'écrivante utilise la lettre, j'ai interrogé dans la dernière partie de la thèse, les motivations (conscientes ou inconscientes?) qui l'ont poussée à préférer cette écriture à tout autre type d'écriture intime. En persistant dans l'écriture de lettres, en faisant « comme si » on lui répondait, Jeanne, malgré une situation de non-communication, réussit avec énergie à réclamer jusqu'à la toute fin sa libération et la reconnaissance de ses « considérables talents ». Dans un simulacre de correspondance, elle délivre le récit de sa vie marqué du sceau de l'authenticité... selon son point de vue. Ma réflexion sur les documents poignants du dossier 24195 où, pour paraphraser Jean Starobinski, le message « [...] ne parvient pas à faire signe alors même qu'il nous impressionne », m'a portée à envisager le récit de Jeanne R* comme la mise en forme de ses affects, exutoire compulsif répondant à sa nécessité intérieure de s'ex-primer. C'est en ce sens que j'ai cru à cette oeuvre et que j'y ai ajouté foi: la Vérité-de-Jeanne telle qu'elle se déploie à travers ses textes a été la matière première de mon étude. L'élaboration de cette narration permet à l'écrivante l'aménagement d'un espace vivable, l'invention d'une scène où, malgré le rejet que marque sa séquestration à vie, elle durera. C'est par le biais d'un processus transférentiel qu'elle peut aménager le site de ses dires au sein duquel s'opère un remaniement subjectif. Le cadre épistolaire qu'elle ne lâche pas, tout en instaurant un rapport paradoxal à ses destinataires, favorise l'expression toute personnelle de sa folie: telles ont été mes hypothèses de travail. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Archives psychiatriques, Folie, Écriture, Créativité, Correspondance.