Elisabetta Sirani (1638-1665) est une femme peintre du XVIIème siècle bolonais. La ville de Bologne mérite en soi un discours philogyne, dans la mesure où plusieurs femmes étaient non seulement reconnues pour leur érudition, mais également diplômées dans les domaines littéraire et scientifique. Elisabetta Sirani ne déroge pas à la règle en associant une solide culture générale et une profession considérée en premier lieu comme virile : la peinture. Le profil d’Elisabetta Sirani présente à la fois un intérêt biographique et iconographique ; double orientation reliant étroitement art et littérature. Le personnage d’Elisabetta Sirani s’inscrit également dans l’histoire, superposant les différents genres littéraires. Le XIXème siècle est en ce sens révélateur de la revisitation d’un fait divers en mythe. / Elisabetta Sirani (1638-1665) was a Bolognese 17th century women painter. Bologna was considered a philogynous city, since many Bolognese women were famous for their erudition and for being laureates in literature and sciences. Elisabetta Sirani was not an exception, she was a well-educated and cultured woman whose occupation as a painter was mostly seen as a virile one. Elisabetta Sirani’s profile presents both a biographical and iconographic interest ; a double orientation that closely relates art to literature. Elisabetta Sirani was part of history too as her character was reintrepreted by various literary genres. The 19th century revealed the reinterpretation of a chronicle into a myth.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Cette recherche a pour ambition d'étudier les vitraux, les commanditaires et les peintres-verriers de la fin du Moyen Age au début du XVIIe siècle dans l'Est du Bassin parisien, c'est-à-dire dans un secteur géographique couvrant des territoires où il reste parfois beaucoup de vitraux en place (pays troyen, par exemple) et d'autres où il ne subsiste presque rien, comme dans les Ardennes ou l'Aisne. Cependant, il est possible, grâce aux sources d'archives, de fournir un tableau des foyers de peinture sur verre dans des villes où l'absence de vestiges ne laisse pas supposer qu'on y ait produit du vitrail (Mézières, Laon). Ces sources, comptables, judiciaires, notariales, réglementaires ou techniques, permettent, d'une part, de suivre sur le long terme les mécanismes de commande, de pose et d'entretien des verrières et, d'autre part, d'étudier les familles de peintres-verriers qui ont été actives dans la plupart des cités du territoire couvert par notre étude. Nous avons donc tenté d'élaborer une définition du métier de peintre-verrier tenant compte des circonstances (métier réglementé ou non) ainsi que de la teneur exacte des activités des peintres-verriers qui sont, comme dans de nombreux autres pays, souvent polyvalents, les spécialisations dépendant du contexte artistique, économique et familial. Les source anciennes enrichissent aussi l'approche iconographique en contribuant à affiner notre connaissance des corpus de vitraux posés dans un espace géographique et pour une période donnés : si l'iconographie dépend pour une bonne part du statut du commanditaire et de sa culture, les dévotions locales, la nature de l'édifice et les modes ont aussi joué un rôle. / This project is a study of the stained-glass windows, patrons and painter-glassworkers of the end of the Middle Ages. It focuses on the east Parisian Basin at the 16th and 17th centuries, an area which encompasses regions (such as that around Troyes) where there are many extant windows, and others (such as the Ardennes and Aisne) where almost nothing survives. Using archival sources, however, it is possible to supply a picture of glassmaking centre where no material evidence suggests that glass was manufactured (for example in Mézières and Laon). On the one hand, these sources allow us to trace the processes of patronage, production, installation and maintenance of windows over a period of time. On the other, they provide an insight into the families of glassworkers which were active in most of the cities covered by this study. Drawing on this evidence, this thesis presents an account of the painter-glassworker's craft, taking into account socio-historical circumstances (including guilds), as well as the details of their activities given in the records, which are often, as in other countries, rather vague and general, depending on artistic, economic and familial context for clarification. The historical sources can also enrich an iconographic understanding of the glass by helping to refine our knowledge of the windows within their geographical and temporal contexts : if their subject-matter depends on the status and culture of patrons, the nature of local devotion, the nature of the edifice and fashion must all be taken into account.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le mythe et le théâtre entretiennent une relation qui demeure problématique. Si pour certains historiens le théâtre, dès ses origines, s’est inspiré des mythes en y puisant ses arguments, pour d’autres, c’est à la tragédie que les mythes doivent leur inscription dans l’Histoire. À notre époque, les héros mythiques sont toujours des références théâtrales obligées dont le traitement est très révélateur des intentions d’un auteur. C’est dans cette perspective et à la lumière de la mythocritique qu’est analysé l’hypotexte mythologique de plusieurs pièces de Michel Marc Bouchard et Michel Ouellette pour l’envisager ensuite comme un procédé de génétique textuelle. Cette approche a permis de mettre au jour les rapports qui lient les topoï de prédilection des deux dramaturges aux mythes de référence et de dégager l’évolution de leurs « mythes personnels » au travers de leur production.

Dans l'Espagne des XVIe et XVIIe siècles, le peintre est un personnage en construction. Souvent défini par l'idéologie qui le commande et les œuvres qui lui survivent, son geste semble perdu à jamais, ou figé sous la forme d'archétypes et d'allégories. L'autoportrait, genre naissant, témoigne de cette main, mais il reste loin de toute objectivité : " Le peintre, peintre de lui-même, dans la dépendance de ce que l'histoire charrie et porte, n'aurait-il été qu'un singe savant et dressé qui rabâche ? ", se demande Pascal Bonafoux en conclusion de son étude sur Les peintres et l'autoportrait. Même dans le reflet direct que l'artiste offre de lui-même, les topiques s'immiscent : ils aident à son identification, au déchiffrage des chefs-d'œuvre et au balisage des chemins de la gloire. Cependant, ces figures ont une vie, et elles échappent parfois à l'évidence qu'on leur prête. À commencer par saint Luc, personnalité a priori idéale pour conduire les peintres vers la reconnaissance attendue dans l'élan contre-réformiste, mais qui doit compter avec Apelle, le maître grec dont l'excellence retentit depuis un sommet convoité. Ces légendes se diversifient et se ramifient dans le jeu métaphorique des mots, elles évoluent au gré de la revendication théorique et dévoilent leurs limites au moment de prendre corps. Leur fréquence, leur intensité et leurs croisements témoignent des voies empruntées afin de saisir le personnage du peintre, non pas sa psychologie, mais sa stature, libérale et noble. La focalisation sur la patte du peintre mythique, qui pousse dans l'ombre celle du singe imitateur, éclaire l'avancée de l'artiste dans le Siècle d'Or de la peinture espagnole.

Le mythe et le théâtre entretiennent une relation qui demeure problématique. Si pour certains historiens le théâtre, dès ses origines, s’est inspiré des mythes en y puisant ses arguments, pour d’autres, c’est à la tragédie que les mythes doivent leur inscription dans l’Histoire. À notre époque, les héros mythiques sont toujours des références théâtrales obligées dont le traitement est très révélateur des intentions d’un auteur. C’est dans cette perspective et à la lumière de la mythocritique qu’est analysé l’hypotexte mythologique de plusieurs pièces de Michel Marc Bouchard et Michel Ouellette pour l’envisager ensuite comme un procédé de génétique textuelle. Cette approche a permis de mettre au jour les rapports qui lient les topoï de prédilection des deux dramaturges aux mythes de référence et de dégager l’évolution de leurs « mythes personnels » au travers de leur production.

Dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, le peintre est un personnage en construction. Souvent défini par l’idéologie qui le commande et les œuvres qui lui survivent, son geste semble perdu à jamais, ou figé sous la forme d’archétypes et d’allégories. L’autoportrait, genre naissant, témoigne de cette main, mais il reste loin de toute objectivité : « Le peintre, peintre de lui-même, dans la dépendance de ce que l’histoire charrie et porte, n’aurait-il été qu’un singe savant et dressé qui rabâche ? », se demande Pascal Bonafoux en conclusion de son étude sur Les peintres et l’autoportrait. Même dans le reflet direct que l’artiste offre de lui-même, les topiques s’immiscent : ils aident à son identification, au déchiffrage des chefs-d’œuvre et au balisage des chemins de la gloire. Cependant, ces figures ont une vie, et elles échappent parfois à l’évidence qu’on leur prête. À commencer par saint Luc, personnalité a priori idéale pour conduire les peintres vers la reconnaissance attendue dans l’élan contre-réformiste, mais qui doit compter avec Apelle, le maître grec dont l’excellence retentit depuis un sommet convoité. Ces légendes se diversifient et se ramifient dans le jeu métaphorique des mots, elles évoluent au gré de la revendication théorique et dévoilent leurs limites au moment de prendre corps. Leur fréquence, leur intensité et leurs croisements témoignent des voies empruntées afin de saisir le personnage du peintre, non pas sa psychologie, mais sa stature, libérale et noble. La focalisation sur la patte du peintre mythique, qui pousse dans l’ombre celle du singe imitateur, éclaire l’avancée de l’artiste dans le Siècle d’Or de la peinture espagnole. / In 16th and 17th century Spain, the figure of the painter is a work in progress. His gesture – often defined by the underlying ideology and by the pieces which will outlive it – seems lost forever or frozen into archetypes and allegories. The new genre of the self-portrait states the existence of the painter’s hand but without any objectivity: “Has the painter, painting himself, been nobody but a performing trained monkey rambling on?”, Pascal Bonafoux wonders in the conclusion of his study Les peintres et l’autoportrait. Topics creep in even in the direct reflection the painter offers when painting himself: they help identify him, decipher the masterpieces and mark out the way to glory. However, those topics live and sometimes escape the obviousness one tends to see in them. Starting with St Luke, who should be the ideal one to lead the painters towards the recognition expected in the wake of the anti-reformation movement, but who has to reckon with Apelles, the Greek master whose excellence resounds from a much-envied summit of fame. Those legends become diverse and ramified through the metaphoric game of language, evolve according to theoretical claims and show their limits when given substance. Their frequency, intensity and conjunctions bear witness to the ways one follows to grasp the figure of the painter – not his psychology but his stature, liberal and noble. The focus on the painter’s touch – which relegates the gesture of the copying monkey to the shadows – sheds a light on the artist’s progression in the Golden Age of Spanish Painting

Le mythe et le théâtre entretiennent une relation qui demeure problématique. Si pour certains historiens le théâtre, dès ses origines, s’est inspiré des mythes en y puisant ses arguments, pour d’autres, c’est à la tragédie que les mythes doivent leur inscription dans l’Histoire. À notre époque, les héros mythiques sont toujours des références théâtrales obligées dont le traitement est très révélateur des intentions d’un auteur. C’est dans cette perspective et à la lumière de la mythocritique qu’est analysé l’hypotexte mythologique de plusieurs pièces de Michel Marc Bouchard et Michel Ouellette pour l’envisager ensuite comme un procédé de génétique textuelle. Cette approche a permis de mettre au jour les rapports qui lient les topoï de prédilection des deux dramaturges aux mythes de référence et de dégager l’évolution de leurs « mythes personnels » au travers de leur production.

L’œuvre de YUN Duseo (1668-1715), peintre lettré ayant vécu lors de la dernière monarchie coréenne, reflète la forte sinisation de la société de l’époque. Cette œuvre est un fruit de la civilisation du « monde chinois », et interroge les principes esthétiques et le statut de la peinture dérivés de la doctrine néo-confucéenne, doctrine elle-même ici associée à des doctrines souvent considérées comme opposées, le taoïsme et le bouddhisme. YUN Duseo invente une peinture « pré-moderne » qui met en valeur de manière nouvelle des figures humaines, les portraits en particulier, et donne une nouvelle forme à des sujets courants de la peinture chinoise, les natures mortes ou les scènes de la vie quotidienne. La peinture de YUN Duseo, influencée aussi bien par un mouvement de retour aux sources de la culture chinoise que par le contact avec la culture européenne, est étudiée principalement à travers le prisme du rapport entre peinture et écriture. / The work of YUN Duseo (1668-1715), a scholar-painter who lived during the last Korean monarchy, reflects the strong sinicization of contemporary Korean society. Indeed, such work is a product of the civilization of the ‘Chinese world’: it questions the aesthetic principles and the status of painting stemming from the Neo-Confucian doctrine, a doctrine itself associated with two often opposed doctrines, Taoism and Buddhism. YUN Duseo invented a ‘pre-modern’ painting that emphasized human figures, and particularly portraits, in a novel way and gave new form to common subjects in Chinese painting, whether still lives or scenes of everyday life.YUN Duseo’s painting, influenced by a return to the sources of Chinese culture as well as by the contact with European culture, is examined here through the prism of the relation between painting and writing.