Francis Picabia, peintre-poète qui a traversé toute la première moitié du XXe siècle, nous a laissé en héritage un riche corpus d’écrits, dont la plupart a été publié, mais il reste encore aujourd’hui de nombreux inédits et des avant-textes conservés dans les archives. Si la période Dada de la poésie de Picabia est peut-être la plus connue, l’artiste a continué d’écrire des poèmes toute sa vie (il est disparu en 1953). C’est notamment après la rencontre avec son dernier éditeur, Pierre André Benoit (PAB), en 1948, que Picabia décide de révéler encore une fois saveine poétique, et publie un grand nombre de recueils, écrits entre 1939 et 1951.Ces poèmes naissent, plus particulièrement, sous l’empreinte des lectures des oeuvres de Friedrich Nietzsche, car l’artiste reprend systématiquement des passages du Gai Savoir, qui nous obligent à repenser les limites de l’écriture poétique, en général. On découvre alors une nouvelle manière de faire de la poésie, qui reprend, d’unemanière assez libre, le langage philosophique de La Gaya Scienza. PAB a sûrement compris la portée des nouveaux poèmes de Picabia et il s’est dédié à la réalisation de solutions créatives pour la présentation de ces écrits poétiques. Au-delà de cet intense travail il y a bien sûr une amitié, qui s’est manifestée notamment à traversl’échange de lettres, car les occasions de se rencontrer ont été très rares.Cette dernière période de l’écriture de Picabia est alors digne d’être remarquée et mérite d’être comprise et mise en valeur. Nous avons essayé, par cette recherche, de trouver une solution pour classer ces écrits, que nous aimerions inscrire dans le contexte de la « récriture intertextuelle ». / Francis Picabia (1879 – 1953), well-known French painter of the beginning of the twentieth century, was also an experimentalist poet of the avant-garde milieu, who wrote throughout his entire life. Part of his writings have been edited, but many unpublished works can still be found in archives. The Dada period of his poetry is perhaps best known, more particularly for his drawing-poems, but I have discovered during my research that his late writings contain many unrevealed aspects. Particularly after he met the editor Pierre André Benoit (PAB) in 1948, a new important period began in Picabia’s poetic output, during which he published his writings from 1939 to 1951. This intense collaboration took place mainly at a distance, through the exchange of frequent letters, soon turning into a sincere friendship. These publications, most of which are one-of-a-kind books, are printed personally by PAB on his printing press, and are often illustrated by the artist or by the editor himself.Surprisingly, Picabia’s late poetry is strongly marked by Friedrich Nietzsche’s writings, in particular by The Gay Science (1882). The “borrowings” are so evident, that they call for a specific, new interpretation: thus, this peculiar creative process can be seen as a phenomenon of appropriation, or “intertextual rewriting”. This process of “copying”, was applied by the artist indistinctively to his art and poetry and can function as a possible solutionfor the classification of his controversial poems.

Certains des acteurs de ce groupe italien, déterminés à faire éclater les limites des genres pour mieux les interroger, s'emparent tout particulièrement des arts de la scène pour investir des espaces de création collectifs. Cette thèse procède à l'étude des productions théâtrales de Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto et Mario Ceroli. Quatre démarches scénographiques singulières, qui se distinguent par leur ampleur. Ainsi, cette recherche s'emploie à dévoiler les multiples croisements à l'intérieur du courant, en découvrant les échanges entre arts plastiques et arts du spectacle. Il s'agit à la fois d'éclairer l'œuvre des artistes autour de l'Arte Povera et de comparer ces expériences aux activités dites de "théâtre d'artiste", en considérant aussi le rôle essentiel de l'environnement théâtral des années soixante et soixante-dix en Italie, dans le contexte d'une création expérimentale prolifique et révolutionnaire. L'ambition est de présenter les modalités de cette pratique spécifique dans l'œuvre des membres de l'Arte Povera pour l'étendre à un questionnement plus général au regard de la création d'autres artistes dans ce même registre. / Arte Povera's works and productions constantly challenge the traditional fundamentals of History of Art, thus leading to the exploration of new artistic fields. Some members of the Italian group, in their will to break the limits between genres in order to question these very limits, concentrate on theatre to invest collective and creative spaces. This PhD is an analysis of the theatrical works by Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto and Mario Ceroli. These four specific approaches distinguish themselves by their ambitions and their scales. This university research aims at revealing the multiple intersections within the group, by exploring the interactions between visual arts and performing arts. The issue at stake is both to shed light on artists and works from the Arte Povera and to compare their experiences to the theatre, while considering the central role of the theatrical environment in the sixties and seventies in Italy in a time of revolutionary and prolific experimental creation. The ambition is to present the details of these specific artistic practices that characterize the approaches of Arte Povera's members, and then to extend this analysis to a more global questioning of other artists' approaches sharing the same concerns.

Cette thèse a pour origine le constat de la non prise en charge des ouvrages se caractérisant par leur seule iconicité scripturale en histoire du livre et de l’édition ainsi que de l’absence de définition d’une catégorie les regroupant aussi bien dans cette discipline qu’en littérature, histoire du graphisme, sémiotique ou histoire de l’art. Notre première hypothèse est que cette catégorie correspond au « livre graphique ». C’est par les littéraires, soit dans une approche par auteur, soit à travers l’étude de la poésie visuelle, que certains de ses ouvrages ont été abordés, avec les lacunes inhérentes à la discipline. Il nous a donc semblé essentiel d’adopter un point de vue pluridisciplinaire, en insistant sur l’histoire des techniques. Cette exigence nous a permis de distinguer au sein du « livre graphique », le livre (typo)graphique, au côté du livre (calli)graphique, (dactylo)graphique, etc., et de choisir de nous consacrer à la première sous-catégorie, afin de défendre notre deuxième hypothèse : le sursaut de la création typographique, réaction à son industrialisation de la fin du XIXe siècle jusqu’aux années 1980. Aux incunabula typographiae répondrait donc cinq siècles plus tard un livre(typo)graphique comme « ultima typographiae ».La première partie consiste en une identification théorique du livre (typo)graphique. Une enquête historiographique analyse les barrières épistémologiques à la considération critique de notre objet tout en dégageant nos outils conceptuels : les thèses de Johanna Drucker et d’Anne-Marie Christin. Suivent une histoire du livre (typo)graphique puis la définition d’un ensemble de traits génériques et typologiques.La deuxième partie consiste dans la recherche des producteurs de livres (typo)graphiques par le prisme des auteurs. Le premier chapitre se fonde sur l’histoire littéraire, et procède donc par mouvement. Cette méthode présente toutefois deux écueils. D’abord, la spécificité de l’objet d’étude - le livre et non pas le texte graphique - implique une approche technique mais aussi génétique sur le plan éditorial que favoriserait plutôt un biais par éditeur.D’autre part, il ressort qu’un certain nombre d’auteurs de livres (typo)graphiques n’ont paradoxalement pas été retenus par ce premier tamis. Ceci nous permet d’énoncer deux nouvelles hypothèses. Premièrement, le livre(typo)graphique semble aussi caractéristique d’auteurs impliqués dans le discours sur l’art et l’évolution de l’appropriation de ce dernier par les poètes, une des causes du développement de notre objet. Il s’agit donc dans le deuxième chapitre de mettre en évidence le fil rouge reliant les productions de Claudel, Segalen, du Bouchet et Tardieu pour conclure au caractère d’« appropriation » littéraire de procédés picturaux de leurs livres (typo)graphiques. Deuxièmement, nous proposons une équivalence entre le livre(typo)graphique de ces auteurs et la « peinture lettrée », en nous fondant sur leurs textes critiques et transpositions d’art et sur la dernière thèse d’A.-M. Christin.Au terme de la deuxième partie, il ressort que la grande majorité des livres (typo)graphiques identifiés n’a pas été embrassée. La troisième partie consiste dans un balayage par le biais des éditeurs. Un résultat beaucoup plus fructueux permet de proposer une cinquième hypothèse : le livre (typo)graphique est principalement un livre d’éditeur.Le premier chapitre met en avant cinq évolutions de ce producteur de 1890 aux années 1980. Dans le dernier chapitre, nous nous penchons sur la production du « poète-typographe ». On établira un lien de causalité entre la maîtrise totale de la chaine de production de cet ouvrier-homme de lettre, et le fait qu’il soit le plus important contributeur de livres (typo)graphiques.Parvenue à son terme, cette thèse vise à constituer une contre-histoire du livre illustré ou un complément à celle du livre de création. / This thesis was formulated as an investigation into the lake of works treating of iconic scripturality in trough the history of book and publishing, and also the absence of any definition of the category to regroup them equally within this discipline as in literature, history of graphism, semiotic, history of art. Our initial hypothesis is that this category relates to the “graphic book”. It is trough specialist in literature, either in an approach by writer or passing through a close study of visual poetry, that certain of this works have been treated, with lacunae common to the discipline. In order to usefully complete the research work, it would seem essential to take on board a pluridisciplinary approach, emphasizing the technical history. These criteria allowed us to differentiate within the domain of the graphic book, the (typo)graphic book, around the (calli)graphic, (dactyl)graphic, etc., and to elect to focus upon the first subcategory, so as to justify our second hypothesis, that of a convulsion, in reaction to the meccanization of this industry at the end of the nineteen century through the decade of 1980’s. The incunabula typographiae would find its response five centuries later in the (typo)graphic book as ultima typographiae.The first part consists of a theoretical identification of the (typo)graphic book. An historiographical investigation would analyses epistemological barriers of the critical treatment of our object whilst bringing to light our conceptual tools: the thesis of Johanna Drucker and Anne-Marie Christin. Subsequently, establishing an history of (typo)graphic book and then, the definition of a group of generic traits and typologies.The second section is made up of a research into the producers of (typo)graphic books, as seen through the prism of the authors. The first chapter is based upon history of literature and thus proceeds by literary movement. Bearing in mind, this method is prey to tween dangers. First of all, the strictly specific nature of the study, the graphic book, but not text, implies a technical approach but also genetical in the editorial sense which would rather favour from an editor’s angle. Furthermore, it appears that a certain number of authors of (typo)graphic books, quiet paradoxically were not accounted for in this first selection. So, this allows us to articulate two new hypothesis. Firstly the (typo)graphic book seems also to be typified by authors involved in a discourse around art and the changing nature of the appropriation of the later by the poets, in itself one of the causes of the development of our object. Therefore, in the second chapter it would be a matter of highlighting the common thread uniting the productions of Claudel, Segalen, du Bouchet and Tardieu to conclude with the form of literary appropriation of pictorial processes of the (typo)graphic books. Secondly, we shall propose an equivalence between their (typo)graphic books and the literate painting, basing ourselves upon their critical texts and transposition of art and upon the last thesis of A.-M. Christin. At the clothe of the second section, one is still faced by the same difficulties that the great majority of identified typographical books hasn’t being catalogued.The third part would comprise of an overview from the publishers’ perspective. A much more productive result will allow us to formulate our fifth hypothesis: the (typo)graphic book is above all a publisher’s book. The first chapter will concentrate upon five evolutions of this producer. In the last chapter, we shall examine more specifically the production of the “typographic poet”. We shall establish a causal link between the total mastery of the production chain of this worker man of letters and the fact he became the most important contributor of (typo)graphic book.Reaching its conclusion, the thesis seeks to constitute, a counter-history of the illustrated book or a complement of that of the creative book.

Réalisé en cotutelle avec l'Université de la Sorbonne - Paris IV / L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. La particularité des poètes graphiques est leur double vocation, celle d’écrivain et celle de plasticien. Ils expérimentent l’écriture dans sa dimension linguistique et dans sa dimension graphique, en considérant que l’activité de scription ou de linotypie — c’est-à-dire la peinture ou le dessin du mot, du signe graphique, la typographie et l’édition — est déjà littérature. Autrement dit, ils envisagent que la création et la matérialisation du poème procèdent du même geste. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture ». / The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. The main characteristic of graphic poets is their double vocation : they are writers and visual artists. They experiment writing in its linguistic dimension and its graphic dimension, because they believe that the action of drawing a line or making of a linotype setting — namely the painting or the drawing of the word, of the graphic sign, the typography and the publishing — is already literature. In other words, graphic poets think that the creation and the materialization of the poem proceed of the same gesture. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading.

L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. La particularité des poètes graphiques est leur double vocation, celle d’écrivain et celle de plasticien. Ils expérimentent l’écriture dans sa dimension linguistique et dans sa dimension graphique, en considérant que l’activité de scription ou de linotypie — c’est-à-dire la peinture ou le dessin du mot, du signe graphique, la typographie et l’édition — est déjà littérature. Autrement dit, ils envisagent que la création et la matérialisation du poème procèdent du même geste. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture ». / The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. The main characteristic of graphic poets is their double vocation : they are writers and visual artists. They experiment writing in its linguistic dimension and its graphic dimension, because they believe that the action of drawing a line or making of a linotype setting — namely the painting or the drawing of the word, of the graphic sign, the typography and the publishing — is already literature. In other words, graphic poets think that the creation and the materialization of the poem proceed of the same gesture. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading. / Réalisé en cotutelle avec l'Université de la Sorbonne - Paris IV

La thèse a pour objet d’établir le catalogue critique de l’œuvre d’Albrecht Bouts (1451-55 / 1549). Fils de Dirk Bouts (1410-1420 / 1475), peintre officiel de la ville de Louvain, Albrecht et son frère aîné, Dirk le Jeune (1448 / 1491), héritent de l’atelier de peinture à la mort de leur père. L’œuvre de l’aîné reste très controversée, aucun tableau ne pouvant lui être attribué avec conviction. Il en est autrement du puîné, Albrecht, à qui la paternité du Triptyque de l’Assomption de la Vierge des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique peut être donnée avec beaucoup de vraisemblance. Le corpus de son œuvre, établi, en 1925, par Max J. Friedländer et, en 1938, Wolfgang Schöne, autour de ce retable autographe, comprend un nombre important de peintures. Ce catalogue n’a, toutefois, jamais fait l’objet d’une révision par les historiens de l’art. Seules quelques peintures ont été publiées de manière ponctuelle. Devant l’abondance des tableaux attribués au peintre, il convenait donc de réaliser une étude fondamentale afin de distinguer ses propres créations de celles de ses collaborateurs.<p><p>La thèse se compose de cinq chapitres. Le premier établit une biographie complète, sélective et chronologique, se basant sur les sources livrées par les archives de la ville de Louvain. Leur interprétation critique renouvelée et enrichie livre ainsi de nombreux arguments pour mieux définir l’individualité d’Albrecht Bouts et justifier le développement de sa carrière. <p>Le second chapitre concerne l’étude de l’œuvre d’Albrecht Bouts et débute par un examen approfondi de la seule peinture au caractère autographe reconnu, le Triptyque de l’Assomption de la Vierge. L’examen combiné du style et de la technique d’exécution de cette œuvre de maturité du maître permet de mettre en exergue les influences de Dirk Bouts et d’Hugo van der Goes et de définir la personnalité artistique singulière d’Albrecht Bouts. Suite à cette analyse, le catalogue de son œuvre est reconstitué de façon linéaire, depuis sa genèse jusqu’à son terme. Chacune des peintures qui lui sont attribuées est ensuite étudiée de façon chronologique et détaillée, précédée d’une notice technique préliminaire reprenant les données matérielles et bibliographiques, dans le cinquième chapitre consacré au catalogue raisonné.<p>La révision du corpus de l’œuvre d’Albrecht Bouts est fondée sur un travail d’attribution reposant à la fois sur l’approche stylistique traditionnelle et sur les résultats fournis par les documents de laboratoire. Une importante documentation photographique et technologique des œuvres, dont certaines inédites, a ainsi été rassemblée et sa confrontation constitue un support essentiel à la démonstration. <p>Le troisième chapitre propose, à partir des hypothèses émises à propos de la biographie et du catalogue des œuvres d’Albrecht Bouts, une analyse de la production de son atelier, particulièrement intense à partir de la première décennie du XVIe siècle. Dans cette partie, l’objectif n’est pas d’établir un exposé circonstancié et complet de chaque peinture abordée, mais plutôt de rassembler des groupes cohérents d’œuvres, également fondés sur une approche combinée du style et de la technique d’exécution. Un même principe de renvoi aux notices dans le catalogue raisonné est adopté. <p>Enfin, le quatrième chapitre est consacré à la réalisation en série d’œuvres de dévotion privée dans l’atelier du maître. De nombreuses généralités et quelques études ponctuelles ont préparé le terrain, annonçant l’importance de ce phénomène sans, toutefois, en mesurer l’ampleur. C’est pourquoi, nous lui accorderons une investigation la plus exhaustive tant sur les pratiques en vigueur dans l’atelier, que sur l’iconographique et le contexte socio-économique de la création de prototypes par Albrecht, dans la foulée de l’héritage des modèles paternels.<p><p>Ainsi, ce travail permettra de mieux cerner la personnalité d’Albrecht Bouts, de retracer son individualité artistique, mais aussi de réévaluer la participation de son atelier, afin de rétablir chacun de ces éléments à leur juste place au sein de la peinture flamande de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle<p><p><p>The subject of the thesis is to establish a critical catalogue of Albrecht Bouts’ (1451-55/1549) work. Son of Dirk Bouts (1410-1420/1475), official painter to the city of Leuven, Albrecht and his elder brother, Dirk the Younger (1448-1491), inherited their father’s workshop after his death. The work of the elder son, Dirk the Younger, is still a discussed topic since no painting could be attributed to him with certainty. It is quite different for Albrecht who is the likely author of the Tryptich of the Assumption of the Virgin from the Musées royaux des Beaux-Arts of Belgium. The corpus of his work, established in 1925 by Max J. Friedländer and in 1938 by Wolfgang Schöne based on this autograph altarpiece, includes an important number of paintings. This catalogue has however never been revised by art historians since then. Only some paintings have occasionally been published.<p>Considering the high number of paintings attributed to the master, there was a need to undertake a deeper study in order to distinguish Albrecht Bouts’ own creations from those of his workshop.<p><p>The thesis is divided into five chapters. The first one includes a complete, selective and chronological biography of the master, based on the data found in the archives of the city of Leuven. A newly enriched critical interpretation of these documents has allowed a better definition of Albrecht Bouts’s personality and a clearer understanding of the development of his career.<p>The second chapter is devoted to the study of the master’s work and starts with an in-depth examination of the Tryptich of the Assumption of the Virgin, the only painting recognized as an autograph work. The combined examination of the style and the technical execution of this altarpiece, painted during the mature period of his career, underlines both the influences of Dirk Bouts and Hugo van der Goes and helps to display his original artistic personality.<p>From there, the catalogue of his work is re-established, in the last chapter, from the very beginning to the end of his working life. In the last chapter devoted to the catalogue, each painting attributed to the master is carefully studied, on a chronological basis and in details, with an introductive technical note giving material as well as bibliographical information.<p>The review of the corpus of Albrecht Bouts’ work is based on a traditional stylistic approach and on the results given by laboratory documents. An important photographical and technological documentation of his works – some of them unpublished until now- has been gathered. Their comparison brought forward essential arguments on which our demonstration is based.<p><p>The third chapter, which builds on the two first ones, consists of an analysis of Albrecht Bouts’ workshop production, which was particularly active at the beginning of the XVIth century. The purpose was not to study thoroughly each painting but to extract coherent groups of works thanks to the same combined examination of style and technique. Like the master’s autograph work, each painting is subject to a careful study in the critical catalogue.<p><p>Finally, the fourth chapter is dedicated to the serial production of private devotional works carried out in the master’s workshop. There were already many general writings and some occasional studies on the subject, but none of them really measured the importance of the mass production. We therefore undertook a deep and thorough research on the workshop practices ,on the iconography and on the social-economical context of the realisation of works by Albrecht following the prototypes created by his father.<p><p>The thesis contributes to a better knowledge and understanding of the life, the personality and the work of Albrecht Bouts and re-evaluates the participation of his workshop. This will give to each of these elements its proper place in the Flemish Masters Painting of the end of the XVth and the beginning of the XVIth centuries. <p><p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished