Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Ce mémoire amorce une critique sur la problématique des procédés figuratifs à propos des tableaux niçois matissiens (1916-1930), qui se présentent à nous comme les apories d'une pratique picturale vue comme embrayage d'une toute nouvelle figuration. Cette recherche fait le point sur le mouvement des conflits non-résolus, où le repérage de contradictions, de nouvelles mises en rapport, en dehors du discours dominant des oeuvres, sert la transformation du conformisme de notre vision. Le premier chapitre clarifie la notion du retour à l'ordre. Le second analyse les odalisques comme connotant les avants possibles de la figure. Et le troisième est une critique de la théorie réifiée de la valeur esthétique. Dans cette perspective, ce travail cherche à éclaircir la praxis matissienne de la figuration comme catégorie possible de la peinture. / Montréal Trigonix inc. 2018

La thèse a pour objet de replacer le territoire anglais dans le champ des études sur le rayonnement européen de la peinture des Pays-Bas méridionaux au XVe et au début du XVIe siècle. En effet, si de nombreuses recherches ont été menées à ce sujet, notamment sur le bassin Méditerranéen, la France et les terres du Saint-Empire, aucune n’a été consacrée à l’Angleterre, région pourtant géographiquement la plus proche des anciens Pays-Bas méridionaux et avec laquelle les relations économiques et politiques étaient particulièrement soutenues.Ce travail propose, d’une part, la présentation d’un corpus de peintures produites pour des commanditaires anglais augmenté de nombreuses mentions d’archives qui permettent de rendre une image relativement fidèle de la diversité des œuvres peintes importées en Angleterre. D’autre part, il replace ces importations dans leur contexte historique en analysant notamment les acteurs de celles-ci, les réseaux diplomatiques et commerciaux qui ont permis l’arrivée de ces peintures sur l’île, ainsi que les peintres flamands qui y étaient actifs. Ces derniers ont assuré une diffusion directe des innovations techniques et stylistiques auprès des peintres locaux.Le cadre chronologique adopté s’étend depuis les années 1430 et le développement de l’ars nova par les frères Van Eyck jusqu’aux années 1530 et la Réforme religieuse d’Henry VIII qui correspond à un changement de paradigme dans l’importation des peintures, ainsi qu’à une influence progressive de l’art de la Renaissance italienne sur les œuvres importées.La thèse se compose de 4 parties. La première établit le contexte historique et commercial de ces échanges. Elle met notamment en évidence l’ouverture de la cour d’Angleterre aux nouvelles tendances artistiques continentales dès les années 1350, ainsi que l’importance qu’eut la Guerre de Cent Ans dans la diffusion de ces innovations. Elle livre de nombreux arguments sur le contexte économique et commercial, en particulier sur les réseaux géographiques de Londres et de Bruges, pour mieux comprendre les développements des importations de peintures en Angleterre. La deuxième partie présente chronologiquement le corpus des peintures conservées dont la provenance anglaise est attestée. Celles-ci sont replacées dans le contexte culturel, politique et économique ayant contribué à leur commercialisation et à leur acquisition sur le marché libre ou par la commande. Souvent peu connues ou inédites, ces œuvres font l’objet d’une étude approfondie au point de vue de leur attribution, de leur provenance ancienne et de leur typologie. L’établissement de ce corpus permet, dans la troisième partie, de proposer une étude de synthèse sur la typologie et l’iconographie des peintures importées en Angleterre, ainsi que sur leur processus d’acquisition. Enfin, la quatrième partie est consacrée à la production des peintres originaires des Pays-Bas actifs en Angleterre. Elle se concentre particulièrement sur le dernier quart du XVe siècle et sur les trois premières décennies du XVIe siècles. L’attention est portée sur trois peintres :Maynard Wewyck, le Maître des Portraits Brandon et Jan Rave. Chacun d’eux fait l’objet d’une révision des documents d’archives et d’une étude des œuvres ayant servi de base à l’élaboration de leur corpus. Cette thèse s’achève par un chapitre sur la réception de l’art pictural des Pays-Bas par les artistes anglais, tant dans le domaine de la peinture religieuse que dans celui des portraits. Ainsi, ce travail permet de mieux cerner les importations de peintures des Pays-Bas méridionaux dans l’Angleterre de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, l’activité des peintres flamands sur l’île et leur impact sur la production anglaise, afin de rétablir la place de l’île dans le champ des études sur le rayonnement européen de l’art des Primitifs flamands et de leurs suiveurs. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Le présent mémoire cherche à analyser les correspondances qui s'établissent entre les théories esthétiques et morales de John Ruskin (1819-1900) et les oeuvres des paysagistes nord-américains. Plus particulièrement, nous nous attardons sur le cas particulier d'Allan Aaron Edson (1846-1888), un artiste canadien , dont la première période de sa carrière, située entre 1864 et 1880, rencontre les conceptions ruskiniennes. Par l'analyse des ouvrages de John Ruskin, la série des Modern Painters et Elements of Drawing, nous dégageons la notion d'authenticité, conception fondamentale de l'auteur sur l'art et la nature. Pour mieux cerner la complexité de cette médiation artistique, nous étudions les relations entre les théories' ruskiniennes et sa réception par l'Amérique du Nord. En traitant des questions identitaires, il nous est alors possible d'analyser le vocabulaire idéologique, stylistique et technique employé par les paysagistes américains. Nous analysons ensuite les implications de ces théories dans la pratique d'Edson.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

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La direction artistique de l’Académie de France à Rome et de ses pensionnaires est placée sous le patronage de l’Académie des beaux-arts. Elle détermine et réglemente les conditions de séjour et le programme des travaux annuels, les envois de Rome. Ce privilège est interrompu le 13 novembre 1863 par un décret qui lui retire sa tutelle pour la confier à l’Etat. Cette rupture est révélatrice d’une crise majeure de l’enseignement des beaux-arts en France et bien que l’Académie récupère la totalité de ses prérogatives huit ans plus tard, elle devra désormais composer avec les exigences que l’époque lui imposera, entre tradition et modernité. C’est dans cette perspective que vienne s’inscrire les pensionnaires peintres et leurs envois de Rome. Tributaires d’un enseignement et d’un système académique des beaux-arts, les lauréats des grands prix de Rome de peinture sont le symbole de la tradition. Ils sont peintres d’histoire et achèvent leur formation artistique en Italie, à Rome, au contact des grands maîtres de la Renaissance et des chef-d’œuvres de l’antiquité. Mais ils sont aussi enfants de leur siècle et à ce titre partagent les problématiques artistiques contemporaines. La question est de savoir dans quelle mesure cette présence au monde se manifeste dans leurs envois et de quelle nature sont les formes qu’elle revêt. / The artistic direction of the Académie de France à Rome and its artists in residence is placed under the patronage of the Academy of fine arts. The Academy determines and regulates the conditions of stay and the programme of annual work, the « envois de Rome ». This privilège is interrupted on the 13th November 1863 by a decree witch withdraws its guardianship to entrust it to the government. This rupture shows major crisis in fine arts education in France. even though the Academy recovers the totality of its prerogatives eight years later, from then on it has to take into account the demands that epoch imposes, oscillatin between tradition and modernity. It is in this perspective that the painters in residents and their « envois de Rome » position themselves. tributaries of the education and of the academic system of fine arts, laureates of the prix de Rome in painting are the symbol of the tradition. They are history painters and complete their artistic training in Italy, in Rome, in touch with the old masters of the Renaissance and the masterpiecies of antiquity. But they are also children of their century and for this reason they share the contemporary artistic issues . The point is to know to what extent this presence in world is manifested in their work and what is the nature of the forms it takes on.

A travers quelles modalités la peinture d’histoire se transforme-t-elle sous le règne de Louis XIV ? La peinture d’histoire connaît une évolution durant la période qui couvre la seconde partie du règne de Louis XIV. Ce changement résulte à la fois de modifications liées à l’évolution des commandes royales et à celle du cadre académique lui-même, ainsi qu’aux mutations du contexte de création en dehors de l’Académie royale qui renouvelle la manière d’appréhender et de concevoir la peinture d’histoire. A partir de l’étude et de l’analyse de la production des peintres reçus comme peintres d’histoire à l’Académie royale de peinture et de sculpture entre 1673 et 1694, cette thèse reconsidère les critères d’évolution du genre historique en peinture au tournant du XVIIe siècle. Sont d’abord étudiées la formation des artistes et la définition de la peinture d’Histoire au temps de cette formation (I). Puis vient l’analyse de la production de ces peintres pour l’Académie royale et pour le roi après leur agrément au sein de l’institution royale (II). Parallèlement, et pour mieux définir les caractéristiques de la peinture d’histoire de cette période, l’étude de la production pour les particuliers et les institutions religieuses, soit en dehors de l’Académie royale, viendra remettre en cause la vision historiographique selon laquelle cette peinture émane d’une crise et éclairer ses nouvelles voies de transformation, en particulier à travers l’hybridation des genres (III). / Through which terms History painting is changing under the reign of Louis XIV? History painting evolves during the period which covers the second part of the reign of Louis XIV. This change is due to modifications dependent on the evolution of the Royal commissions and of the Academic framework itself, as well as the transformation of the context of creation apart from the Royal Academy which renews the way of apprehending and conceiving the History painting. From the study and analysis of the works of History painters members of the Royal Academy of Painting and Sculpture between 1673 and 1694, this thesis reconsiders the criteria of evolution of historical style in painting at the turn of the XVIIe Century. To begin with, the artists’ training and the definition of History painting at that time shall be discussed (I). Then we shall analyze the production of these painters for the Royal Academy and for the King after their approval within the Royal institution (II). Furthermore, in order to define better the History painting characteristics at this time, the study of the works for private individuals and religious institutions (i.e. apart from the Royal Academy) will question the historiographic vision which claims that History painting comes from a crisis; it will also clarify its new ways of transformation, in particular through the hybridization of styles (III).

Entre 1780 et 1850, les Belges développent une image symbolique de leur environnement physique. Cette image, conjuguée à une action de transformation du terrain, participe à la structuration de l’environnement belge en un territoire national. Elle témoigne d’une grande stabilité durant l’époque considérée. Dans cette optique symbolique, l’environnement belge incarne les caractères de la communauté nationale, il exprime non seulement le long passé partagé par le sol et les hommes, les interactions séculaires qui les lient, mais aussi les aspirations nourries par les Belges à l’égard de l’avenir. Les premières images mentales du territoire national développées dans le chef des Belges consistent en lieux génériques (les expressions en italiques sont empruntées à Bernard Debarbieux). Définis par le discours, ces lieux génériques sont des environnements physiques dont la physionomie résulte des donnés naturels et de leur transformation par l’homme. La physionomie de ces lieux est donc dominée par l’agriculture, l’industrie et l’habitat humain. Ces configurations génériques ne recouvrent en réalité qu’une partie du territoire national. Leur élection en tant que résumé idéal du territoire belge, reflète les aspirations de la communauté. La qualité esthétique paysagère des lieux génériques du territoire belge n’apparaît pas cependant avec évidence aux contemporains. Un écart sépare le discours et la représentation picturale. Si le premier reconnaît souvent une qualité esthétique aux lieux génériques, qui deviennent alors des paysages, la représentation iconographique se montre plus réticente à leur égard. Les Belges de l’époque développent une seconde facette symbolique de leur territoire. Ils soulignent l’omniprésence des souvenirs historiques nationaux dans leur environnement. La Belgique leur apparaît telle un ensemble de lieux de condensation. Le discours contemporain et les œuvres des peintres, lithographes ou graveurs, témoignant d’une cohésion remarquable, illustrent abondamment les lieux de condensation belges. Les Belges cherchent à diffuser ces images mentales parmi leurs compatriotes. Ce projet collectif répond à une volonté de faire connaître et adopter ces paysages symboliques par l’ensemble des membres de la nation. Cette connaissance passe pour le socle sur lequel peuvent se développer les sentiments d’attachement à la patrie et d’identification à la nation. Le discours et l’image sont mobilisés à cette fin. Ces préoccupations interviennent dans le travail des peintres de paysages. Toutefois, le choix d’un site par un paysagiste belge représentant l’environnement national, est d’abord guidé par des critères internes à la pratique picturale. Ses critères de choix rencontrent en effet ceux qu’émet le discours de l’époque définissant les normes de qualité esthétique d’un tableau. L’artiste tend en outre à satisfaire les attentes du public, lequel cherche à combler son envie d’évasion hors de la cité, mais aussi à se rassurer quant à l’harmonie et à la viabilité de la société contemporaine. Les peintres (et donc leur public) manifestent pourtant une faveur particulière envers les sites belges. Ce goût dénote une identification et un attachement au pays habité par la nation historique, telle que la décrit le discours contemporain. Même s’il vient après la satisfaction des critères esthétiques, le critère de l’identification à un site belge intervient de façon notable dans l’attrait exercé par un paysage peint. Il apparaît ainsi que les lieux génériques (agricoles et industriels) passent difficilement le premier crible, esthétique, tandis que les lieux de condensation satisfont tant les attentes esthétiques que les attentes symboliques – qualité qui assure leur succès en tant que motifs picturaux. Les paysagistes élaborent en outre une image paysagère générique de la Belgique qui est une adaptation, conforme aux critères d’appréciation en vigueur dans le champ de la représentation picturale, du paysage générique agricole et industriel défini par le discours contemporain. Leurs œuvres dépeignent en effet la Belgique comme un territoire réalisant les canons pittoresques, comme un environnement verdoyant, boisé, vallonné, peuplé, traversé de rivières, semé d’habitations, de moulins ou autres fabriques anciennes. Dans les années 1840, les paysagistes développent également une nouvelle facette dans ce paysage générique pictural, en représentant les étendues arides, stériles et très peu peuplées, présentes sur le territoire. Cette apparition inaugure une période nouvelle, durant laquelle l’image picturale de la Belgique se dédouble, embrassant, d’une part, les sites prisés durant les premières décennies du siècle et, de l’autre, les plaines de bruyères désertes peu à peu investies d’une valeur identitaire et élevées au rang de configuration générique nationale.

L’auteur inventorie les sources iconographiques de la plupart des quelque 250 peintures de l’église Sainte-Bethléem et de la cathédrale Saint-Sauveur de la cité arménienne de la Nouvelle-Djoulfa, dans les faubourgs d’Ispahan. Elle établit que ces sources, contrairement à la thèse qui faisait autorité depuis plus de cinquante ans, ne sont pas des xylographies du graveur Christoffel Van Sichem, mais des estampes de la Bible de Natalis, ouvrage jésuite publié pour la première fois à Anvers en 1593. L’auteur démontre qu’il existe également une autre source, à savoir l’album Thesaurus veteris et novi Testamenti de l’éditeur anversois de confession calviniste G. de Jode, dont la première publication date de 1579 et dont les planches furent reprises, entre autres, dans l’album Theatrum Biblicum publié à Amsterdam à partir de 1639 par l’éditeur C. J. Visscher. Une comparaison avec des miniatures de l’école de la Nouvelle-Djoulfa conservés au Matenadaran et à la BNF permet de confirmer que ces deux albums sont parvenus dans la cité arménienne. Enfin, la thèse recense plusieurs estampes isolées qui ont aussi servi de modèle aux peintures murales. Par une étude stylistique comparée mettant en évidence la transformation caractéristique de certains modèles utilisés, l’auteur établit que les peintres impliqués dans la décoration de l’église Sainte-Bethléem et de la cathédrale Saint-Sauveur sont des artistes de la cité, dont l’un au moins a une connaissance approfondie des techniques et des conventions de l’art pictural occidental. Dans le même temps, elle fait ressortir le fait que l’influence de la gravure flamande sur l’art pictural arménien se traduit à la fois par un renouvellement des formes et par une évolution de certains contenus et signale que le rayonnement de la Nouvelle-Djoulfa en prolonge les effets tant en Arménie que dans d’autres communautés de la diaspora arménienne. Enfin, en fournissant plusieurs exemples inédits témoignant de l’influence internationale de l’art flamand de cette époque – et tout particulièrement des œuvres de Maarten De Vos – par le truchement de la gravure, l’auteur ouvre des pistes de recherche tant en Perse que dans d’autres zones géographiques.