L'étude de la représentation des bateaux en Europe du Nord-Ouest ne se limite pas à la seule question iconographique et pose pour l'objectif la compréhension de l'humain dans son acte représentatif. Aussi la problématique s'intéresse-t-elle à la modalité perceptive et sa mise en culture. Comprendre la représentation des bateaux durant le Moyen Age nord-européen s'attache ainsi à définir la verbalisation de l'objet technologique qu'est le navire, les modes de productions visuelles et les schémas mentaux qui lestent chacune des images tant mentales que visuelles d'un sens culturel. Il s'agit de donner une définition anthropologique de l'image du bateau restituée à son contexte de développement et d'ainsi rétablir l'intentionnalité créatrice de chacun des auteurs. Image d'un processus créatif en cours, le bateau mythologique pose donc les questions d'un comportement humain fondamental, aussi est-il important de baser cette analyse sur un questionnement épistémologique. Il s'agit de véritablement d'appréhender le mouvement créatif humain. Cette thèse est un bateau.

L'étude sur le documentaire a suscité ces dernières années de nombreuses approches : historique, rhétorique, pragmatique, stylistique. Celles-ci posent la question de la réalité dans le film ou dans la photographie, problématique récurrente du documentaire. C'est à nouveau cette interrogation qui sera abordée dans cette recherche. La perspective envisagée a l'ambition de synthétiser toutes ces approches en remontant à l'origine de la photographie, au dix-neuvième siècle, et en faisant valoir sa spécificité d'image. Un parcours photographique est proposé montrant en quoi l'image photographique a pu bouleverser notre rapport à la réalité. Cette ambition synthétique a trouvé son fondement dans un concept original initié par le philosophe allemand Ernst Cassirer : la forme symbolique. Il s'agit d'une logique culturelle qui propose de se placer au cœur de nos réalités et d'analyser les principes qui les gouvernent. Le point d'ancrage d'une telle philosophie repose sur la culture comprise comme une réalité relative. Dans cette perspective, l'image photographique en tant que documentaire est considéré comme un lieu donnant à penser une réalité ? Comment ? Cette recherche nous amène à envisagé trois moments pour l'élaboration de cette forme symbolique particulière : 1) l'invention d'une image-monde que l'image photographique a suscité ; 2) la survivance des réalités contenues et transformées dans cette image-monde ; 3) la création d'un lieu de mémoire par la constitution d'un patrimoine photographique.

Cette thèse se propose d’étudier le discours de la revue grecque d’art Zygos (« Balance ») et son rôle dans la réception et la promotion de mouvements artistiques et dans la diffusion de courants idéologiques en Grèce. L’étude des textes de Zygos révèle l’opposition « grécité – modernisme » comme thème central du discours de la revue. Notre conclusion principale est que Zygos a manifesté un engagement mesuré dans la modernité, en réconciliant le modernisme avec le désir de particularité grecque. Nous constatons la présence d’un discours sur l’art moderne conçu comme une évolution de Cézanne à l’art abstrait, à travers le cubisme. Cependant, cette revue est aussi le lieu d’un discours dont les points saillants sont la mesure, l’humanisme et les affinités entre l’« esprit français » et l’« esprit grec ». Plusieurs auteurs de Zygos défendent la nécessité d’un chemin intermédiaire pour l’art entre imitation fidèle et rupture complète avec la nature. / The object of this thesis is to study the discourse of the Greek art journal Zygos (“Balance”) and its role in the reception and promotion of art mouvements and ideological currents in Greece. The study of Zygos texts reveals the opposition “greekness – modernism” as the main theme of this journal’s discourse. Our main conclusion is that Zygos showed a moderate promotion of modernity, reconciliating modernism with a desire of a Greek particularity. We note the presence of a discourse on modern art conceived as an evolution from Cézanne to abstract art, through cubism. However, this review also expresses a discourse whose main points are measure, humanism and the affinities between the “French spirit” and the “Greek spirit”. Several authors of Zygos defend the necessity of an intermediate way for art between faithful imitation of nature and complete rupture with it.

Une des images les plus marquantes de la Bretagne est celle de ses ports et de leur vocation maritime. Sous l'Ancien Régime, la société portuaire, telle qu'elle peut se concevoir à Nantes, St Malo ou Lorient, s'est caractérisée par des professions relatives au commerce maritime et à la construction navale. Elle s'est aussi spécifiée par un goût prononcé pour le voyage, la mer et l'exotisme, et enfin par une ouverture à l'esprit du siècle des Lumières. Du point de vue de l'aménagement urbain, les ports se sont attelés à maîtriser l'espace en gagnant du terrain sur la mer et en la domestiquant par la construction de quais, de ponts et d'écluses. L'embellissement a donné à ces quartiers un caractère urbain, surtout grâce à l'initiative politique du groupe négociant souvent appuyé par le pouvoir royal. La ville s'est appropriée l'espace maritime en y implantant des résidences destinées à loger cette société portuaire dont le groupe négociant est l'élite à part entière. Les intérieurs vont révéler l'état d'ouverture et l'originalité de cette société. Vannes et Auray ne sont pas des villes portuaires mais elles possèdent des quartiers qui le sont pleinement. Les caractéristiques morbihannaises seront différentes sur certains points de celles de leurs modèles nantais, malouin ou lorientais. Instabilité politique, économie défavorable basée sur le commerce des grains, société dominée par le groupe marchand mais pénalisée par sa culture et son éducation, forment un tout qui ont forgé un espace et un bâti aux caractéristiques propres aux anciennes petites villes bretonnes de fond d'estuaire. Ces deux villes essaient aujourd'hui de revaloriser l'identité portuaire de leur quartier

Au-delà de la simple reconnaissance d'une activité artistique, la croyance en l'art participe à la compréhension de l'art, de sa représentation et de la représentation de sa fonction. Cette croyance artistique est muable et réagit aux différentes approches artistiques qui lui sont soumises alors qu'elle se divise aussi en diverses expectatives. Ainsi, il n'est pas étonnant que, dans le contexte de crise relatif à l'émergence de l'art contemporain et de la récupération des problématiques duchampiennes, la croyance en l'art soit appelée à se transformer. En fait, dès Duchamp, le milieu artistique a dû se réajuster face à un nouveau modèle artistique. Le bouleversement engendré par les procédures duchampiennes de la distribution des rôles au sein du système artistique a façonné un nouvel univers de représentation de l'art et de sa fonction. L'activité et la structure de ce nouveau système affectent la croyance en l'art et sa portée subversive en modifiant justement le rapport de celle-ci à l'esthétique, l'histoire de l'art et l'artiste, c'est-à-dire son principal, et sûrement dernier, croyant. La position particulière de l'artiste, telle qu'étudiée dans les cas des artistes Gavin Turk, des QQistes et de Marc-Antoine K. Phaneuf, au sein du système artistique contemporain comporte une promesse de survie pour la croyance subversive. Cependant, il n'accomplit pas son engagement face à la croyance telle qu'elle sera approfondie dans la présente recherche, au contraire, il la déçoit en utilisant sa pratique artistique au profit de la reconnaissance de son individualité. Ainsi, alors que s'effritent dans la déception les derniers espoirs de conservation de la croyance subversive, il est néanmoins envisageable d'évaluer les limites et les possibilités qui s'imposent et s'offrent à la croyance artistique pour former les modèles d'une esthétique, d'une histoire de l'art et d'un rôle pour l'artiste plus près de ce que devrait être une nouvelle croyance en l'art contemporain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Subversion, Croyance, Art contemporain, Gavin Turk, QQistes, Marc-Antoine K. Phaneuf.

Cette thèse en histoire de l’art propose une relecture anthropologique des deux principaux écrits de J.-J. Winckelmann (1717-1768), Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755) et Histoire de l’art dans l’Antiquité (1764). Elle cherche à déplacer les centres de gravité théoriques (le beau, l’imitation, le sublime, « la grandeur sereine »…) retenus par l’historiographie classique afin de mettre en évidence les finalités imaginaires de l'entreprise winckelmanienne. Celles-ci vont transformer l'art grec en objet de désir et le soumettre à une double appropriation : l'appropriation du corps charnel de l'éphèbe grec et l'appropriation d'une culture antique offrant à la Kultur allemande la possibilité de rivaliser avec la civilisation française. Si l’Apollon du Belvédère vérifie le désir d’un corps fantasmé, le Laocoon devient le manifeste d'un désir de « culture ». Il s'agira de montrer que ces visées imaginaires de Winckelmann ne relèvent pas du seul désir idiosyncrasique. Non seulement elles mettent en forme les attentes de toute une génération (celle de Herder, Lessing, Goethe...) mais en plus elle convoque cette science propre au XVIIIe siècle, que l’on appelle déjà l’anthropologie, qui prétend étudier l'être humain aussi bien dans ses aspects physiques (anatomie, pathologie, physiologie...) que culturels (l’histoire des origines, la climatologie, la philosophie politique...). Ainsi les références scientifiques s'engouffrent dans la description de la nudité des corps, dans laquelle Winckelmann fait palpiter les chairs de marbre, relève les mutilations, les points délicieux ou obscènes dans un regard à la fois clinique et amoureux. De même, son exploration de la Grèce antique, qui vise la fondation d'une mémoire culturelle, mêle étroitement un sentiment de tragique et une érudition d'archéologue et d'antiquaire sans pareil. Au-delà du corpus winckelmannien, cette relecture pose des questions à la pratique de l’« anthropologie visuelle » (A. Warburg, G. Didi-Huberman, H. Belting…) qui tout en prétendant renouveler en profondeur les objets et les méthodes de l'histoire de l’art classique laisse intact le fondateur de la discipline et sa définition apollinienne de l'art grec. Il s'agira pour nous, au contraire, de montrer qu'un métissage de contenus traverse de part en part les écrits de Winckelmann et se trouve au fondement de son esthétique. Sa conception du temps et de l’histoire, par exemple, à mille lieux de la thèse humaniste de l’historia magistra, est hantée par le deuil d’un « passé antique mort à tout jamais » et ne cesse de différer le présent d'avec lui-même. Cette lecture mélancolique de l'antiquité, qui multiplie les représentations spectrales, offre une réconciliation inattendue entre l’histoire de l’art et l’anthropologie visuelle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Winckelmann, art, histoire, historiographie, anthropologie, antiquité, Grèce, visuel.

Grand Parc est une série de 62 photographies de paysage prises entre 2008 et 2012 dans un parc de loisirs situé aux portes de Lyon. Les images révèlent un paysage conventionnel, saisi dans un lieu conçu et aménagé en écho à l'urbanisation croissante d'une grande cité. Elles témoignent également d'un paradoxe: comment l'indifférence éprouvée face à un paysage standardisé accompagne-t-elle malgré tout le sentiment d'être encore touché par le visible ? Un aménagement guidé par des impératifs économiques et écologiques peut-il encore nourrir un regard actif modelé par la peinture et la modernité ? Pour prendre la mesure de ces questionnements, cette thèse d'arts plastiques s'empare du pittoresque. La notion est d'abord étudiée dans sa dimension historique de catégorie esthétique dévalorisée pour être ensuite envisagée comme un outil théorique capable de soutenir un mode actif d'investigation visuelle.Confronté à des codes culturels émoussés, le pittoresque est réinvesti dans une perspective critique et invité à soutenir un regard lucide et néanmoins sensible sur une réalité sociale.

Certaines pratiques artistiques du XXe siècle semblent faire un choix en matière de créativité : élaborer une œuvre à partir d'un ensemble de règles et la définir comme un espace de jeu où il s'agit d'associer et de combiner un certain nombre d'éléments. Le premier moment constitutif de l'œuvre est ainsi une " concertation ", une réflexion sur les prescriptions susceptibles d'être utilisées et adoptées. Notre hypothèse est la suivante : choisir la règle et le jeu comme vecteur de création permet de s'inscrire dans le possible. Devoir utiliser, en musique, un ensemble déterminé de sons oblige le compositeur à concevoir d'inédits rapprochements et à ne pas tenir compte, ainsi que le montre Arnold Schoenberg, des règles de l'harmonie classique. Se placer, en littérature, sous l'égide de prescriptions qu'il a lui-même élaboré permet à l'écrivain d'établir ce que Michel Leiris nomme un " dire différent ". Composition et écriture relèvent en ce sens d'une même volonté : se demander, à l'instar du peintre Gérard Gasiorowski, " Que faire ? " avec les éléments que l'on a à sa disposition.

Cette thèse envisage le phénomène du livre d'artiste tel qu'il se développe dans sa relation à la notion et à la pratique d'exposition depuis les années 1960. L'exposition est ici considérée selon un double point de vue : d'une part comme le dispositif institutionnel le plus courant de manifestation de l'art ; d'autre part comme une fonction se rapportant à la visibilité des oeuvres. Il apparaît alors que les livres et les éditions d'artistes peuvent s'appréhender entre pratiques alternatives à l'exposition et pratiques d'exposition alternatives. Pratiques d'exposition alternatives dans la mesure où le livre et l'imprimé sont potentiellement des modes de visibilité de l'art ; pratiques alternatives à l'exposition parce que ce moyen de visibilité est très différent de ce que l'on nomme usuellement une exposition. À travers l'étude de cette tension dialectique entre l'édition et l'exposition, il s'agit de préciser quelle est l'économie artistique et quelles sont les conditions de réception esthétique que proposent les livres et les éditions d'artistes, et ainsi de comprendre en quel sens et à l'égard de quelles normes ou de quelles instances ils ont une valeur dite " alternative ". De la sorte, il est également question de la place qu'occupentles livres d'artistes dans le système de l'art contemporain et des effets qu'ils exercent sur celui-ci

Ce travail propose de revoir l'histoire du roman-photo, de mettre en lumière la nature profondément narrative du médium photographique, et de (re)considérer la place de la littérature dans ce dernier. Le roman-photo semble être un espace privilégié pour faire cohabiter photographie et littérature. Pourtant, par-delà son qualificatif, qui semble induire une nécessaire relation à la littérature, le roman-photo est surtout un objet narratif. Il est une romance, une forme romanesque, mais le considérer comme un objet littéraire, ou paralittéraire, constitue généralement un écueil à son analyse.Il existe cependant une autre forme de roman-photo, qui n'obéit pas aux règles du genre, et qui relève de problématiques proprement littéraires. Si des auteurs comme Plissart et Peeters revendiquent bien ce qualificatif à propos de Fugues, Droit de regards ou Le Mauvais oeil, leurs ouvrages ne sont toutefois pas tant des romans-photos que des objets photoromanesques. Ils se situent au croisement de plusieurs pratiques.Ce travail a donc consisté à mettre en lumière la nature profonde de ces productions, et a conduit, pour cela,à convoquer d'autres références, et à construire une autre filiation. Il s'agit notamment de reconsidérer les rapports de la littérature et de la photographie (littérature illustrée/photolittérature/cinéroman), en mettant plus spécifiquement en évidence, les influences de la littérature sur le processus photographique.