¿Qué es lo que sucede cuando deseamos? ¿Cuál es nuestra relación con el objeto deseado o la persona deseada?, y, ¿qué sucede con nosotros cuando deseamos algo? ¿Qué es el deseo? Para responder estas preguntas, la presente tesis abarca el tema del deseo utilizando como texto base El ser y la nada de Jean-Paul Sartre. La hipótesis que se sustenta, a partir de este texto, es la de que el hombre es fundamentalmente deseo y que este deseo es principalmente deseo-de-ser. Con tal fin se han dispuesto tres capítulos: El primer capítulo está dedicado a indagar lo dicho por Sartre acerca de la conciencia (Parasí), en cuya constitución se da razón de la existencia del deseo y de por qué el hombre es fundamentalmente deseo. El segundo capítulo está destinado a analizar la relación que existe en la conciencia (Parasí) y las cosas (En-sí). Esta relación constituye una de las maneras en la que el hombre intenta fundar su ser; así, se indaga el modo en el que el hombre toma posesión de las cosas con el objetivo nunca alcanzado de hacer pleno su ser. El tercer y último capítulo está dedicado al intrincado vínculo que existe entre un Para-sí y sus prójimos. En esta ocasión también se ve las formas en las que una persona intenta apropiarse de otras, sin nunca lograrlo. En conclusión, el hombre es fundamentalmente deseo-de-ser, una búsqueda perpetua de ser causa de sí como un En-sí autofundado, síntesis que nunca ha ocurrido pero que siempre es indicada y nunca realizable. / Tesis

Informe de Seminario para optar al grado de Licenciado en Filosofía / Lo que nos interesa destacar del “nada que decir” no es la expresión “que decir” (la cual podría perfectamente ser reemplazada por “que explicar”, “que escribir”, “que contar”, etc.), sino esa extraña palabra que habitualmente entendemos simplemente en el sentido de “no”. Cuando suponemos que para ser consecuentes con el “nada que decir” habría que dejar las páginas en blanco, estamos pensando el término “nada” en ese sentido que habitualmente solemos asignarle – el de la negación -, por lo cual el “nada que decir” se nos vuelve idéntico a “no decir”. No se trata aquí de rechazar de buenas a primeras ese sentido de la palabra “nada”; se trata más bien de llevar la expresión “nada que decir” a una situación en la cual se la vivencie realmente, en la cual cobre plena significación a causa de sentírsela como verdad. Es cierto que la frase funciona en muchos y muy diversos contextos: podemos replicar “nada que decir” frente a alguien que nos pregunte sobre un tema en particular, donde el tema puede ser cualquiera. Se trata de nada que decir ante alguien que nos pide explicaciones por alguna controvertida decisión nuestra, por ejemplo. En ese caso, puede que repliquemos “nada que decir” porque simplemente no queremos dar explicación alguna al respecto. Los ejemplos podrían ser muy variados, desde luego, pero siempre estarían referidos a un tema particular frente al cual uno decidiera callar, no decir.

Em Tutaméia, Guimarães Rosa propõe e experimenta um recorte muito peculiar do cômico, cuja função não seria a de causar o riso, mas a de dar acesso a \"novos sistemas de pensamento\". A natureza e os mecanismos do cômico são discutidos no primeiro prefácio e valorizados por sua capacidade de desfazer estereótipos, abrindo espaço para outras possibilidades, para o inédito (sentido primordial de anedota), por exemplo. A própria obra incorpora formas e estruturas do cômico: seus quatro prefácios retomam em nova configuração elementos da comédia clássica, principalmente a parábase; assinalamos várias estórias organizadas segundo as formas cômicas debatidas no prefácio; até mesmo na composição de frases ou vocábulos percebe-se princípios próprios do cômico. A perspectiva cômica, infiltrada em vários planos da obra, cumpre inúmeras funções. Uma delas seria a de revelar o engano de raciocínios e valores viciados, já que alarga as possibilidades de representação ao incorporar \"outras lógicas\", normalmente banidas do pensamento sério, como no caso do louco, da criança, do criminoso, do palhaço, do velho esclerosado etc. Alguns procedimentos cômicos discutidos - seria o caso do \"processo de niilificação\" e da \"definição por extração\" - e também observados em estórias seriam modos de se acessar o \"nada\", tema amplamente recorrente e que faz parte inclusive do título: Tutaméia é \"ninharia\", \"quase nada\". A comicidade, ainda, contribuiria para ampliar o próprio idioma; ao desfazer clichês possibilita apreender a realidade não atingida pelo senso comum ou por formas convencionais. Note-se que Tutaméia não é uma obra cômica, mas foi composta a partir da perspectiva cômica, o que parece corresponder a uma vertente do pensamento moderno que valoriza o cômico por permitir a liberação do censurado, por dar acesso a tudo o que é excluído como \"não oficial\", \"não sério\", e que no entanto participa da totalidade (Dasein). A questão da comicidade ganha extraordinária complexidade na obra, confundindo-se muitas vezes com outros procedimentos (o estranhamento, a ironia, o grotesco) e sugerindo a dissolução das formas: há elementos trágicos, épicos, míticos, dramáticos, fantásticos, cinematográficos; além do minimalismo das estórias, do desdobramento cubista de perspectivas, da sondagem subjetiva etc. Enfim, o manejo do cômico em Tutaméia culmina num sistema de pluralidade e simultaneidade de perspectivas. / In his Tutaméia, Guimarães Rosa proposes and experiments with a very peculiar approach to the comical, whose purpose, rather than cause laughter, is to lead to new systems of thought. The main subject of the first preface of Tutaméia is the nature and procedures of the comical, whose importance is attributed to its ability to unmake stereotypes, opening up room for new possilibilities, for the \'unexpected\' (etymological meaning of the Portuguese word \"anedota\" - joke). Elements of the comic can be found throughout the whole of Tutaméia: its four prefaces retake, in a special way, the parabasis, an exclusive part of the classical comedy; many of its stories are structured according to the comical forms (the same ones discussed in the first preface); even in the composition of sentences or words, the comical process seems to be the guideline. The comical point of view in this work of Rosa fulfills many functions. One of them woud be to disclose the mistakes of commonplace reasoning and values, since it widens the possibilities of representation when it incorporates other \"kinds of logic\", usually banished from the realm of what is considered serious thought, as is the case of the reasoning of the insane, the child, the criminal, the clown and the such. Some comical procedures discussed - it would be the case of the \"process of niilificação\" and of the \"definition from extration\" - and also perceived in stories, would be ways of accessing the \"nothing\", widely recurrent subject which is also part of the title: Tutaméia means \"almost nothing\". The comical, still, would contribute to extend the range of reach of language itself: on unmaking clichés, it allows the apprehension of reality not grasped by common sense or conventional thought. Lastly, Tutaméia is not a comedy in itself, but it was composed from the comical perspective, what seems to correspond to the modern philosophical thought that values the comical for allowing the release of censured contents, for allowing access to what is excluded as \"not official\", \"not serious\", and that however participates in the totality (Dasein). The question of the comical gains extraordinary complexity in Tutaméia, confusing itself many times with other procedures (such as the strangeness, the irony, the grotesque) and allowing the dissolution of the forms: it has tragic, epic, mythical, dramatical, cinematographic elements; beyong the minimalism of the stories, the cubist unfolding of perspectives, the subjective sounding. The handling of the comical in Tutaméia culminates in a system of plurality and concurrence of perspectives.

Proefschrift Universiteit van Amsterdam. / Auteursnaam op omslag: Jenny Fraai. Met lit. opg. - Met samenvatting in het Nederlands en Engels.

Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico / The objective of this dissertation is to demonstrate the conceptual roots of the phenomenology of consciousness and ontology Sartre characterizes the approach and detachment with the tradition of phenomenology and metaphysics, especially with Husserl and Heidegger emphasizing the relationship and understanding of the concepts themselves and Para- in-itself in the context of existentialist philosophy. Research is carried through the exploration of literature and is divided into three parts. The first was intended to approach the concept of intentionality, travels Husserlian phenomenology, focusing on the constitution of the transcendental ego. The second part aimed to develop a critical overview of phenomenological ontology of Being and Nothingness, often pointing to critical issues regarding the problems of metaphysics and the unilateral conception of realism and idealism. The third part has a contrast of Sartre's phenomenological ontology with the problems resulting from the standoff between the metaphysics of realism and idealism. Finally, we dealt with the problem constructed by putting some problematic aspects of Sartre's phenomenological ontology in view of their involvement with the great questions of Western metaphysics. / O objetivo desta dissertação é demonstrar as raízes conceituais da fenomenologia da consciência e da ontologia sartreana caracterizando a aproximação e o distanciamento com a tradição da fenomenologia e da metafísica, de modo especial com Husserl e Heidegger enfatizando a compreensão e a relação dos conceitos de Para-si e Em-si no contexto da filosofia existencialista. A pesquisa é desenvolvida através da exploração bibliográfica e está dividida em três partes. A primeira destinou-se à abordagem do conceito de intencionalidade, percorre a fenomenologia husserliana, com enfoque na constituição do ego transcendental. A segunda parte teve o objetivo de desenvolver uma síntese crítica da ontologia fenomenológica de O Ser e o Nada, apontando frequentemente para aspectos críticos em relação aos problemas da metafísica e das concepções unilaterais do realismo e do idealismo. A terceira parte fez uma contraposição da ontologia fenomenológica de Sartre com a problemática que resulta do impasse entre a metafísica do Realismo e Idealismo. Por fim, abordou-se a problemática construída, situando alguns aspectos problemáticos da ontologia fenomenológica de Sartre tendo em vista sua implicação com as grandes questões da metafísica ocidental.

VIANA, Luiz Fernando Gonçalves. Proposta de modelo de cobrança de água bruta no estado do Ceará: uma revisão do modelo atual. 2011. 85 f.: Dissertação (mestrado) - Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Ceará, Centro de Ciência Agrárias, Departamento de Economia Agrícola, Programa de Pós-Graduação em Economia Rural, Fortaleza-CE, 2011 / Submitted by Kepler Barroso (keplercavalcante@hotmail.com) on 2013-10-24T17:08:07Z No. of bitstreams: 1 2011_dis_lfgviana.pdf: 779213 bytes, checksum: 496f5b1504de48c5eb8cd1c6f2af5fec (MD5) / Approved for entry into archive by Margareth Mesquita(margaret@ufc.br) on 2013-11-04T19:24:21Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2011_dis_lfgviana.pdf: 779213 bytes, checksum: 496f5b1504de48c5eb8cd1c6f2af5fec (MD5) / Made available in DSpace on 2013-11-04T19:24:21Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2011_dis_lfgviana.pdf: 779213 bytes, checksum: 496f5b1504de48c5eb8cd1c6f2af5fec (MD5) Previous issue date: 2011 / The aim of this study was to propose a new model of charging for water use which considers the granted rights, the capitation volumes, and the discarded domestic sewage. For this purpose, the main charging models applied in federal river basins, implemented by the ANA, were analyzed: Paraíba do Sul river, Piracicaba, Capivari and Jundiaí rivers, and São Francisco river. After defining the model that better adapts to the reality of Ceará State, considering simplicity and applicability of each model, the valuation of water as an economic good was performed in the Salgado river basin, in Cariri region. Optimal prices for water supply and domestic sewage was calculated based on the economic theory of general equilibrium, known as second best. The results showed that elasticity of demand, for each purpose of use, is inelastic reinforcing the results of other studies on water charging. The calculated optimal prices were R$ 0,0148/m3 for water supply, and R$ 0,1914/kg DBO for domestic sewage. / O objetivo deste estudo é propor um novo modelo de cobrança pelo uso da água que considere volumes outorgados, captados e lançamento de efluentes domésticos. Para tanto, foram analisados os principais modelos de cobrança adotados nas bacias hidrográficas de rios federais, implementados pela Agência Nacional de Águas (ANA): rio Paraíba do Sul, rios Piracicaba, Capivari e Jundiaí, e rio São Francisco. Após a definição do modelo que melhor se adéqua à realidade do Ceará, considerando os aspectos de simplicidade e aplicabilidade, procedeu-se à valoração da água como bem econômico na bacia hidrográfica do rio Salgado, na região do Cariri. A determinação dos preços ótimos pelo uso da água, para os usos de abastecimento público e esgoto doméstico, foi calculada com base na teoria econômica de equilíbrio geral em second best. Os resultados demonstraram que a elasticidade-preço da demanda, em cada um dos usos, é inelástica, reforçando os resultados de outros estudos sobre a cobrança. Os preços ótimos calculados foram de R$ 0,0148/m3 para o abastecimento público, e R$ 0,1914/kg DBO para o lançamento de efluentes domésticos.

Em Tutaméia, Guimarães Rosa propõe e experimenta um recorte muito peculiar do cômico, cuja função não seria a de causar o riso, mas a de dar acesso a \"novos sistemas de pensamento\". A natureza e os mecanismos do cômico são discutidos no primeiro prefácio e valorizados por sua capacidade de desfazer estereótipos, abrindo espaço para outras possibilidades, para o inédito (sentido primordial de anedota), por exemplo. A própria obra incorpora formas e estruturas do cômico: seus quatro prefácios retomam em nova configuração elementos da comédia clássica, principalmente a parábase; assinalamos várias estórias organizadas segundo as formas cômicas debatidas no prefácio; até mesmo na composição de frases ou vocábulos percebe-se princípios próprios do cômico. A perspectiva cômica, infiltrada em vários planos da obra, cumpre inúmeras funções. Uma delas seria a de revelar o engano de raciocínios e valores viciados, já que alarga as possibilidades de representação ao incorporar \"outras lógicas\", normalmente banidas do pensamento sério, como no caso do louco, da criança, do criminoso, do palhaço, do velho esclerosado etc. Alguns procedimentos cômicos discutidos - seria o caso do \"processo de niilificação\" e da \"definição por extração\" - e também observados em estórias seriam modos de se acessar o \"nada\", tema amplamente recorrente e que faz parte inclusive do título: Tutaméia é \"ninharia\", \"quase nada\". A comicidade, ainda, contribuiria para ampliar o próprio idioma; ao desfazer clichês possibilita apreender a realidade não atingida pelo senso comum ou por formas convencionais. Note-se que Tutaméia não é uma obra cômica, mas foi composta a partir da perspectiva cômica, o que parece corresponder a uma vertente do pensamento moderno que valoriza o cômico por permitir a liberação do censurado, por dar acesso a tudo o que é excluído como \"não oficial\", \"não sério\", e que no entanto participa da totalidade (Dasein). A questão da comicidade ganha extraordinária complexidade na obra, confundindo-se muitas vezes com outros procedimentos (o estranhamento, a ironia, o grotesco) e sugerindo a dissolução das formas: há elementos trágicos, épicos, míticos, dramáticos, fantásticos, cinematográficos; além do minimalismo das estórias, do desdobramento cubista de perspectivas, da sondagem subjetiva etc. Enfim, o manejo do cômico em Tutaméia culmina num sistema de pluralidade e simultaneidade de perspectivas. / In his Tutaméia, Guimarães Rosa proposes and experiments with a very peculiar approach to the comical, whose purpose, rather than cause laughter, is to lead to new systems of thought. The main subject of the first preface of Tutaméia is the nature and procedures of the comical, whose importance is attributed to its ability to unmake stereotypes, opening up room for new possilibilities, for the \'unexpected\' (etymological meaning of the Portuguese word \"anedota\" - joke). Elements of the comic can be found throughout the whole of Tutaméia: its four prefaces retake, in a special way, the parabasis, an exclusive part of the classical comedy; many of its stories are structured according to the comical forms (the same ones discussed in the first preface); even in the composition of sentences or words, the comical process seems to be the guideline. The comical point of view in this work of Rosa fulfills many functions. One of them woud be to disclose the mistakes of commonplace reasoning and values, since it widens the possibilities of representation when it incorporates other \"kinds of logic\", usually banished from the realm of what is considered serious thought, as is the case of the reasoning of the insane, the child, the criminal, the clown and the such. Some comical procedures discussed - it would be the case of the \"process of niilificação\" and of the \"definition from extration\" - and also perceived in stories, would be ways of accessing the \"nothing\", widely recurrent subject which is also part of the title: Tutaméia means \"almost nothing\". The comical, still, would contribute to extend the range of reach of language itself: on unmaking clichés, it allows the apprehension of reality not grasped by common sense or conventional thought. Lastly, Tutaméia is not a comedy in itself, but it was composed from the comical perspective, what seems to correspond to the modern philosophical thought that values the comical for allowing the release of censured contents, for allowing access to what is excluded as \"not official\", \"not serious\", and that however participates in the totality (Dasein). The question of the comical gains extraordinary complexity in Tutaméia, confusing itself many times with other procedures (such as the strangeness, the irony, the grotesque) and allowing the dissolution of the forms: it has tragic, epic, mythical, dramatical, cinematographic elements; beyong the minimalism of the stories, the cubist unfolding of perspectives, the subjective sounding. The handling of the comical in Tutaméia culminates in a system of plurality and concurrence of perspectives.

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¿Qué es lo que sucede cuando deseamos? ¿Cuál es nuestra relación con el objeto deseado o la persona deseada?, y, ¿qué sucede con nosotros cuando deseamos algo? ¿Qué es el deseo? Para responder estas preguntas, la presente tesis abarca el tema del deseo utilizando como texto base El ser y la nada de Jean-Paul Sartre. La hipótesis que se sustenta, a partir de este texto, es la de que el hombre es fundamentalmente deseo y que este deseo es principalmente deseo-de-ser. Con tal fin se han dispuesto tres capítulos: El primer capítulo está dedicado a indagar lo dicho por Sartre acerca de la conciencia (Parasí), en cuya constitución se da razón de la existencia del deseo y de por qué el hombre es fundamentalmente deseo. El segundo capítulo está destinado a analizar la relación que existe en la conciencia (Parasí) y las cosas (En-sí). Esta relación constituye una de las maneras en la que el hombre intenta fundar su ser; así, se indaga el modo en el que el hombre toma posesión de las cosas con el objetivo nunca alcanzado de hacer pleno su ser. El tercer y último capítulo está dedicado al intrincado vínculo que existe entre un Para-sí y sus prójimos. En esta ocasión también se ve las formas en las que una persona intenta apropiarse de otras, sin nunca lograrlo. En conclusión, el hombre es fundamentalmente deseo-de-ser, una búsqueda perpetua de ser causa de sí como un En-sí autofundado, síntesis que nunca ha ocurrido pero que siempre es indicada y nunca realizable.

Les petits bronzes des divinités majeures de la Syrie romaine. Inventaire systématique et étude iconographique L’étude des petits bronzes des divinités de la Syrie romaine et l’élaboration d’un catalogue les regroupant s’occupe de 381 statuettes qui représentaient, à mon avis, les huit divinités majeures honorées par les Syriens entre le Ier et le IV siècles de notre ère: Aphrodite/Vénus, Tychè/Fortuna, Eros, Zeus/Jupiter, Apollon, Héraclès, Dionysos/Bacchus et Adonis ; le choix des divinités fut basé sur la quantité des figurines retrouvées les représentant, prouvant ainsi leurs dominations religieuse et artistique dans la vie des anciens Syriens qui adoptèrent les divinités greco-romaines proches d’eux, nécessaires à leurs cultes, dieux qui avaient tissé des liens profonds avec les divinités locales agraires et astrales des triades syro-phéniciennes et arabes et qui symbolisaient les forces de l’univers, de la fécondité naturelle humaine et animale, de l’abondance, de la pluie, de la végétation et du renouveau de la Nature ; ces dieux les aidaient à affronter la mort et leurs apportaient le salut dans une période de guerre et d’instabilité en rappelant que « l’assimilation des divers aspects du dieu oriental à un dieu grec était un des trait du culte syrien de l’époque ». L’association des dieux grecs aux divinités syriennes fut établie donc selon le concept religieux syrien de la famille sacrée, les dyades et les triades divines liées au culte des divinités agraires. Ces divinités gréco-romaines avaient trouvé leurs homologues dans les panthéons syro-phéniciens, des fois dans le panthéon arabe, divinités qui se sont prêtées mutuellement les attributs et les aspects. Aphrodite/Vénus et Tychè/Fortuna incarnaient le rôle de la déesse-mère syrienne Astarté / Atargatis ; Zeus/Jupiter et Jupiter Héliopolitain représentaient le dieu-père Baalshamim/Hadad/Bêl; Héraclès étant l’incarnation de Melqart roi/héros légendaire et parèdre de la grande déess ;, Dionysos/ Bacchus et Adonis représentaient les dieux-fils des différentes triades ; Apollon fut choisi pour son association millénaire aux dieux phéniciens de Chypre combattants et guérisseurs comme Reshef, il fut l’hypostase et l’émanation du dieu suprême de Hiérapolis et de Héliopolis/Baalbeck dans son rôle de dieu du soleil et Eros qui n’avait point un homologue dans les triades syriennes fut choisi comme étant le compagnon et le fils bébé de la grande déesse. -L’Introduction propose un aperçu global de la Syrie antique et de sa population avant et pendant l’occupation romaine, le rôle des statuettes dans la vie religieuse et sociale, le problème de la datation des figurines, l’histoire des collections syriennes et des collectionneurs. -Les Figurines sont réparties en huit chapitres séparés ; chaque chapitre comprend l’étude de l’une des huit divinités gréco-romaines en soulignant son rôle dans les mythologies grecques et romaines, son image iconographique et typologique liée à ses prototypes grecs, son rôle joué en Syrie qui nous est connu d’après les textes anciens, les dédicaces, les évidences archéologiques et les monnaies, son association aux divinités indigènes, les images résultant de cette fusion et enfin un inventaire illustré comprenant les différentes statuettes retrouvées en terre syrienne liées à cette divinité, disposées selon un classement typologique attesté par les savants, chacune des figurines étant accompagnée d’un descriptif suivi d’un petit commentaire si nécessaire. -Le Résumé rappelle les différentes étapes de la recherche en soulignant l’effet du syncrétisme religieux reflété sur les figurines et son importance en Syrie romaine durant cette époque. N.B. Il me faut signaler l’absurdité et les lacunes des ouvrages traitant des mythes syro-phéniciens ainsi que les interprétations des noms divins syriens de la part des auteurs occidentaux ; ceci nécessite une ré-interprétation modernisée de ces mythes puisque les multitudes noms accordés à ces divinités représentaient en fait les adjectifs et les épithètes que les anciens Syriens attribuaient à une même et unique divinité suprême. La classification des Aphrodites et des Erotes qui manquent d’illustrations m’avait posé des difficultés. Les statuettes de bronze retrouvées en Syrie étaient destinées à une clientèle riche et aisée, imprégnée par la culture gréco-romaine de l’époque. Ces Syriens hellénisés, qui constituaient la classe dirigeante, commerçante, éduquée, ouverte aux différentes civilisations et religions, pouvaient s’offrir des petits bronzes coûteux et parés de bijoux, une classe qui était souvent liée, par ses convictions religieuses et par les rituels cultuels, aux traditions de ses ancêtres. Cette catégorie de Syriens avait bien embrassé le culte des divinités grecques et romaines sauf que, dans le choix fait lors de la commande ou de l’achat d’une figurine du panthéon gréco-romain, elle essayait de signaler la présence de leur divinité syrienne qui lui était associée soit dans l’iconographie, soit dans le rajout d’un symbolisme. L’art grec était donc dominant dans la plastique des figurines des divinités représentées et trouvées en Syrie ; elles étaient liées à des types iconographiques grecs connus par les artisans syriens, connaissance prouvée aussi dans la création de figurines dites « de types hybrides » qui combinaient des attitudes liées à un ou plusieurs types iconographiques connus ; la présence de figurines de types inconnus de l’art grec prouve un individualisme et une grande liberté de la part des artisans syriens. Concernant l’apport syrien dans l’illustration des figurines, il dénote d’une grande connaissance des anciennes traditions artistiques et cultuelles archaïques syriennes, prouvée par un symbolisme typiquement syrien qu’on retrouve sur les statuettes et sur les bases des figurines marquant ainsi une continuité artistique traditionnelle accompagnant une continuité religieuse datant de l’époque protohistorique et qui était pratiquée dès le IIIe Millénaire dans l’art des cités-états syriennes d’Ebla, de Mari, d’Ugarit, de Byblos, d’Alep, d’Amrit, de Sidon, de Beyrouth et de Tyr ; cette connaissance se traduisait dans l’application de fines couches d’or ou d’argent sur la surface des bronzes, l’utilisation de diverses incrustations d’argent ou de pierres précieuses, la création de « pièces détachées » coulées séparément comme les bras, les poignets, la chevelure et les bijoux que les artistes appliquaient ultérieurement aux figurines, le rajout de différents bijoux et de tiares énormes à motifs de palmettes, le style du visage oriental arrondi rehaussé d’un léger sourire, les formes lourdes et épaisses des hanches rappelant la déesse archaïque syrienne de la fertilité, l’utilisation de la coiffure isiaque sur la tête des déesses rappelant le lien Astarté/Hathor/Isis. Les bases des figurines qui symbolisaient toujours le sacré étaient une élaboration contemporaine syrienne liée à l’époque gréco-romaine: travaillées avec soins, elle prirent des formes carrées, hexagonales, rectangulaires ou semi-rondes, étaient munies parfois de marches d’escaliers désignant la cella du temple de la déesse et il faudrait noter que les motifs granulés ou chevronnés dans leurs décorations étaient connus dans l’art de la ville millénaire d’Ebla. Plusieurs textes d’auteurs anciens avaient mentionné une perpétuité dans les rites et les cultes millénaires archaïques des Syriens anciens pratiqués en Syrie romaine, prouvée par la consécration des rites et des divinités syriennes au IIIe siècle de notre ère bien après l’établissement du Christianisme comme le prouvent la trouvaille de 3 statuettes à l’iconographie grecque, figurant Aphrodite, Zeus et Adonis trouvés ensemble lors d’une fouille à Sidon, prouvant la consécration de la triade agraire divine d’Astarté, du dieu suprême et du dieu -fils ainsi que les nombreuses figurines liées à Zeus/Jupiter Héliopolitain et à la Vénus Héliopolitaine dont l’iconographie fut liée à celle des dieux archaïques orientaux. Les représentations de la déesse Aphrodite /Vénus qui fut associée, dès son entrée en Syrie, aux grandes déesses locales de la fertilité, représentait aux yeux des Syriens, la déesse-mère, Astarté ou Atargatis, dont le culte dominait toutes les autres divinités, prouvé par le grand nombre de petits bronzes trouvés à son effigie, constituant la majeure partie du catalogue, dont le nombre est égal, jusqu’à présent, à 256 répliques. Son rôle s’étendait sur tous les domaines de la vie et de la mort chez les humains, incluant les domaines privés, publics, religieux, sociaux et surtout économiques, octroyant la fertilité et l’abondance ou la sécheresse et la misère, la paix ou la guerre. Les statuettes concernant Aphrodite sont toutes plus ou moins fidèles aux prototypes grecs qu’elles représentaient, la présence de la déesse syrienne est constatée par les formes grasses et lourdes du corps comme le montrent les nos. 82, 97, 108,109 ou dans le port de grandes stéphanés/tiares comme le montrent les nos 59, 243, 245, 246, 256, ou dans la présence d‘un temple posé sur des bases munies de pattes de lion, l’animal lié à la déesse, comme le montrent les nos 21, 39, 59, 68, 73, 77, 99, 106, 117, 204, 206, ou dans le port des différents bijoux sur les nos 31, 91, 99, 129, 144, 166, 186, 200, 237, 251. Dix types iconographiques grecs classiques et hellénistiques étaient liés aux représentations des figurines liées à la déesse Aphrodite : La déesse nue était représentée sur 196 figurines, suivi de 33 Aphrodite à torse nu, les jambes drapées et 27 Aphrodite portant des tuniques moulantes et une draperie entourant les jambes. Le type nu des divinités syriennes de la fertilité avait récolté 4 statuettes Le type pudique de la déesse cachant sa nudité avec les variantes était très apprécié ; il fut représenté sur 58 statuettes dont 45 nues, 6 mi-drapées, 7 vêtues Le type anadyomène essorant les cheveux avec les variantes est représenté sur 45 statuettes dont 40 nues et 5 mi-vêtues. Le type de la Vénus d’Arles tenant le miroir et la pomme avec les variantes est représenté sur 28 statuettes dont 19 nues et 9 mi-vêtues Le type se parant « Psélioumenè », mettant un collier ou un bandeau, parut sur 27 statuettes nues Le type Cnidien cachant d’une main le sexe avec des variantes parut sur 22 statuettes nues Le type accroupi parut sur 1 statuette nue Le type menançant avec la sandale et ses variantes est rapporté sur 16 statuettes nues Le type déliant la sandale est représenté sur 11 statuettes nues Le type mettant le ceste parut sur 3 aphrodites nues Pour les représentations de Tychès/Fortuna, la déesse des villes syriennes, elle s’associait à la grande déesse Astarté dans la maîtrise des villes et de ses habitants, dans la maîtrise de la destinée humaine, devient la parèdre du dieu-père et du dieu fils dans certaines cités; la déesse gréco-syrienne aux traits orientaux paraît sur les nos 25, 27 et 26 comme étant la déesse des villes portuaires de Tyr et de Césarée et sous les traits de la Vénus Héliopolitaine. Concernant, Eros, il était le dieu-fils préféré de la déesse, figuré sous son aspect enfantin accompagnant la grande déesse sur plusieurs dizaines de représentations dont les nos 59, 68,69, 70,71,72, 73, 86, 91. Il figurait seul dans plusieurs attitudes libres, sans prototype défini selon le plaisir de l’artisan comme le montrent les nos 23, 27, 37,39 . Zeus/Jupiter, en reprenant en Syrie le contrôle du monde cosmique, astral et humain sous les Séleucides et les empereurs romains, s’identifia sans peine aux grands dieux suprêmes et cosmiques, les Baals syro-phéniciens Hadad, Baalshamim ou Bêl, pour devenir Jupiter Héliopolitain, le dieu astral et cosmique qui, en reprenant son aspect archaïque ancestral, conquit le monde gréco-romain. Le dieu-père syro-phénicien fut à certain moment dépassé par la déesse astrale, qui régnait seule sur tout le monde humain sauf que son rôle avait pris un nouvel essor à l’époque romaine devenant le maître suprême du monde cosmique et humain, le grand régulateur du monde comme le fut Zeus/Jupiter héliopolitain. Les figurations de Jupiter Héliopolitain sont syriennes à cent pour cent, sans aucune influence grecque comme le montrent les nos 6 ,7, 8, 9 10, 11, 12 et 13 Apollon dieu archer et dieu oraculaire, associé aux dieux guerriers syro-phéniciens locaux de Chypre Nergal et Reshef dès la colonisation de l’île par les Phéniciens au IX-VIIIe siècle av.J.C., devient sous l’empire romain, le dieu du soleil, vénéré en Syrie, devenant ainsi l’hypostase des grands Baals syro-phéniciens Baalshamim et Hadad et figurait sous un aspect engainé auprès des dieux Hiérapolitains et Hélopolitains. Les figurines le représentant étaient travaillées selon le concept et le style grec comme le montre la figurine d’Isriyé, portant le no 1 Héraclès, dont les diverses légendes et mythes le rapprochaient de Melqart de Tyr, le dieu-fils et le parèdre d’Astarté, fut honoré en Syrie pour sa force physique et son héroïsme incarnant le dieu mourant et renaissant, le dieu qui procurait la victoire et le salut contre la mort ; il figurait sur les statuettes selon les types iconographiques classiques sans aucune influence syrienne sauf pour le no 1 qui rappelle les figurations des dieux sémitiques, brandissant de la main droite la massue levée près de la tête. Dionysos figuraient sous les traits grecs, selon les types classiques déjà connus, ces représentations étaient peu nombreuses bien qu’il était un des grands dieux de l’histoire des religions . Les représentations d’Adonis n’étant pas liées à un type iconographique connu du dieu, il me semble que le type fut élaboré à Sidon selon des critères syriens comme la présence d’un phallus sur la base qui rappelle son rôle de dieu de la fertilité et de la semence, la chevelure frisée et le visage rond de la figurine no 1 rappelant son origine orientale, le modèle du manteau porté en biais sur le torse ne se trouvant sur aucun des documents iconographiques connus.