Pour les Grecs de l’antiquité, la religion était indiscernable du reste de la vie quotidienne – au point que dans la polis, le concept d’une « division de la religion et de l’État », comme il est connu aujourd’hui, n’existe pas. La musique, ou l’idée grecque de μουσική, fonctionne de même, comme faisant partie intégrale de leurs rites et, par extension, de leur façon de vie; c’est-à-dire la musique et la religion deviennent une idée centrale à leur identité culturelle. Plusieurs de cultes civiques, comme par exemple le culte dionysiaque, utilisaient toujours la musique dans leurs rites – beaucoup d’exemples existent en antiquité qui montrent le rôle de la musique dans la pratique du culte, comme les images sur les vases et les murales, les hymnes, etc. L’orphisme, ou le culte qui utilisaient les écritures qui venaient prétendument du musicien légendaire Orphée, diffèrent des autres rites civiques dans la façon qu’il y en a des aspects plus ou moins obscurés. Il n’y a pas beaucoup d’information sur leurs rites hormis des écritures comme le papyrus de Derveni, un poème orphique qui détaille une théogonie pareille à celui d’Hésiode et les hymnes orphiques, qui changent la façon qui l’orphisme était vu dans le deuxième moitié du 20ème siècle. Ce mémoire va donc utiliser ces sources pour découvrir le rôle de la musique dans les rites orphiques en antiquité tout en faisant des comparaisons entre l’orphisme et les traditions établies des autres cultes civiques. En regardant aussi l’utilisation des instruments et les autres conventions ritualistes, ce mémoire va découvrir le rôle d’orphisme dans la polis grecque. / For the Greeks in Antiquity, religion was indiscernible from the rest of their daily lives – so much so that within the polis, the concept of a “separation between church and state”, in the way it is known today, did not exist. In this same realm of thought, music also functioned in a much similar way, an integral part of their religious ceremonies and, by extension, their way of life; through this, their music and religion became central to their idea of cultural identity. Many civic cults, such as the cult to Dionysus, utilized music to its fullest effect – many examples that detail the role that music played in their cult worship survive from antiquity, which vary from images found on vases and murals to hymns and other ritual texts. Orphism, or the cult which utilized writings said to have been passed down by the legendary musician Orpheus, differs from many other religious groups around Greece in that many aspects of it remain wrapped in an enigma. Not much is known about the specific cult practices outside of a few writings and inscriptions, including the Derveni papyrus, an analysis of an Orphic poem outlining a theogony similar to that of Hesiod, and the Orphic Hymns, both of which which are changing the way scholarship on these practices has been viewed through the years. This thesis will, therefore, use these sources in order to discover the role that music played in the cult rituals of Orphism during this period while also making comparisons between Orphism and the established traditions of other civic cults. Taking into account the utilization of instruments and other ritualistic conventions, this thesis hopes then to uncover Orphism’s overall role in the Greek polis.

À la fin du XVIIIe siècle, dans la vie musicale en Russie on constate un phénomène intéressant : l’essor du genre de l’opéra-comique français. En effet, pendant le dernier quart du XVIIIe siècle, ce genre est très présent sur certaines scènes–du théâtre populaire jusqu’au théâtre impérial. Ainsi, d’après différentes sources, entre 1764 et 1800 de nombreuses œuvres de compositeurs français, notamment celles de Duni, Dalayrac, Monsigny, Dezède, Philidor et Grétry y connaissent le succès. Pour quelle raison ce nouveau genre devient-il tellement populaire en Russie à cette époque ? Quellesprémisses socio-culturelles suscitent l’intérêt du public d’un pays profondément féodal pour les idées des Lumières ; idées qui aboutissent à la représentation réaliste de sentiments forts, voire des souffrances du peuple dans le nouveau genre ?La présence constante des œuvres françaises sur les scènes de Russie prédétermine l’émergence des premiers opéras-comiques russes. Bien qu’ils n’échappent pas à l’influence de l’opera buffa italien, joué abondamment sur les scènes russes, ces premiers opéras-comiques nationaux mettent en évidence des traits spécifiquement français, empruntés par certains compositeurs russes. Sans oublier pour autant l’influence italienne, il paraît important d’étudier le rôle déterminant de l’opéra-comique français, pris comme modèle par des compositeurs tels Pachkevitch, Fomine et Sokolovsky. Il s’agitdonc de se demander : comment ces compositeurs utilisent le modèle français et l’adaptent aux conditions et à la mentalité de leur pays ? Dans cette perspective, outre l’observation des conditions historiques et socio-culturelles présidant à l’apparition du nouveau genre en Russie au XVIIIe siècle, on procèdera à une comparaison des plus remarquables des opéras-comiques russes avec leurs prédécesseurs français, aux niveaux formel, musical et poétique. / In the late 18th century there was an interesting phenomenon in the musical life in Russia : the rise of the genre of the French comic opera. Indeed, during the last quarter of the 18th century this kind of opera invaded theatrical scenes–from the popular theatre to the imperial court. Thus, according to different sources, between 1764 and 1800, approximately 100 opéras-comiques written by French composers, notably those by Duni, Grétry, Dalayrac, Monsigny, Dezède, Philidor were successfully represented there. Why did this new genre become so popular in Russia at this time? What sociocultural premises aroused the public interest of a deeply feudal country for Enlightenment ideas; ideas that led to the realistic representation of strong feelings, even sufferings of the third estate?The constant presence of French works on Russian stages predetermined the emergence of the first Russian comic operas. Although they did not escape the Italian opera buffa influence, played extensively on Russian stages, these first national comic operas highlighted specific French features, borrowed by some Russian composers. Without forgetting the Italian influence, it seems important to us to study the determining role of the French comic opera, taken as a model by composers such as Pashkevich, Fomin and Sokolovsky. So, it will be asked : how did these composers use the Frenchmodel and adapt it to the conditions and mentality of their country? In addition to the historical and socio-cultural conditions observing, who governed the new opera genre emergence in the eighteenth century Russia, we will compare the most remarkable Russian comic operas with their French predecessors at the formal, musical and poetic levels.

Ce travail propose une théorie générale de l'interface entre deux dimensions du fait musical : sa dimension sémantique (les significations que la musique peut contenir) et sa dimension pragmatique (ses usages en contexte). Cette théorie se situe dans une perspective naturaliste, au carrefour de trois disciplines : la philosophie de l'esprit, la psychologie cognitive et la musicologie historique. Elle part du postulat que la sémantique et la pragmatique de la musique sont des cas particuliers de certaines normes universelles (par exemple la norme de vérité) et certaines dispositions cognitives et sociales de l'être humain, pour l'essentiel non spécifiques à ce qu'on appelle la musique, l'art et l'esthétique. La première partie trace les grandes lignes de la théorie. Elle se fonde sur les travaux du linguiste et philosophe Philippe Schlenker. On y défend deux thèses principales : une thèse sémantique et une thèse pragmatique. La thèse sémantique soutient que toute signification musicale est indexicale, c'est-à-dire que toute signification musicale consiste dans le fait d'attribuer à une unité formellement cohérente de sons musicaux un ensemble de causes probables. Ces causes probables des sons musicaux peuvent être des entités réelles et/ou fictives, des entités objectives et/ou subjectives, des entités productrices de son ou non. Dans tous les cas, ces entités sont situées dans le contexte d'écoute de la musique, et la musique les « indique » à l'auditeur (d'où le terme « indexical »). Ces entités sont alors tenues pour être les contenus indexicaux vrais ou faux de la musique. La thèse pragmatique soutient que toute communication en musique consiste à organiser intentionnellement (y compris à distance, via des dispositifs de médiation adéquats, tels que des programmes, des techniques et lieux d'écoute, des rituels et autres conventions) la relation entre la musique composée/interprétée d'une part, et le contexte effectif ou supposé où cette musique sera perçue d'autre part, de sorte à maximiser la pertinence des significations indexicales, vraies ou fausses, inférées de l'écoute musicale dans ce contexte. La seconde partie du travail approfondit ces thèses en étudiant en détail trois phénomènes sémantico-pragmatiques suffisamment riches et complexes : la fiction, la narration et l'évocation. Cette seconde partie est bâtie sur l'analyse de trois poèmes symphoniques de Franz Liszt (Hamlet, Tasso et Mazeppa). Elle est ancrée dans le contexte de la querelle entre la musique à programme et la musique pure, qui a agité les milieux musicaux au XIXe siècle autour des mêmes problématiques que celles de ce travail. / This PhD aims to build a general theory of the interface between two dimensions of music : its semantic dimension (i.e. the meaningful nature of music) and its pragmatic dimension (i.e. the uses of music in context). The theory is grounded in a naturalistic perspective, at the intersection of three disciplines :philosophy of mind, cognitive psychology and historical musicology. The basic premise is that semantics and pragmatics of music are just particular cases of certain universal norms (i.e. the norm of truth) and certain social-cognitive dispositions of the human being, essentially non specific to what is usually called music, art or æsthetics. The first part outlines the main aspects of the theory, building on the work of linguist and philosopher Philippe Schlenker. We defend two claims :a semantic one and a pragmatic one. The semantic claim is that every musical meaning is indexical. In other words, a musical meaning is the set of possible causes attributed to a formally coherent unit of musical sounds, be they real and/or fictional causes, objective and/or subjective causes, sound producing or not sound producing causes. In any case, these possible causes are entities that are located within the listening context and are “indicated” by the music to the listener (hence the use of the word “indexical”). The entities that have possibly caused the musical sounds are, then, considered to be the true or false indexical content of the music. The pragmatic claim is that communication in music consists in organizing intentionally (including indirectly, at a distance, by means of relevant devices, such as programs, listening technologies, performance places, rites and other conventions, etc.) the relation between the composed and/or performed music and the supposed or effective context where the music would be listened, in order to enhance as much as possible the relevance of the true or false indexical meanings, inferred from the musical listening in this context. In the second part, the two hypotheses are further investigated by focusing on more complex semantico-pragmatic issues. We propose an in-depth analysis of three phenomena : fiction, narration and evocation. This three-part study is based on a detailed analysis of three symphonic poems by Franz Liszt (Hamlet, Tasso and Mazeppa). It is also grounded in the context of a central episode of 19th Century musical life :the quarrel between program music and pure music about the same semantic and pragmatic issues. / Doctorat en Langues, lettres et traductologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

A partir d'une interprétation musicologique de la notion scientifique de "modélisation et simulation'', cette thèse présente une approche d'analyse assistée par ordinateur où les partitions musicales sont reconstruites à partir de processus algorithmiques et simulées avec différents paramètres à partir desquels des variantes, appelés instances, sont générés. L'étude d'une pièce musicale par modélisation et simulation signifie comprendre l'oeuvre en la (re) composant de nouveau, en brouillant les limites entre le travail analytique et créatif. Cette approche est appliquée à trois études de cas: 1. une technique isolée, la "multiplication d'accords'', utilisé par Pierre Boulez (1925- 2016), qui a été explorée à travers le prisme formé par les théories de H. Hanson, S. Heinemann et L. Koblyakov; 2. La pièce "Spectral Canon pour Conlon Nancarrow" (1974) du compositeur américain James Tenney (1934-2006) à laquelle la simulation computationnelle à partir de différents paramètres a été prise à ses conséquences ultimes quand un "espace d'instances" est explorée a partir de stratégies de visualisation graphique; 3. Et enfin "Désordre" (1985), le première étude pour piano de l'austro-hongrois György Ligeti (1923-2006) dans laquelle les concepts de "tonalité combinatoire" et "décomposition en nombres premiers'', appliqué aux durées, ont été utilisés pour maximiser le potentiel de production d'instances. / From a musicological interpretation of the scientific notion of “modeling and simulation”, this thesis presents an approach for computer-aided analysis where musical scores are reconstructed from algorithmic processes and then simulated with different sets of parameters from which neighbouring variants, called instances, are generated. Studying a musical piece by modelling and simulation means to understand the work by (re)composing it again, blurring boundaries between analytical and creative work. This approach is applied to three case studies: an isolated technique, Pierre Boulez Chord Multiplication, which is explored through the prism formed by the theories of H. Hanson, S. Heinemann and L. Koblyakov; the piece Spectral Canon for Conlon Nancarrow (1974) by the american James Tenney (1934-2006) to which the computational simulation from different sets of parameters was taken to its ultimate consequences when a “space of instances” is created and strategies of visualisation and exploration are devised; and finally “Disorder”, the first piano study written by austro-hungarian György Ligeti in which the concepts of “combinatorial tonality” and “decomposition prime numbers”, applied to durations, are used to maximize the potential that a model has to produce different variations of the original piece.

Cette thèse, qui croise l'oeuvre de Jean Cocteau avec la culture italienne, a un double but. D'une part, il s'agit de retracer les éléments qui ont contribué à donner vie à la partie italienne de l'imaginaire du poète, au cours de ses séjours dans la Péninsule. D'autre part, elle vise à faire connaître le point de vue italien sur sa présence dans le pays, en particulier pour ce qui concerne ses films et sa réflexion critique. Elle s'articule en trois parties. Dans la première, il s'agit de détecter comment l'imaginaire italien de Cocteau est né, ainsi que de retracer l'historique des relations qu'il a entretenues avec l'Italie. Dans la deuxième partie, elle aborde le domaine cinématographique dans sa spécificité, également sousun double aspect. D'une part, à travers l'analyse des commentaires que Cocteau a écrits après sa découverte des films italiens, pour pouvoir dégager sa conception de ce cinéma sous une forme générale, et comprendre son intérêt pour certains de ses protagonistes en particulier. D'autre part, elle retrace et analyse la place que la presse spécialisée italienne a accordé à son oeuvre dans l'univers cinématographique du Bel Paese. Enfin, la troisième partie examine les liens concrets que Cocteau a noués avec trois cinéastes italiens : Roberto Rossellini pour l'adaptation cinématographique de La Voix humaine; Luciano Emmer, pour la rédaction et la lecture des commentaires français de Venise et ses amants et de La Légende de Sainte Ursule; enfin Michelangelo Antonioni pour la réalisation de son Mystère d'Oberwald, adaptation de la pièce de théâtre L'Aigle à deux têtes.

Lorsque nous évoquons la fabrication du violon, la majorité des gens ne mentionnent que les trois luthiers italiens les plus célèbres dans le monde : Nicolo Amati, Antonio Giacomo Stradivari, dit Stradivarius, Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri c'est-à-dire Guarneri del Gesù, dit Guarnerius. Ils sont sans aucun doute les maîtres-lutherie en la matière et également tous issus de l'école crémonaise. De plus, leurs violons ont beaucoup inspiré leurs successeurs et les luthiers contemporains.A la fin du XVIIIe siècle, la fabrication du violon était essentiellement centralisée en France, plus particulièrement à Paris où sont apparus plusieurs luthiers talentueux tels que Jacques Bocquay, Jean-François Aldric, Louis Guersan, Léopold Renaudin, etc. Bien qu'ils soient moins connus que Stradivarius et Guarnerius, ils ont pris en compte les méthodes de conception italiennes et ont mis en place, grâce à celle-ci, l'école française de lutherie. Enfin, au XIXe siècle, Jean-Baptiste Vuillaume est apparu en France ; il a été non seulement un luthier excellent et innovateur, mais aussi un copiste de Stradivarius très célèbre. D'ailleurs, il a été également un grand praticien de l'acoustique et un commerçant hors pair, ce qui fait qu'aujourd'hui il est considéré comme le "Stradivarius français ".Ainsi mon travail est composé de trois parties : l'origine de l'art et analyse de la structure du moule de Stradivarius, la conception du violon chez Jean-Baptiste Vuillaume, la recherche de la structure du violon à partir des fondements acoustiques ; ces parties sont suivies d'une conclusion.

La thèse se propose d'étudier les conduites de certains professionnels du théâtre dans leur dimension interculturelle. Une observation de type qualitatif a été menée auprès d'une compagnie de théâtre occitan et d'un lieu de diffusion offrant une programmation méditerranéenne, tout deux situés à Montpellier. Une troisième structure théâtrale, installée en Région Provence-Alpes-Côte d'Azur, a complété l'enquête : cette compagnie crée des spectacles à partir d'échanges avec la Palestine. Une étude des conventions de ces entreprises théâtrales démontre un rapport à l'Autre privilégié. Cette parcelle du monde du théâtre élabore et expérimente une compétence de la frontière dans sa volonté d'échanges culturels. Cette compétence conforte le statut particulier du comédien comme citoyen suscitant l'''éveil''. L'analyse du financement de ces structures a permis en outre de préciser les positionnements et actions des différents partenaires publics. La place et la fonction de telles pratiques ont été confrontées à l'émergence d'une politique culturelle européenne

Avant même la première distribution d'un film allemand en France, la presse spécialisée s'emploie à dénigrer les productions de l'ennemi héréditaire qui sont réduites à des œuvres de propagande. Ce n'est qu'à la fin de l'année 1921 que Louis Delluc parvient à projeter un premier film germanique. Aux réactions chauvines et nationalistes succèdent rapidement des commentaires plus réfléchis. Ces analyses sont construites sur des stéréotypes issus d'une vision romantique de l'Allemagne telle que Madame de Staël a pu la décrire. Pour les critiques, le succès mondial du cinéma d'outre-Rhin montre la supériorité des cultures européennes sur la " jeune " civilisation américaine. Dès lors, les productions allemandes deviennent un modèle pour le cinéma hexagonal. Avec Les Nibelungen ou Faust, le 7ème art allemand apparaît aux yeux de la critique comme l'archétype de la culture européenne. Ces longs métrages sont représentatifs de l'identité allemande mais dépassent les cadres nationaux pour atteindre une forme d'universel qu'atteste les réussites économiques des productions du milieu des années 1920. L'apparition du cinéma parlant renouvelle les relations franco-allemandes. Les collaborations sont désormais le lot commun des réalisations du début des années 1930 ce que symbolise la production de versions multiples. De part et d'autre du Rhin, les professionnels coopèrent à l'édification d'un cinéma européen sans pour autant perdre de vue l'indispensable ancrage national des films. Des transferts culturels franco-allemands seront multiples jusqu'en janvier 1933. Toutefois l'émigration allemande ne trouvera pas un accueil favorable dans les studios parisiens.

Cette thèse vise à apporter un éclairage philosophique sur l'œuvre cinématographique d'Alfred Hitchcock. Plus spécifiquement, il est question d'envisager les phénomènes esthétiques et narratifs afin d'évaluer la pertinence de ses films en matière de morale. Pour ce faire, nous proposons un travail en quatre étapes : tout d'abord, il faut prendre le temps nécessaire pour consolider les fondements théoriques de l'exégèse. La première partie s'efforce donc de mettre en place les éléments principaux pour la connaissance de son œuvre, du contexte de production et de ses caractéristiques les plus pertinentes. Par la suite sont envisagés les apports théoriques et conceptuels des critiques dans la filiation de laquelle se situe ce travail : la politique de réhabilitation d'Hitchcock opérée par les Cahiers du cinéma porte ses fruits aujourd'hui encore, malgré la nécessité de dépasser leur approche spiritualiste. Ainsi, cette thèse se veut leur héritière, tout en revendiquant l'utilité de perspectives alternatives comme celles de Robin Wood ou de William Drummin. Le second moment se propose d'entrer dans la diégèse hitchcockienne et d'analyser le plus justement possible les particularités du monde fictionnel créé à travers la cinquantaine de films constituant le corpus. Cette étude met en valeur l'idée d'un pessimisme latent qui se manifeste à travers une contingence ambivalente, une menace de la fatalité, une ambiguïté des fin heureuses, et une critique presque généralisée des institutions. La représentation des personnages n'est pas plus heureuse dans la mesure où l'antagonisme traditionnel méchants / bons est faussé par un manque d'héroïsme des protagonistes et une sympathie récurrente des vilains, dont la mise en scène particulièrement ambiguë favorise un rapport non conventionnel de la part des spectateurs. La troisième partie tente de dépasser cette inquiétude généralisée en montrant que les ressources personnelles des protagonistes, associées à leur rencontre parfois traumatisante avec le monde les amène à rendre possible une certaine éthique des rapports humains. Le couple engagement / dévouement est au centre de ce développement, permettant de mettre en avant la possibilité d'une évolution des personnages : d'une amoralité initiale, résultat d'une hostilité généralisée et d'un égoïsme primaire, ils peuvent prétendre au statut de véritables héros, porteurs ou représentants de valeurs et de vertus liées à l'altruisme et à l'acceptation du monde. Enfin, le dernier mouvement propose une étude de la réception, dont le but est de comprendre la position spectatorielle. Pour ce faire, nous analysons les procédés permettant le partage des expériences, afin de parvenir au concept de " vicarialité " qui semble le plus à même de décrire la forte implication et la conscience de soi qui résulte de l'esthétique hitchcockienne. Le moment final est centré sur la constitution du jugement moral du spectateur et sur la pertinence de cette œuvre dans la vie éthique du public.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / La problématique de cette thèse concerne le lexique descripteur de timbre, ses définitions, ainsi que les stratégies d’enseignement de la production sonore à la guitare classique. Notre méthodologie est issue de la recherche par les méthodes mixtes, en ce sens qu’elle combine à la fois des données qualitatives et quantitatives, tandis que nos méthodes relèvent de différentes disciplines. En effet, la présente recherche est ancrée dans le domaine de la musicologie de l’interprétation, alors qu’elle porte plus exactement sur la conceptualisation des nuances de timbre à la guitare classique par les guitaristes classiques. La construction de cette recherche repose sur trois études distinctes. La première de ces études porte sur l’analyse d’adjectifs employés pour décrire les nuances de timbre ainsi que leurs définitions d’après des guitaristes classiques. Les résultats démontrent que la construction du lexique descripteur de timbre se rapporte principalement à la matière, renforçant ainsi la conception du timbre en tant que matière sonore. En ce qui concerne l’interaction entre le timbre et les autres paramètres sonores, une analyse du discours et des thèmes émergents a dévoilé l’importance du registre, de l’intensité et de la durée dans la définition du timbre. La mise en place d’un second questionnaire a permis de mieux définir encore les caractéristiques du vocabulaire descripteur du timbre de la guitare classique. En l’occurrence, la distribution des catégories lexicales a démontré que les adjectifs renvoient à une description souvent métaphorique du timbre alors que les substantifs rendent essentiellement compte de la technique instrumentale. Pour définir les nuances de timbre, les guitaristes classiques ont communément recours aux paramètres sonores, aux modes de production ainsi qu’à d’autres descripteurs de timbre. Notre analyse a par ailleurs mené à la construction d’un dictionnaire terminologique de huit nuances de timbre (métallique, rond, brillant, mince, sec, velouté, sombre et sourd). Finalement, l’élaboration d’un espace sémantique du timbre à partir de l’évaluation de la proximité sémantique de ces huit descripteurs de timbre révèle deux axes principaux, le premier est défini par la présence de l’attaque et le point de pincement, alors que le second se rapporte à la résonance, à la projection ainsi qu’aux jugements de valeur. La troisième et dernière étude porte sur les stratégies de communication employées dans le cadre de deux classes de maître. Les résultats de notre analyse mettent en évidence l’exploitation de trois modalités principales visant à expliciter la production sonore ainsi qu’à caractériser le rendement musical. Les professeurs analysés ont ainsi recours à l’explication verbale, à la démonstration instrumentale ainsi qu’à la vocalisation, voire à l’imitation. En définitive, notre recherche a permis d’illustrer que la conceptualisation des nuances de timbre se rapporte à la matière, aux paramètres sonores, à la description métaphorique, ainsi qu’aux modes de production. Une conceptualisation aussi inclusive permettrait d’accéder à toutes les subtilités de la production et de la perception sonore. En ce qui a trait à la communication, les nuances de timbre s’explicitent à travers la verbalisation, l’exécution ainsi que la vocalisation ou encore l’imitation. / This thesis is about the lexicon of timbre descriptors, its definitions, and teaching strategies regarding sound production of the classical guitar. Our methodology is based on mixed methods research, in that it combines both qualitative and quantitative data, while our methods are derived from different disciplines. This research is grounded in musicology of performance and focuses more specifically on the conceptualization of classical guitar timbral nuances by classical guitar players. The design of this research is based on three separate studies. The first study focuses on the analysis of adjectives used to describe timbral nuances and their definitions from classical guitarists. The results demonstrate that the construction of the lexicon of timbre descriptors relates primarily to matter, thus reinforcing the concept of timbre as sound matter. Regarding the interaction between timbre and other sound parameters, a discourse and emergent themes analysis has revealed the importance of register, intensity and duration in the definition of timbre. The implementation of a second questionnaire helped to define further the characteristics of the timbre descriptor vocabulary of the classical guitar. The distribution of lexical categories showed that adjectives often refer to a metaphorical timbre description while nouns essentially give an account of the instrumental technique. To define timbral nuances, classical guitarists commonly use sound parameters, production modes and other descriptors of timbre. Following those results, a terminological dictionary of 8 timbral nuances (metallic, round, bright, thin, dry, velvety, dark and dull) was also proposed. Finally, the development of a semantic space of timbre from the evaluation of semantic proximity between those 8 timbre descriptors reveals two main axis, the first is defined by the presence of the attack and the plucking position, while the second refers to the resonance, the projection and the value judgment. The third and final study examines the communication strategies used in the context of two master classes. The results of our analysis highlight the use of three main ways to explain the sound production and to characterize the musical performance. The participating professors have recourse to verbal explanation, instrumental demonstration as well as vocalization or imitation. Our research has demonstrated that the conceptualization of timbre nuances refers to matter, sound parameters, metaphorical descriptions, as well as production modes. Such an inclusive conceptualization allows access to all the subtleties of the production and perception of classical guitar. In regards to communication, timbral nuances are expressed by verbalization, performance as well as vocalization or imitation.