Matthias Drude: 2. Ouvertüre für Orchester (1991) Die 2. Ouvertüre entstand 1991 ohne Anlass und ohne Auftrag. Sie wurde bislang – Stand 2019 - nicht aufgeführt. Ihr vorausgegangen sind als Orchesterwerke die (erste) Ouvertüre (1984), uraufgeführt durch das Berliner Philharmonische Orchester (Leitung: Reinhard Peters) im Rahmen der „Orchesterwerkstatt für junge Komponisten“, das Klavierkonzert (1985-86), die Variationen für Orchester (1987) und die für Laienorchester geeignete Sinfonietta (ebenfalls 1987). Die 2. Ouvertüre ist kein angenehmes Werk. Die D-Dur-Tonart, die an festliche Ouvertüren des Barocks oder der Klassik denken lässt, wird gleich nach dem ersten Akkord verbogen. Sie kann sich gegenüber den dissonanten Akkorden und teilweise atonalen Passagen nicht behaupten. Der lärmend-brutale Grundcharakter wird durchsetzt von Passagen eines eher tastend-fragenden Ausdrucks, die jedoch keinen wirklichen Ausweg aus der bedrückenden Atmosphäre zu weisen vermögen. Das Stück markiert für mich eine extreme Position. Es ist mir fremd geworden bei aller Achtung vor den kompositorischen Details. Mit den Puppenspielen (1992) und dem Weihnachtsoratorium (1995-96) habe ich danach wieder deutlich tonalere und „positivere“ sinfonische Werke geschaffen. Dennoch hatte ich den Wunsch, mich mit dem 28 Jahre alten Werk durch Schreiben mit dem Computer erneut zu beschäftigen. Die Änderungen gegenüber der handschriftlichen Fassung sind marginal. Sie betreffen hauptsächlich den Verzicht auf einen zweiten Schlagzeuger und reduzierte Teilungen bei den Streichern. Dresden, 12. August 2019 (Matthias Drude)

Etat de l’art en théorie musicale Ce n’est que rarement que les recherches organographiques ont pris en considération l’ambiance et le travail dans les orchestres ou la pratique d’exécution virtuose du soliste (Aringer 2008). Ce que signifiait la naissance de l’Historisme pour une ère qui s’enthousiasmait pour la technologie a été démontré partiellement dans des études de Brown (1999) : l’attraction exercée par des effets sonores massifs et l’institution du chef d’orchestre qui était chargé de penser pour tous les musiciens mènent à une culture de l’interprétation dans le sens emphatique. Celle-ci est contrecarrée par une nouvelle régression (Hinrichsen 1999). Etat de l’art en linguistique Les théories de la composition et avec elles l’aspect dont il est question ici, à savoir les théories de l’instrumentation, sont toujours contraintes de traduire le sujet qu’ils traitent dans un autre medium: du son au langage. Les effets qu’a cette transformation sur la perception du phénomène sonore ont déjà été le sujet de recherches sporadiques (Schröder 2005). Objectifs A travers l’analyse linguistique de trois textes exemplaires sur la théorie de l’instrumentation écrits aux alentours de 1880 on cherchera des éclaircissements sur les mouvements auxquels on se voyait effectivement exposé à l’époque : qu’est-ce qu’on croyait devoir combattre avec les inventions d’instruments? Quels périls pensait-on devoir envisager ? Quelles nouveautés orchestrales désirait-on, approuvait-on, saluait-on avec enthousiasme, condamnait-on? Contribution principale Au début des années 80 du 19ème siècle on assiste en Europe à un changement décisif dans le monde des orchestres. Il s’agit d’un changement qui dans le cas concret de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig se manifeste par la transition d’une pratique d’exécution dans la tradition de Mendelssohn à une pratique qui suit l’utopie de l’orchestre de Wagner. On reconstruira ce changement à l’aide de l’analyse linguistique de trois théories d’instrumentation qui ont été rédigées toutes les trois vers 1880, dont deux par des auteurs de Leipzig, tandis que la troisième a été écrite par un auteur de Genève (Jadassohn, Hofmann, Kling). L’idée de la parité de tous les sons chromatiques et le phantasme d’un « bon progrès » qui concernait le développement des instruments cèdent leur place à une nouvelle idée : désormais on vise à une caractéristique marquée des instruments au lieu d’une infinité de possibilités techniques ; pour atteindre ce but on est même prêt à accepter des restrictions. Les timbales de Pfundt, les trombones à piston du pouce et dans la suite ceux de Kruspe, la flûte de Kruspe et Schwedler et les nouveaux cors de basset, parmi les contrebasses celle à cinq cordes sont tous des exemples pour cette évolution – toutes ces variantes d’instruments remontent à des inventions de musiciens d’orchestre: encore en 1880 l’ambiance intellectuelle du Gewandhaus était caractérisée par le musicien qui ne cessait d’inventer et de perfectionner son « outil ». La motivation de sa créativité tenait à son désir d’exprimer sa virtuosité et de la porter à plein épanouissement dans ses propres compositions ou improvisations. Vers la fin du siècle on remarque de plus en plus souvent la déresponsabilisation de ce musicien créateur. Le musicien est comme dressé et doit sans protester pour suivre les instructions du chef d’orchestre qui contrôle tout. C’est la période qui voit naître les études d’orchestre (Orchesterstudien), parce que venir à bout du répertoire n’était plus seulement une question de la simple maîtrise du propre instrument. En outre c’est juste aux environs de 1880 que change aussi la distribution: on peut observer une sorte de différenciation historique qui se manifeste surtout dans les cordes dont le nombre varie pour la première fois selon l’époque de l’œuvre à exécuter. À côté de cette forme primitive d’une historisation de la pratique d’exécution apparaît pourtant la pratique de l’actualisation d’une image sonore par retouches. Implications On présentera des moyens qui permettent d’analyser la transformation de l’action compositrice en théorie de la composition (langage) de même que la rétroaction de celle-ci sur la perception (et sur l’action apprise). De plus on instaurera une connexion entre la recherche organographique et la pratique d’exécution. Pour la pratique musicale qui cherche à obtenir une image sonore historique ou à s’informer sur les données historiques la prise de connaissance des nouveaux instruments ainsi que du changement de la distribution vers 1880 peut avoir des conséquences considérables. Elle mènerait à une distanciation profonde de l’image sonore de cette musique telle qu’on y est habitué aujourd’hui, une distanciation qui impliquerait - conformément au formalisme - une nouvelle perception. / Background in music theory Research in the field of organology has seldom been applied to orchestral culture [1]. What significance the budding musical historicism had for an epoch otherwise marked by general enthusiasm toward technology, has been shown in part in studies by Brown [2]. The invention of new orchestral instruments around 1880 and the technical improvements of existing instruments reflect a certain orientation to the past [15 et 17]. Background in linguistics/Romance languages Compositional theories and in turn theories of orchestration, which is the topic at hand, must always translate the object under consideration into another medium; that is, from sound to language [3]. What consequences this transformation has on the perception of sound phenomena with regards to instrumental innovations and in particular a characteristic and specific idiomatic style of writing for an instrument has already been studied on occasion [12 et 16]. Aims By analysing the language in three examples portraying typical everyday practices in the instruction of instrumentation around 1880, insight shall be gained into new currents in orchestration that one truly felt confronted with around that time as a result of the invention of orchestral instruments: Against what did one feel one had to struggle? What threats would be posed by these changes? Which orchestral innovations were desired, accepted, greeted with enthusiasm or condemned? Main contribution At the beginning of the 1880s there was a radical change in European orchestral culture. This change will be reconstructed using the example of the Leipziger Gewandhausorchester by examining the language in three theories of orchestration that were written around 1880: two by authors in Leipzig and, to provide a comparison, one by an author in Genf (Jadassohn, Hofmann, Kling). The idea of the equality of all tones in the chromatic scale, as well as the phantasm of “favourable progress” gave way to a new notion: instead of pursuing endless technical possibilities, one strove for distinct characteristics of each instrument, even accepting limitations to achieve this. Some examples for this development that are described in detail are the thumb valve trombones, the Pfundt timpani, the Kruspe-Schwedler flutes, and the five-string double bass. All the versions mentioned can be traced to innovations made by musicians in the orchestra. Even as late as 1880 the artistic and intellectual atmosphere at the Gewandhaus was one in which members of the orchestra invented or even ‘reinvented’ their own instruments. Near the end of the nineteenth century a growing incapacitation of this type of creative musician may be observed. Moreover there is a new trend: alongside an early form of a performance practice increasingly oriented on historical traditions, the practice of updating a historical sound through the process of retouching developed. Implications Organological research, performance practice, and the theory of orchestration are brought into connection with one another. Knowledge of new instruments and conventions in orchestration around 1880 can have powerful consequences for musical performance insofar as it strives to reproduce a historical sound or in some other way makes a claim to being historically informed. It would radically estrange the sound of this music as we know it, thus making it – in a formalistic sense – possible to hear it in a new way for the first time. / Der einschneidende Wandel der europäischen Orchesterkultur um 1880 wird an konkreten Fällen des Instrumentariums des Leipziger Gewandhausorchesters rekonstruiert. Die Reaktionen auf instrumentale Neuerungen wird nachvollzogen anhand von um die Wende zum 20. Jahrhundert entstandenen Instrumentationslehren (Jadassohn, Hofmann, Kling).

Etat de l’art en théorie musicale Ce n’est que rarement que les recherches organographiques ont pris en considération l’ambiance et le travail dans les orchestres ou la pratique d’exécution virtuose du soliste (Aringer 2008). Ce que signifiait la naissance de l’Historisme pour une ère qui s’enthousiasmait pour la technologie a été démontré partiellement dans des études de Brown (1999) : l’attraction exercée par des effets sonores massifs et l’institution du chef d’orchestre qui était chargé de penser pour tous les musiciens mènent à une culture de l’interprétation dans le sens emphatique. Celle-ci est contrecarrée par une nouvelle régression (Hinrichsen 1999). Etat de l’art en linguistique Les théories de la composition et avec elles l’aspect dont il est question ici, à savoir les théories de l’instrumentation, sont toujours contraintes de traduire le sujet qu’ils traitent dans un autre medium: du son au langage. Les effets qu’a cette transformation sur la perception du phénomène sonore ont déjà été le sujet de recherches sporadiques (Schröder 2005). Objectifs A travers l’analyse linguistique de trois textes exemplaires sur la théorie de l’instrumentation écrits aux alentours de 1880 on cherchera des éclaircissements sur les mouvements auxquels on se voyait effectivement exposé à l’époque : qu’est-ce qu’on croyait devoir combattre avec les inventions d’instruments? Quels périls pensait-on devoir envisager ? Quelles nouveautés orchestrales désirait-on, approuvait-on, saluait-on avec enthousiasme, condamnait-on? Contribution principale Au début des années 80 du 19ème siècle on assiste en Europe à un changement décisif dans le monde des orchestres. Il s’agit d’un changement qui dans le cas concret de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig se manifeste par la transition d’une pratique d’exécution dans la tradition de Mendelssohn à une pratique qui suit l’utopie de l’orchestre de Wagner. On reconstruira ce changement à l’aide de l’analyse linguistique de trois théories d’instrumentation qui ont été rédigées toutes les trois vers 1880, dont deux par des auteurs de Leipzig, tandis que la troisième a été écrite par un auteur de Genève (Jadassohn, Hofmann, Kling). L’idée de la parité de tous les sons chromatiques et le phantasme d’un « bon progrès » qui concernait le développement des instruments cèdent leur place à une nouvelle idée : désormais on vise à une caractéristique marquée des instruments au lieu d’une infinité de possibilités techniques ; pour atteindre ce but on est même prêt à accepter des restrictions. Les timbales de Pfundt, les trombones à piston du pouce et dans la suite ceux de Kruspe, la flûte de Kruspe et Schwedler et les nouveaux cors de basset, parmi les contrebasses celle à cinq cordes sont tous des exemples pour cette évolution – toutes ces variantes d’instruments remontent à des inventions de musiciens d’orchestre: encore en 1880 l’ambiance intellectuelle du Gewandhaus était caractérisée par le musicien qui ne cessait d’inventer et de perfectionner son « outil ». La motivation de sa créativité tenait à son désir d’exprimer sa virtuosité et de la porter à plein épanouissement dans ses propres compositions ou improvisations. Vers la fin du siècle on remarque de plus en plus souvent la déresponsabilisation de ce musicien créateur. Le musicien est comme dressé et doit sans protester pour suivre les instructions du chef d’orchestre qui contrôle tout. C’est la période qui voit naître les études d’orchestre (Orchesterstudien), parce que venir à bout du répertoire n’était plus seulement une question de la simple maîtrise du propre instrument. En outre c’est juste aux environs de 1880 que change aussi la distribution: on peut observer une sorte de différenciation historique qui se manifeste surtout dans les cordes dont le nombre varie pour la première fois selon l’époque de l’œuvre à exécuter. À côté de cette forme primitive d’une historisation de la pratique d’exécution apparaît pourtant la pratique de l’actualisation d’une image sonore par retouches. Implications On présentera des moyens qui permettent d’analyser la transformation de l’action compositrice en théorie de la composition (langage) de même que la rétroaction de celle-ci sur la perception (et sur l’action apprise). De plus on instaurera une connexion entre la recherche organographique et la pratique d’exécution. Pour la pratique musicale qui cherche à obtenir une image sonore historique ou à s’informer sur les données historiques la prise de connaissance des nouveaux instruments ainsi que du changement de la distribution vers 1880 peut avoir des conséquences considérables. Elle mènerait à une distanciation profonde de l’image sonore de cette musique telle qu’on y est habitué aujourd’hui, une distanciation qui impliquerait - conformément au formalisme - une nouvelle perception. / Background in music theory Research in the field of organology has seldom been applied to orchestral culture [1]. What significance the budding musical historicism had for an epoch otherwise marked by general enthusiasm toward technology, has been shown in part in studies by Brown [2]. The invention of new orchestral instruments around 1880 and the technical improvements of existing instruments reflect a certain orientation to the past [15 et 17]. Background in linguistics/Romance languages Compositional theories and in turn theories of orchestration, which is the topic at hand, must always translate the object under consideration into another medium; that is, from sound to language [3]. What consequences this transformation has on the perception of sound phenomena with regards to instrumental innovations and in particular a characteristic and specific idiomatic style of writing for an instrument has already been studied on occasion [12 et 16]. Aims By analysing the language in three examples portraying typical everyday practices in the instruction of instrumentation around 1880, insight shall be gained into new currents in orchestration that one truly felt confronted with around that time as a result of the invention of orchestral instruments: Against what did one feel one had to struggle? What threats would be posed by these changes? Which orchestral innovations were desired, accepted, greeted with enthusiasm or condemned? Main contribution At the beginning of the 1880s there was a radical change in European orchestral culture. This change will be reconstructed using the example of the Leipziger Gewandhausorchester by examining the language in three theories of orchestration that were written around 1880: two by authors in Leipzig and, to provide a comparison, one by an author in Genf (Jadassohn, Hofmann, Kling). The idea of the equality of all tones in the chromatic scale, as well as the phantasm of “favourable progress” gave way to a new notion: instead of pursuing endless technical possibilities, one strove for distinct characteristics of each instrument, even accepting limitations to achieve this. Some examples for this development that are described in detail are the thumb valve trombones, the Pfundt timpani, the Kruspe-Schwedler flutes, and the five-string double bass. All the versions mentioned can be traced to innovations made by musicians in the orchestra. Even as late as 1880 the artistic and intellectual atmosphere at the Gewandhaus was one in which members of the orchestra invented or even ‘reinvented’ their own instruments. Near the end of the nineteenth century a growing incapacitation of this type of creative musician may be observed. Moreover there is a new trend: alongside an early form of a performance practice increasingly oriented on historical traditions, the practice of updating a historical sound through the process of retouching developed. Implications Organological research, performance practice, and the theory of orchestration are brought into connection with one another. Knowledge of new instruments and conventions in orchestration around 1880 can have powerful consequences for musical performance insofar as it strives to reproduce a historical sound or in some other way makes a claim to being historically informed. It would radically estrange the sound of this music as we know it, thus making it – in a formalistic sense – possible to hear it in a new way for the first time. / Der einschneidende Wandel der europäischen Orchesterkultur um 1880 wird an konkreten Fällen des Instrumentariums des Leipziger Gewandhausorchesters rekonstruiert. Die Reaktionen auf instrumentale Neuerungen wird nachvollzogen anhand von um die Wende zum 20. Jahrhundert entstandenen Instrumentationslehren (Jadassohn, Hofmann, Kling).

Neun Jahre nach der russischen und französischen Erstveröffentlichung erschien 1922 im Russischen Musikverlag neben der englischen schließlich auch eine deutsche Übersetzung von Rimsky-Korsakows berühmtem Traktat. Exemplarisch wird die Rezeption von Rimsky-Korsakows Schrift untersucht 1. in nach 1922 geschriebene deutschsprachigen Instrumentationslehren 2. in Dokumenten des hochschulischen Unterrichts 3. in der deutschsprachigen Historiographie der fraglichen musiktheoretischen Teildisziplinen 4. anhand Kompositionen aus der Zeit um 1930. Die mit dem Orchester verbundenen Klangideale hatten sich gewandelt. Man legte Wert auf Trennschärfe und erstrebte einen Klang, der ein gespaltener genannt und als Gegensatz zu einem verschmelzenden konstruiert wurde. Man suchte eine rohe, holzschnitthafte Orchestration. Den tiefen klangtechnischen Einsichten Rimsky-Korsakows und dem Raffinement des russischen Orchestrators konnten und wollten sich die Musiker dennoch nicht entziehen. Im Konflikt zwischen der Faszination durch seine Schrift und der neuen Klangmode zeichneten sich alsbald mehrere Lösungen ab. Besonders eine war erfolgreich: Rimsky-Korsakows ausdrückliche Empfehlungen ließen sich gegen den Strich bürsten oder auch allzu wörtlich nehmen; genau das verbürgte in den Dreißiger Jahren Expressivität. / Nine years after the Russian and eight after the French first publications, the German, alongside the English translation of Rimsky-Korsakov’s famous treatise was eventually published by the Edition Russe de musique in 1922. In answering this question, the following has been taken into account: i) orchestration guides written in German after 1922; ii) documents from education institutions; iii) German historiography of the theoretical discipline in question; and iv) works by German composers who are known to have reacted against Rimsky-Korsakov’s model of orchestration. The sound ideal associated with the orchestra had changed. Selectivity was emphasized and composers sought to create an orchestral sound that was seen as ‘split up’ and thought of as the opposite to something merging and melting. The new composers sought a raw, woodcut-like orchestration. Some musicians nonetheless could not or did not want to escape from the deep technical insights of Rimsky-Korsakov, from the sophistication and raffinement of the Russian orchestrator. The conflict between the fascination by his writing and the new sound fashion soon offered multiple solutions. Especially one of them was successful: Rimsky-Korsakov\\\''s explicit recommendations could be understood against the grain, or could be taken too literally: in the thirties just this guaranteed expressivity.

Neun Jahre nach der russischen und französischen Erstveröffentlichung erschien 1922 im Russischen Musikverlag neben der englischen schließlich auch eine deutsche Übersetzung von Rimsky-Korsakows berühmtem Traktat. Exemplarisch wird die Rezeption von Rimsky-Korsakows Schrift untersucht 1. in nach 1922 geschriebene deutschsprachigen Instrumentationslehren 2. in Dokumenten des hochschulischen Unterrichts 3. in der deutschsprachigen Historiographie der fraglichen musiktheoretischen Teildisziplinen 4. anhand Kompositionen aus der Zeit um 1930. Die mit dem Orchester verbundenen Klangideale hatten sich gewandelt. Man legte Wert auf Trennschärfe und erstrebte einen Klang, der ein gespaltener genannt und als Gegensatz zu einem verschmelzenden konstruiert wurde. Man suchte eine rohe, holzschnitthafte Orchestration. Den tiefen klangtechnischen Einsichten Rimsky-Korsakows und dem Raffinement des russischen Orchestrators konnten und wollten sich die Musiker dennoch nicht entziehen. Im Konflikt zwischen der Faszination durch seine Schrift und der neuen Klangmode zeichneten sich alsbald mehrere Lösungen ab. Besonders eine war erfolgreich: Rimsky-Korsakows ausdrückliche Empfehlungen ließen sich gegen den Strich bürsten oder auch allzu wörtlich nehmen; genau das verbürgte in den Dreißiger Jahren Expressivität. / Nine years after the Russian and eight after the French first publications, the German, alongside the English translation of Rimsky-Korsakov’s famous treatise was eventually published by the Edition Russe de musique in 1922. In answering this question, the following has been taken into account: i) orchestration guides written in German after 1922; ii) documents from education institutions; iii) German historiography of the theoretical discipline in question; and iv) works by German composers who are known to have reacted against Rimsky-Korsakov’s model of orchestration. The sound ideal associated with the orchestra had changed. Selectivity was emphasized and composers sought to create an orchestral sound that was seen as ‘split up’ and thought of as the opposite to something merging and melting. The new composers sought a raw, woodcut-like orchestration. Some musicians nonetheless could not or did not want to escape from the deep technical insights of Rimsky-Korsakov, from the sophistication and raffinement of the Russian orchestrator. The conflict between the fascination by his writing and the new sound fashion soon offered multiple solutions. Especially one of them was successful: Rimsky-Korsakov\\\'s explicit recommendations could be understood against the grain, or could be taken too literally: in the thirties just this guaranteed expressivity.