No description available.

Ustensile majeur du mobilier liturgique, la monstrance eucharistique (ou ostensoir) apparaît dans la seconde moitié du XIIIe siècle afin de répondre aux nouvelles aspirations de la communauté des fidèles. Cette dernière souhaite dorénavant voir le Très Saint Corps du Christ transsubstantié dans l’hostie et participer plus activement aux différents rituels. À partir d’une réflexion menée sur la pièce à travers l’ensemble du territoire de la Chrétienté occidentale, cette étude aborde les différentes finalités du vase sacré ainsi que son impact dans le vécu de la foi depuis le Moyen Âge central jusqu’au cœur des Temps Modernes (milieu du XIIIe siècle – fin du XVIe siècle). Pour ce faire, trois parties ont été privilégiées : la première s’attache au contexte d’émergence du « Porte-Dieu », depuis la réappropriation par l’Église de pratiques cultuelles antérieures jusqu’à la mise en place d’une festivité en l’honneur du Saint-Sacrement. La seconde revient sur des questions d’ordre typologique et ornemental. Enfin, la troisième expose les multiples usages de l’objet liturgique entre les années 1300 et les lendemains du concile de Trente. / The Eucharistic monstrance, an important liturgical vessel, appears in second half of the 13th century in order to satisfy the new aspirations of the community of the faithful. Its members wished to witness the transubstantiation of the Body of Christ and partake more actively in the different religious rites. Offering a reflection on this liturgical piece as it appears in the whole of Western Christendom, this study addressed the various purposes of the sacred vessel as well as its impact on the experience of faith from the end of the Middle Ages to beginning of the modern period (mid-13th century to the end of the 16th century). In order to achieve this objective, the study has been divided into three parts. The first focuses on the context in which the “Porte-Dieu” emerged, from moment of the Church's re-appropriation of previous practices of worship to the creation of festivities in honor of Blessed Sacrament. The second reconsiders questions of a typological and decorative nature. Finally, the third examines the multiple uses of the liturgical object from the beginning of the 1300s until shortly after the council of Trent.

Poète proche du surréalisme, écrivain autobiographe et ethnologue africaniste, Michel Leiris (1901-1990) fut aussi l'ami des plus grands artistes du XXe siècle - André Masson, Joan Miró, Alberto Giacometti, Pablo Picasso, Wifredo Lam ou bien Francis Bacon. Les rapports amicaux, affinitaires et électifs entre l'écrivain et les peintres et sculpteurs ont épousé des formes diverses et ont suscité, chez le premier, l'écriture de nombreux commentaires sur l'œuvre des seconds. Dévoilant des exercices d'écriture divers - le poème, l'article de revue, la préface ou l'essai -, les écrits sur l'art expriment une singularité commune, incarnée par la profonde subjectivité à partir de laquelle Leiris témoigna de sa vision sur l'œuvre de ses amis artistes. Il s'agit donc, dans cette thèse, d'interroger la sensibilité artistique singulière du poète dans le cadre de l'histoire de l'art. Moins spécialiste de l'art qu'amateur d'art, au sens strict du terme - celui qui aime -, Michel Leiris a fait de son écriture, un lieu d'expérimentation et de quêtes à l'égard de la création artistique de son temps. En retraçant les circonstances des rencontres avec les artistes, puis, en étudiant les amitiés entretenues avec ces derniers, il pourra être démontré en quoi Leiris incarne une personnalité singulière et emblématique, dans le champ spécifique de l'histoire de l'art. Son écriture sera, en outre, reliée aux expériences toujours plus nouvelles, auxquelles l'écrivain participa durant tout le XXe siècle - le surréalisme, l'ethnographie ou l'engagement politique. L'expression de sa sensibilité pourra ainsi être replacée au centre des débats épistémologiques de l'histoire de l'art et des sciences humaines et sociales. Il s'agira, en effet, de questionner les quêtes de " présence ", de réalisme, de modernité, de beauté, de sacré ou la figure de l'altérité dans l'art, au prisme des problématiques inhérentes à la discipline de l'histoire de l'art, tout en considérant le rapport sensible et subjectif de Leiris aux œuvres. / A poet close to surrealism, an autobiographer and an Africanist ethnologist, Michel Leiris (1901-1990) was also the friend of the greatest artists of the twentieth century - André Masson, Joan Miró, Alberto Giacometti, Pablo Picasso, Wifredo Lam or Francis Bacon. The relationships between the writer and painters or sculptors gave rise with the former to the writing of numerous commentaries on the work of the latter. Revealing different writing exercises - poem, review article, preface or essay -, the writings on art express a common singularity of the poet within the scope of art history. Less an expert in art than a lover of art, Michel Leiris has made his writing a place of experimentation and quests towards the artistic creation of his time. By relating the circumstances of the meetings with the artists, then, by studying the friendships maintained with the latter, it can be demonstrated how Leiris embodies a singular and emblematic personality in the specific field of art history. Moreover, his writing will be linked to the ever renewed experiments in which the writer participated throughout the twentieth century - surrealism, ethnography or political commitment. Thus, the expression of his sensitivity can be placed at the centre of the epistemological debates of art history and the Humanities and Social Sciences. Actually, it will be a matter of questioning the quests of "presence", realism, modernity, beauty, sacred and the figure of the otherness in art, through issues inherent in the discipline of art history, while considering Leiris's sensitive and subjective link with the works of art.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

« Du mélange progressif dinfluences ethniques diverses, le temps a pu faire surgir un art spécial, ni rhénan, ni flamand, ni français, bien quil se rattache à tous les trois par de nombreuses affinités. Cet art, dont Liège a voulu étaler les productions dans lordre chronologique, il faudrait aujourdhui lui donner un nom, pourquoi pas « art mosan ». Charles de Linas, écrivait ces quelques lignes en se remémorant sa visite de lexposition dart ancien, organisée à Liège, en 1881, à loccasion du cinquantenaire de lindépendance belge. Frappé par la parenté de style, de conception et desprit des oeuvres quil avait pu y admirer, il proposait de les regrouper, sous le vocable commun dart mosan. En réalité, il ne sagissait pas là dune révélation soudaine. Une poignée dérudits avait, depuis quelques décennies, déjà, pressenti lexistence dun art spécifique aux rives de la Meuse. Une fois nommé, cet art mosan semblait toutefois accéder à un nouveau degré de vraisemblance. En portant lart mosan sur les fonts de baptême, Charles de Linas lui conférait une certaine légitimité. Il ouvrait le pas, sans le savoir, à une impressionnante littérature. À lexception de quelques brèves synthèses, récapitulant en quelques lignes les étapes majeures du débat scientifique, ou dressant létat de la question pour certains aspects spécifiques, il nexistait, jusquà lheure actuelle, aucune étude historiographique de lart mosan. Après plus dun siècle et demi de recherches, il semblait nécessaire de faire le point, non seulement pour dresser un bilan, un état de la question, mais également pour situer lart mosan au sein de lévolution générale du débat historique, en évaluant linfluence du contexte historique, politique et culturel sur lévolution générale des débats qui lui étaient consacrés. Cette historiographie de lart mosan, est abordée sous une double démarche, appréhendant le phénomène, dune part sous une approche terminologique, identitaire, géographique et historique, et dautre part par le biais dun vaste état de la question, mettant en évidence les étapes majeures, les apports, et, le cas échéant, les manquements ou les failles du débat scientifique. La première partie de cette étude retrace la manière dont le patrimoine artistique mosan fut perçu, à lépoque médiévale tout dabord, tout dabord, puis par les esthètes et les érudits des siècles suivants. Dans cette même optique, une importance toute particulière est accordée au destin du patrimoine mosan, tout au long du XIXe siècle, jusquà la création du terme art mosan, par Charles de Linas. Le rôle joué dans sa redécouverte et sa sauvegarde par les collectionneurs et les amateurs dart ancien, par les sociétés archéologiques, par les érudits locaux, par lÉtat belge et ses organes officiels, sont tour à tour évoqués. La manière dont le concept même dart mosan fut reçu, dès sa création, par les milieux scientifiques belges et étrangers est également analysée. Dès les premiers débats les spécialistes semblent avoir éprouvé du mal à saccorder quant à la définition géographique et chronologique du phénomène artistique mosan. De toute évidence, le concept dart mosan simposa dès le départ comme un concept à géométrie variable, de sorte quil nexiste pas une, mais plusieurs définitions de lart mosan, coexistant et se superposant tant bien que mal. Dans ce contexte, il nous semblait pertinent daborder la définition de lart mosan par le biais de plusieurs questionnements successifs : Lart mosan est-il un art flamand, un art wallon ou un art lotharigien ? Sagit-il dun art impérial ? Dun art chrétien ? Comment se situe-t-il par rapport à son voisin rhénan ? Lart mosan ne peut être perçu comme un phénomène indépendant et autonome, fonctionnant à huis clos. Il semblait, dans ce sens, utile daborder la question des échanges artistiques avec létranger : la Rhénanie, mais aussi la France, lAngleterre, la Basse-Saxe, la Scandinavie, la Pologne et lItalie. Quelques grandes expositions dart ancien, organisées, à des propos divers, depuis le milieu du XIXe siècle, sur un plan national, régional et international, jouèrent un rôle essentiel dans la diffusion et la vulgarisation des connaissances relatives au patrimoine mosan. Certaines dentre elles, comme par exemple lexposition de Malines en 1864, celle de Liège, en 1881, ou, plus récemment, la grande exposition Rhin-Meuse de 1972, purent savérer, à cet égard, particulièrement déterminantes. Aussi avons-nous tenu à leur consacrer un bref survol historique, envisageant tour à tour le contexte de leur organisation et leurs apports scientifiques essentiels. La seconde partie de cette thèse se concentre essentiellement sur lévolution générale du débat scientifique. Elle dresse un vaste état de la question, retraçant les étapes majeures des recherches et en analysant certains points spécifiques du débat scientifique. Nous avons choisi de laborder par le biais des différentes techniques artistiques mosanes : lorfèvrerie tout dabord, art mosan par excellence, mais également la dinanderie, lenluminure, larchitecture et la sculpture. Cette parcellisation artificielle du sujet correspond à la situation réelle du corpus bibliographique. Présente dès les premiers débats, cette catégorisation sous la forme de terrains de recherche ponctuels, dut incontestablement contribuer à brouiller la perception que lon se faisait de certains domaines de recherche. Il convient dailleurs de noter que, au sein de limmense bibliographie consacrée à lart mosan, les ouvrages de synthèse consacrés au phénomène artistique mosan dans son ensemble restent relativement peu nombreux. Leur approche est souvent superficielle et les différentes techniques y sont toujours envisagées séparément. Les approches synchroniques du phénomène artistique mosan, pour chaque période artistique donnée, restent particulièrement rares. Aussi, avons-nous également choisi daborder cet état de la question par domaine de recherche, non parce que cela correspond à notre perception personnelle du sujet, mais par souci de clarté et dexhaustivité. La période de recherche analysée dans le cadre de cette étude sétend, à lexception de quelques sources anciennes, du XIXe siècle jusquà nos jours. À titre documentaire, quelques notices biographiques sont, en fin de thèse, consacrées aux principales personnalités marquantes, actives avant 1950. Cette étude est complétée par un album. Comme il ne sagit pas dune étude artistique proprement dite, mais dune historiographie, cet album se limite à un rôle purement illustratif. Vu lampleur du sujet abordé, il aurait été irréalisable dy reproduire toutes les oeuvres qui sy trouvent mentionnées, aussi nous sommes nous limités aux principales, complétées de certains documents iconographiques illustrant certains points de vue représentatifs.

Proposant une réflexion sur l'histoire de l'art et sur l'esthétique, l'hypothèse défendue par le présent mémoire tend à démontrer que la mimèsis joue un rôle central dans la définition de l'objet d'art contemporain. Si l'on croyait que l'ère moderne avait donné un coup définitif au concept d'imitation, il nous est toutefois possible de constater son incroyable force de renouvellement dans le contexte actuel. En effet, les attaques portées à l'art contemporain par les historiens de l'art, les critiques et les philosophes, même si elles se situent à des niveaux bien différents, s'organisent toujours en rapport avec la notion de mimèsis. Tous expliquent implicitement le statut controversé de l'objet d'art contemporain par son éloignement de la mimèsis. Ce regard porté sur l'art contemporain, entrevu à travers la lorgnette de la mimèsis, fournit un nouvel éclairage sur la crise qui fait rage depuis presque deux décennies dans la sphère artistique. Plus précisément, on reproche à l'art actuel de n'investir qu'un seul des deux pôles définis par le concept de mimèsis. Nous remarquerons que cette analyse souligne deux critiques aux discours contradictoires. D'un côté, on reproche à l'art contemporain de n'être plus que matière, fragment, chose sans aucun rapport à la transcendance. On souligne alors que l'oeuvre néglige son aspect idéal. Ceci aurait pour cause l'oubli de la mimèsis et du métier d'artiste. De l'autre côté, au contraire, on reproche à l'art contemporain de s'être éloigné de la mimèsis en se faisant pure idée, en devenant immatériel. Influencée, entre autres par les préceptes du romantisme et de la philosophie du XIXe siècle, c'est l'oeuvre et son aspect matériel et sensible qui seraient alors oubliés. Cette mise en parallèle des discours aura pour but de montrer que la mimèsis est un concept enraciné dans notre culture artistique occidentale, et ce depuis la Renaissance, voire l'Antiquité. À maintes reprises, elle a ressurgi, parfois là où on l'attendait le moins, afin de servir de caution esthétique aux productions artistiques. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mimèsis, Critique, Art contemporain, Histoire de l'art, Esthétique.

L'histoire de l'art s'est peu intéressée à la danse. Même au XXe siècle, moment où l'interdisciplinarité devient une caractéristique essentielle de l'art, peu d'auteurs de cette discipline académique ont ouvert leur objet d'étude, et ce, même si la danse semblait évoluer près des courants artistiques de sa propre histoire. À l'aide d'une approche historique et interdisciplinaire, ce mémoire propose de vérifier la proximité de la danse dans le paysage de l'histoire de l'art lors de la période de 1962-1967. Même si la collaboration artistique est une caractéristique clé de l'époque étudiée de même que du Judson Dance Theater, groupe principalement à l'étude représenté par Yvonne Rainer, Steve Paxton et Trisha Brown, ce n'est pas sous cet angle, ni sous celui de l'influence, que seront compris les échanges entre danse et arts visuels dans ce mémoire, mais plutôt sous celui de la réciprocité. La documentation de trois enjeux esthétiques propres aux recherches du collectif, soit l'espace, la place du danseur dans l'oeuvre chorégraphique et la présence, s'est réalisée dans le but premier de situer les changements de la danse dans sa propre histoire, et aussi au regard de l'histoire de l'art. Robert Morris, Robert Rauschenberg et Carolee Schneemann, trois artistes en arts visuels qui ont tous créé des danses dans le cadre des ateliers et des soirées offerts par le collectif, ont été sélectionnés et insérés dans le développement des trois enjeux esthétiques du collectif. La circulation des aspects formels et des idées entre danse et arts visuels est repérée par des mises en contexte socio-historique et artistique ainsi que par des descriptions d'oeuvres. Ces mises en contexte font aussi le lien aux pratiques artistiques respectives des artistes en art visuels. Un second but de la recherche est de réviser et de corriger le discours dominant en histoire de l'art, qui proposait que les créations de Morris, Rauschenberg et Schneemann étaient dissociées de l'esthétique du Judson Dance Theater. De là, le vocable « danse-performance » pour dénommer les oeuvres des chorégraphes et des plasticiens est proposé et discuté. Réfléchir aux étiquettes en danse de modernisme et de post-modernisme, telles que définies en histoire de l'art, était un troisième objectif de la recherche. Plus précisément, je pose la question de la démarche de transfert des connaissances de l' histoire de l'art vers l'histoire de la danse. L'interdisciplinarité comme cadre théorique a donc servi à comprendre les rapports réciproques entre danse et arts visuels, mais aussi comme entreprise d'élargissement critique des connaissances de l'histoire de la danse, discipline jeune qui concoure à sa propre autonomie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Judson Dance Theater, Arts visuels, Histoire de l'art, Histoire de la danse, Interdisciplinarité, Performance.

Ma recherche consiste à examiner l'espace pictural de trois œuvres provenant de trois périodes distinctes de l'histoire de l'art afin de démontrer que l'art participe, d'une part, d'un modèle culturel spécifique et, d'autre part, de données perceptivo-spatiales universellement partagées qui relient entre eux des individus soumis à des expériences historiquement très distinctes. Le corpus se compose de la salle dédiée à Ixion datant de la fin de l'empire romain, vers le premier siècle après Jésus-Christ; des fresques de Giotto exécutées pour la chapelle Bardi au début du XIVe siècle, donc à la fin du Moyen-Âge et au début de la Renaissance; et des Nymphéas de Monet, œuvre commencée à la fin du XIXe et terminée au début du XXe siècle. La méthodologie utilisée dans la présente thèse pourrait être qualifiée d'analyse multiple niveau des éléments suivants de la perception : 1) les catégories de croyances de premier ordre, ou croyances primaires, qui sont sous-jacentes à toutes les autres croyances et jouent un rôle important dans la production de toutes les œuvres d'art. Les croyances primaires comprennent les croyances physiologiques et perceptuelles, et la sous-catégorie des croyances multi-sensorielles; 2) les catégories de croyances de second ordre ou croyances conceptuelles; les croyances philosophiques, spirituelles et religieuses, les croyances scientifiques (relativement au système optique), les croyances mathématiques et les croyances médicales (relativement au corps humain) sont des croyances conceptuelles. Les croyances conceptuelles peuvent englober un domaine de la connaissance, ce qui est le cas pour les cinq croyances qui servent ici d'arrière-plan à l'analyse des trois œuvres d'art choisies. J'avance que la production et la réception des œuvres d'art, et dans ce cas particulier de l'espace pictural, supposent non seulement un rapport multi-sensoriel, mais qu'elles sont également liées à l'acquisition de croyances qui influent sur la formation et la réception des représentations de l'espace pictural qui s'opèrent conjointement avec la navigation du corps humain dans l'espace du réel. Les représentations étudiées ici ont été intentionnellement choisies parce qu'elles étreignent de façon manifeste la structure architecturale qui les soutient, et à cause de leur intégration dans cette structure de soutien aux fins d'étendre la dimension spatiale et les processus par lesquels nous nous situons dans cette dimension. La présente thèse vise à démontrer que perception et conception sont, dans un sens, le miroir l'une de l'autre, un miroir qui existe chez l'artiste et chez le spectateur. C'est la base même de leur cohérence, ou commensurabilité, et le moyen par lequel la signification que nous pouvons attribuer à une œuvre donnée réussit à nous convaincre de son autorité. J'ai cherché à démontrer que la représentation de l'espace pictural n'est pas une simple affaire de conventions, ni une histoire quelconque de progrès, et certainement pas une question de style. Elle repose en fait sur les croyances, ces fragiles mais tenaces éléments qui s'associent à l'occasion à ce que nous considérons comme un savoir convaincant. L'artiste et le spectateur fusionnent sur l'axe de la croyance, et un acte de persuasion devient un acte d'interprétation. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : histoire de l'art, peinture, espace pictural, perception, conception, croyances.