Le Liber diversarum artium, seconde copie d'un traité de technologie artistique vraisemblablement écrit dans les années 1350, est conservé à la Bibliothèque inter-universitaire de Médecine de Montpellier, dans un manuscrit du XVe siècle, le Ms H277 (vers 1470). Ce texte, par sa structure novatrice, les sources connues antérieures aux années 1300 qui l'alimentent, et leur diffusion, nous a autorisé à le mettre en regard d'œuvres peintes sur bois et sur mur des XIIe et XIIIe siècles conservées en Catalogne, comme nous aurions pu le faire avec n'importe quel autre corpus cohérent. Par le territoire « historique » qu'elle recouvre au Moyen Âge, par le nombre d'œuvres conservées et par leur grande variété esthétique et technique, la Catalogne répondait à cette cohérence. Les peintures retenues ont été envisagées du point de vue leur matérialité. La méthodologie développée pour l'aborder s'est articulée dans une dialectique constante entre le savoir écrit, théorique, du Liber ou d'autres traités, et le savoir pratique mis en œuvre par les peintres en Catalogne aux âges romans. L'observation macroscopique des œuvres, ainsi que la collecte de données physico-chimiques concernant certaines d'entre elles, ou encore notre propre expérience, nous a donné une matière propice à la compréhension du métier de peintre. De cette confrontation est née une lecture singulière, mettant au cœur de notre réflexion le peintre dans l'apprentissage et l'exercice de son métier. / The Liber diversarum artium, second copy of a treatise on artistic technology probably written in the 1350s, is held at the Inter-university Library of Medicine of Montpellier, in a fifteenth century manuscript, Ms H277 (1470). The innovative structure of this text, the pre-1300s sources it draws on, and their dissemination, enabled us to compare it with works painted on wood and walls in the twelfth and thirteenth centuries preserved in Catalonia, as with any other coherent corpus. By virtue of the "historical" territory it covers in the Middle Ages, the number of works conserved and their wide aesthetic and technical variety, Catalonia provided this coherence. The selected paintings were considered from the perspective of materiality. The methodology developed for the task was structured as a constant dialectic between written and theoretical knowledge contained in the Liber or other treatises, and the practical knowledge applied by painters in Catalonia in the Romanesque period. Macroscopic observation of the works, the collection of physicochemical data concerning some of them, and our own experience, provided us with material that was conducive to understanding the painter's craft. This comparison produced a singular reading, in which thinking is focused on the painter in the learning and the exercise of his craft.

Léon Bonnat (1833-1922) reçoit sa formation artistique en Espagne, puis dans l’atelier parisien du peintre Léon Cogniet, enfin à Rome. Ses premières grandes compositions religieuses lui apportent très tôt le succès, la renommée, les commandes de l’État, et ses scènes de genre italiennes ou orientalistes sont achetées par la clientèle privée. Vers le milieu des années 1870, il se tourne définitivement vers la peinture de portrait dans laquelle il remporte un immense succès faisant de lui, selon ses contemporains, l’un des plus grands portraitistes de son époque. Il peint les portraits des représentants de la classe dirigeante et fortunée française ou étrangère, en particulier américaine, jusqu’à la Première Guerre mondiale. Il pratique ce genre jusqu’à la fin de ses jours, laissant derrière lui, au-delà des portraits d’amis artistes ou de membres de sa famille, une exceptionnelle « galerie » des personnalités du moment, aristocrates, hommes politiques, grands bourgeois français et étrangers, dont quelques œuvres « iconiques » qui marquent la mémoire collective. / Léon Bonnat (1833-1922) received artistic training in Spain, then in the Parisian studio of the painter Léon Cogniet, and finally in Rome. His early large religious pictures quickly brought him success, fame, and State commissions, while his Italian and Orientalist genres scenes were purchased by private patrons. Around the middle of the 1870s he made a definitive turn toward portrait painting that became immensely successful and made him, according to his contemporaries, one of the greatest portraitists of the wealthy and ruling class in France or abroad, particularly in the United States, before the First World War. He practiced in this genre until the end of his life, leaving behind - except for the portraits of his artist friends and members of his family - an exceptional gallery of personalities of the time, primarily aristocrats, politicians, and French and foreign grands bourgeois, including several iconic works that mark the collective memory.

Le recensement des tableaux du XVIIe siècle conservés dans les églises sarthoises a permis de constater une forte activité des peintres manceaux à cette époque, jusque là encore très mal connue. Pourtant, elle a contribué à l’élaboration d’une manière propre aux milieux artistiques manceaux d’alors qui ont su prolonger loin dans le siècle la séduction du maniérisme, sans pour autant raidir celui-ci. La prédominance, puis la persistance du maniérisme s’expliquent par l’immense diffusion de la gravure anversoise à la charnière des XVIe et XVIIe siècles. Plus tard, l’autorité des maîtres parisiens, italiens et flamands reposa sur la reproduction de leurs oeuvres par l’intermédiaire des estampes. Éloignée des grands foyers artistiques, la peinture mancelle était en général conservatrice et répétitive, cherchant tout d’abord à vivement frapper le fidèle. Les tableaux religieux de l’époque post tridentine étaient surtout des oeuvres fonctionnelles, limitées à l’interprétation stricte des scènes, et pour lesquels pouvaient suffire des talents médiocres, et où le recours à la copie était très courant. Cette thèse permet de constater que le milieu des peintres manceaux, tout en gardant ses particularités provinciales, fût dynamique, ouvert aux apports nouveaux et riche en personnalités intéressantes. Leurs oeuvres ont constitué une sorte de tournant dans la production régionale dont l’évolution a suivi les mêmes directions que les grands courants parisiens, quoique avec un écart inévitable. Sont d’abord étudiés la Commande, les Peintres, la Création, les OEuvres et l’Évolution de la peinture mancelle (I). Vient ensuite le Dictionnaire des peintres manceaux (II), et enfin le Catalogue des oeuvres (III). / The inventory of 17th-century paintings in churches in the département of Sarthe reveals that painters in Le Mans, hitherto little known, were prolific at that time. This hive of activity gave rise to an artistic scene in the province of Maine, in and around the city of Le Mans, which prolonged the style of mannerism well into the century, until it was replaced by the authority of Parisian, Italian and Flemish masters. A far cry from main artistic centres, Maine painting was generally conservative and repetitive. Above all, it sought to strike religious believers. Religious works by Maine painters during the post-Tridentine era were functional works, content to merely portray a scene. They required little or no talent and copying was very widespread. This thesis shows that the painting scene in and around Le Mans, although doggedly provincial, was dynamic, open to new contributions and full of interesting characters. Their work marked a turning point in regional production and its evolution followed the same trends as the major Parisian currents, albeit with an evitable delay. We shall examine commissioning, the artists, creation, works and the evolution of painting in Le Mans (I). This will be followed by the dictionary of Maine painters (II) and the catalogue of works (III).

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de certains documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives. / Mihri Rasim (1885-1954) est la plus importante peintre turque et une pionnière féministe. L’idée reçue à son sujet est qu’elle a été une artiste marginale, inclassable et qu'elle est décédée dans la désuétude aux États-Unis, amère d’avoir choisi une carrière artistique. À défaut d’information, auteurs et historiens de l’art ont masqué leur ignorance en élaborant un récit à partir de la personnalité fascinante de Rasim. La présente étude, qui est la première thèse de doctorat et aussi la première monographie extensive sur Rasim, déconstruit ce mythe. Rasim était une ambitieuse peintre et une Jeune-Turque arriviste qui avait une stratégie pour atteindre l’objet de son ambition. Elle a poursuivi deux objectifs tout au long de sa vie : élargir le spectre des possibilités des femmes et être considérée elle-même, selon ses propres termes, « parmi les gens de talents ». À Istanbul, à une époque où les femmes pouvaient difficilement sortir de leur harem, elle a instauré une première école de beaux-arts pour les femmes. Pendant qu’elle y était la directrice, elle a mis en place les premiers cours de nus féminins de l’histoire de l’art turc. Elle a permis aux femmes de recevoir une éducation artistique comparable aux standards artistiques européens et leur a donné accès à un nouveau métier. Elle a créé une bourse pour ses étudiantes à l’Académie et elle a essayé de constituer une association d’entraides pour les peintres-femmes. Elle a aussi fait les portraits des dirigeants Jeunes-Turcs et ceux de leur entourage. Elle a développé son plan artistique en conservant les mêmes objectifs et en s’appuyant toujours sur la même stratégie. Elle s’est servie de ses relations politiques et sociales à Istanbul, ou s’est efforcée d’en former de nouvelles lorsqu’elle se trouvait en Europe ou aux États-Unis. Elle a ainsi construit un réseau au service de sa carrière. Pour ce faire, elle a portraituré de grands hommes modernistes, même controversés, du vingtième siècle – Alphonse XIII, Benito Mussolini, Mustafa Kemal Atatürk, Franklin Delano Roosevelt, Thomas Edison. Dans une perspective féministe, mon étude établit l’importance de cette artiste cosmopolite du vingtième siècle. Je mets au jour les détails de la vie et de l’art de Rasim qui jusqu’à présent étaient méconnus. Au moyen de documents d’archives inédits, ses données élémentaires biographiques sont clarifiées. Une datation et une identification de ses sujets de portraits sont offertes. Je propose une approche innovatrice pour examiner l’art de Rasim que j’analyse par rapport à la scène artistique et culturelle turque, et mondiale. J’évalue l’impact, pour son époque et la nôtre, des gestes posés par Mihri Rasim. Ma thèse témoigne du rôle essentiel des femmes culturelles et politiques majeures, ainsi que des limites qui leur étaient, et qui leur sont encore, imposées par le système en place. / Mihri Rasim (1885-1954) is Turkey’s most important painter and feminist pioneer. The widely shared assumption about her is that she was a marginal, unclassifiable artist, who died in misery and resentful for having dedicated her life to art. Without any real information, authors and art historians obscured their ignorance by elaborating her life story out of her fascinating personality. My dissertation, which is also the first exhaustive art historical study on the artist, is dismantling this myth. Rasim was an ambitious artist and an upstart, Young Turk, who had a strategy to achieve her ambition. From the beginning of her career and for the rest of her life she pursued two goals: she expanded women’s horizon of possibilities and she aspired to be considered, in her own words, “among the talented people”. In Istanbul at a time when Turkish women could barely leave their harem, she set up the first fine arts school for women. While she was the head of women’s Academy, she introduced the first female nude classes in the history of Turkish arts. She allowed women to receive an art education comparable to European artistic standards and provided them access to a new profession. She created a scholarship for her students at the academy and tried to constitute an association of mutual help for female painters. She also made the portraits of Young-Turk leaders and of their entourage. She used her political connections in Istanbul, and, as she moved from Turkey to Europe to the United-States, she developed her artistic project with new interlocutors and in different contexts but always with the same purposes. She built a network to support her career. In order to achieve this she portrayed great modernist men of the first half of the twentieth century, even controversial ones – Alphonse XIII, Benito Mussolini, Mustafa Kemal Atatürk, Franklin Delano Roosevelt, Thomas Edison. With a feminist approach my dissertation establishes the importance of this cosmopolitan artist of the twentieth century. I am uncovering the details of her life and art, which were disregarded until today. Using original and unpublished archival materials, her elementary biographical facts are clarified. Dates for her works are submitted and identifications of her sitters are made. I propose an innovative approach to examine the painter and her artistic production not only in relation to Turkish plastic arts but also in relation to a more global artistic context. I assess the impact of her actions in her time and ours. My dissertation stands as a testament to the importance of major cultural and political women, and the limits that were and are once again placed upon them.

Le retour de l'Art mural à l'époque contemporaine" tourne autour de la problématique suivante: en quoi l'Art Mural est-il une nouvelle forme de métaphysique puisqu’elle permet à l'homme de projeter son âme sur un support et se retrouve ainsi dévoilée aux yeux de tous sous cette forme qui s’apparente à l" ekstase "soit un au dehors mis en mouvement par une "corporéité habitée" car le peintre muraliste est celui qui revendique l'esprit d'une époque et fusionne avec le mur pour créer une image, celle de l'invisible rendue visible. Le concept de « mur » sera abordé comme une pierre angulaire au travers des âges, comme support dans l’art moderne, art qui permet de faire un lien avec le passé mais surtout se démarque des arts contemporains car il sera nécessaire d’approcher les œuvres murales et le graffiti en général qui sera défini et fera l’objet d’une étude approfondie. Ainsi l’art rupestre qu’il est possible de comprendre d’après les études de Henri LHOTE, d’André LEROI-GOURHAN et de l’Abbé BREUIL pourra être mis en lumière notamment en décrivant les peintures pariétales retrouvées dans la grotte de Niaux, de Kapova, de Altamira, de Lascaux et de Chauvet qui représentent la première forme d’art humain et le commencement d’une spiritualité naissante. Le lien pourra être fait avec le symbolisme de l’Art égyptien et sa construction de l’image pour arriver à l’art décoratif des fresques de Pompéi et d’Herculanum où les graffitis de ces villes ont été étudiés par Eva CANTARELLA. De manière chronologique il sera intéressant de rappeler que le Moyen Age fut l’époque de la naissance des fresques romanes en vue de promouvoir une spiritualité qui évolue au cours des âges. Il existe aussi des techniques selon Cennino CENNINI qui explique les procédés de l’« intonaco » et de la fresque « a fresco » associés au père Ignazio POZZO. Enfin la période contemporaine fera l’objet de cette réflexion car les mouvements en peinture sont faits de liens mais surtout font rupture avec ce qui précède pour s’établir dans le temps selon l’expression de Valérie DUPONT, historienne de l’Art. / The return of Mural Art in the contemporary period” revolves round the following issue: In what way can one consider art to be a new form of metaphysics, since it allows man to project his soul on a support thus unveiling it to all in this form, which is close to a kind of “ecstasy”, i.e. an outside that is made to move through a “lived-in corporality”, for the mural painter claims the spirit of a period and merges with the wall so as to created an image – that of the invisible made visible. The “wall” concept will be examined as a foundation stone through the ages, as a support in modern art, a type of art that can create a link with the past but which especially stands out from contemporary art types, since we'll be studying mural works made by muralists as well as graffiti in general, which will be defined and studied in depth. Thus, rupestral art, which may be understood through the studies of Henri LHOTE, André LEROI-GOURHAN and Abbot BREUIL, can be explained most notably by looking at parietal paintings found in the Niaux, Kapova, Altamira, Lascaux and Chauvet caves, which represent the first form of human art and the beginning of a nascent spirituality. A link may be made to the symbolism of Egyptian art and its construction of image before reaching the decorative art of the Pompei and Herculanum frescoes – graffitis in those cities were studied by Eva CANTARELLA. It will be interesting, from a chronological point of view, to remember that the Middle Ages were the period when romanesque frescoes were born in order to further foster that age-old evolving spirituality. Such art was considered by Cennino CENNINI, who, along with father Ignazio POSSO explains the processes of “intonaco and the “a fresco” fresco. Finally, we'll have to study the modern period, since painting movements are made up of links and, more importantly, make a break with what preceded them, in order to last in time, as Valérie DUPONT, an arti historian, says.

Ce projet de mémoire entreprend de montrer dans quelles conditions artistiques et sociales ont évolués cinq peintres canadiens à Paris à la fin du XIXe siècle. Les artistes à l'origine de la décoration de la chapelle Sacré-Coeur de l'église Notre-Dame de Montréal; Henri Beau, Joseph Franchère, Charles Gill, Ludger Larose ainsi que Joseph Saint-Charles, se présentent ici, comme un prétexte à l'étude du parcours emprunté par nombreux peintres canadiens à Paris à cette époque. Le choix de la période d'étude est déterminé par le début de leur séjour en France et par la fin du projet de décoration de la chapelle (1887-1895). Dans un premier temps, la recherche dresse un portrait du contexte de formation dans lequel ils ont progressé. À ce propos, l'École Nationale Spéciale des Beaux-Arts, l'Académie Julian et Colarossi sont les principales institutions fréquentées par les artistes. Dans un deuxième temps, cette étude établit quelles étaient leurs conditions de vie et occupations sociales à Paris. Pour ce faire, elle définit leur situation économique par le type d'habitation dans lequel ils vivaient et leur emplacement. Quant à leur vie sociale comme étrangers, elle est reconstituée à partir des lieux et des personnes qu'ils côtoyaient. Dans un dernier temps, ce mémoire entreprend d'illustrer dans quelle mesure leur passage dans la capitale mondiale de l'art a influencé leur carrière artistique au Canada. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Henri Beau, Joseph-Charles Franchère, Charles Gill, Ludger Larose, Joseph Saint-Charles, Académies, Paris, Chapelle du Sacré-Coeur, Montréal.

L’ouvrage que nous allons étudier est un objet singulier, objet d’art, œuvre littéraire, œuvre d’art, livre de peintre ou album, il présente au lecteur de multiples facettes. Offrant au public une collaboration inédite et captivante entre le poète Francis Ponge et le peintre Jean Dubuffet, l’ouvrage se présente comme un album de lithographies : une série de trente-quatre épreuves, composées par Jean Dubuffet de septembre à novembre 1944, sont précédées et « préfacées » par un texte de Francis Ponge. L’album, intitulé Matière et mémoire, ou les lithographes à l’école, est publié en novembre 1945 – soit exactement un an après la rencontre du peintre et du poète - à l’atelier Fernand Mourlot, il ne sera tiré qu’à une soixantaine d’exemplaires avant que ne soit détruite la pierre lithographique. Cette sorte d’ouvrage se caractérise par un certain « rapport de force » entre le texte et l’image, rapport inverse à celui qui s’opère dans le livre illustré traditionnel, puisque c’est ici l’image qui préexiste, le texte étant élaboré à partir, à cause même des lithographies. Suivant pas à pas le chemin de la genèse de l’œuvre, nous verrons comment s’est engendré ce projet, sa réalisation et la part non négligeable prise par Jean Paulhan – alors en relation et correspondance suivie avec Jean Dubuffet et Francis Ponge – dans l’élaboration de l’œuvre commune, livre de rencontre plus que de dialogue. Notre exemplaire de référence porte le numéro 22, conservé à la Bibliothèque Nationale de France ; il comporte le dossier de notes de Francis Ponge, l’invitation à l’exposition des lithographies à la Galerie André et possède une reliure originale, réalisée en 1985 par Max Leroux. / The work which we are going to present is a singular object, a work of art, a literary work, a work of art, painter's book(pound) or album, it presents to the reader of multiple facets. Offering to the public a new and fascinating collaboration between the poet Francis Ponge and the painter Jean Dubuffet, the work appears as an album of lithographies: a series of thirty four tests, consisted by Jean Dubuffet from September till November, 1944, are preceded and "introduced" by Francis Ponge's text. The album, entitled Matière et mémoire, ou les lithographes à l'école, is published in November, 1945 - exactly one year after the meeting of the painter and the poet - to the workshop Fernand Mourlot, it will be pulled only in about sixty copies before is destroyed the lithographic stone. This kind of work is characterized by a certain "balance of power" between the text and the image, report inverts to the one who takes place in the traditional illustrated book, because it is here the image which preexists, the text being elaborated to leave, before cause of lithographies. According to step by step the road of the genesis of the work, we shall see how engendered this project, its realization and the not insignificant part taken by Jean Paulhan - then in relation and correspondence followed with Jean Dubuffet and Francis Ponge - in the elaboration of the common work, a book of meeting more than dialogue. Our reference copy wears the number 22, kept by the Bibliothèque Nationale de France; it contains the file of Francis Ponge's notes, the invitation in the exhibition of lithographies in the Gallery André and possesses an original binding, realized in 1985 by Max Leroux.

Le premier volet de cette thèse en création littéraire, un récit, s’appuie sur une logique orientée à bâtir des passerelles là où c’est possible, et à mettre à plat les disciplines artistiques afin d’en révéler les limites. Cette difficulté particulière au coeur de la thèse met en place des stratégies d’hybridité susceptibles de renforcer l’intensité artistique inhérente à chaque discipline. Intitulé Décorps, le récit devenu ainsi hybride opère donc un rapport de synergie plastico-textuelle. Plus précisément, ce récit, à la frontière entre l’image et les mots, présente une narratrice, Valérie M., dont la voie/voix aboutit à une démarche non conventionnelle ouvrant un espace agonistique entre deux paroles artistiques, entre le même et l’autre, et entre le réel et la fiction. Le deuxième volet de cette thèse en création littéraire, une réflexion au sujet de l’entreprise artistico-littéraire, compte trois chapitres expliquant les raisons sous-jacentes au travail de création hybride. Pour ce faire, le premier chapitre examine les difficultés auxquelles doit faire face l’auteur-artiste dans un monde opaque. L’hybridité s’y découvre comme un outil herméneutique capable parfois d’introduire un minimum de sens dans un univers promis au chaos. Le deuxième chapitre explore pour sa part le métissage générique à partir de la notion d’autofiction à laquelle participe en partie Décorps. Il s’interroge sur les limites et la portée de ce type de représentation littéraire. Enfin, le troisième chapitre consiste en un retour sur Décorps en vue de comprendre ses processus d’hybridation et les tensions survenues au cours de la démarche artisticolittéraire. Ce dernier chapitre se penche sur le langage confronté à ses limites, touchant une forme de mort, de nécrose, là où il n’a plus de prise.

Le premier volet de cette thèse en création littéraire, un récit, s’appuie sur une logique orientée à bâtir des passerelles là où c’est possible, et à mettre à plat les disciplines artistiques afin d’en révéler les limites. Cette difficulté particulière au coeur de la thèse met en place des stratégies d’hybridité susceptibles de renforcer l’intensité artistique inhérente à chaque discipline. Intitulé Décorps, le récit devenu ainsi hybride opère donc un rapport de synergie plastico-textuelle. Plus précisément, ce récit, à la frontière entre l’image et les mots, présente une narratrice, Valérie M., dont la voie/voix aboutit à une démarche non conventionnelle ouvrant un espace agonistique entre deux paroles artistiques, entre le même et l’autre, et entre le réel et la fiction. Le deuxième volet de cette thèse en création littéraire, une réflexion au sujet de l’entreprise artistico-littéraire, compte trois chapitres expliquant les raisons sous-jacentes au travail de création hybride. Pour ce faire, le premier chapitre examine les difficultés auxquelles doit faire face l’auteur-artiste dans un monde opaque. L’hybridité s’y découvre comme un outil herméneutique capable parfois d’introduire un minimum de sens dans un univers promis au chaos. Le deuxième chapitre explore pour sa part le métissage générique à partir de la notion d’autofiction à laquelle participe en partie Décorps. Il s’interroge sur les limites et la portée de ce type de représentation littéraire. Enfin, le troisième chapitre consiste en un retour sur Décorps en vue de comprendre ses processus d’hybridation et les tensions survenues au cours de la démarche artisticolittéraire. Ce dernier chapitre se penche sur le langage confronté à ses limites, touchant une forme de mort, de nécrose, là où il n’a plus de prise.

Le premier volet de cette thèse en création littéraire, un récit, s’appuie sur une logique orientée à bâtir des passerelles là où c’est possible, et à mettre à plat les disciplines artistiques afin d’en révéler les limites. Cette difficulté particulière au coeur de la thèse met en place des stratégies d’hybridité susceptibles de renforcer l’intensité artistique inhérente à chaque discipline. Intitulé Décorps, le récit devenu ainsi hybride opère donc un rapport de synergie plastico-textuelle. Plus précisément, ce récit, à la frontière entre l’image et les mots, présente une narratrice, Valérie M., dont la voie/voix aboutit à une démarche non conventionnelle ouvrant un espace agonistique entre deux paroles artistiques, entre le même et l’autre, et entre le réel et la fiction. Le deuxième volet de cette thèse en création littéraire, une réflexion au sujet de l’entreprise artistico-littéraire, compte trois chapitres expliquant les raisons sous-jacentes au travail de création hybride. Pour ce faire, le premier chapitre examine les difficultés auxquelles doit faire face l’auteur-artiste dans un monde opaque. L’hybridité s’y découvre comme un outil herméneutique capable parfois d’introduire un minimum de sens dans un univers promis au chaos. Le deuxième chapitre explore pour sa part le métissage générique à partir de la notion d’autofiction à laquelle participe en partie Décorps. Il s’interroge sur les limites et la portée de ce type de représentation littéraire. Enfin, le troisième chapitre consiste en un retour sur Décorps en vue de comprendre ses processus d’hybridation et les tensions survenues au cours de la démarche artisticolittéraire. Ce dernier chapitre se penche sur le langage confronté à ses limites, touchant une forme de mort, de nécrose, là où il n’a plus de prise.