Objetivos En esta investigación tratamos de aproximarnos a la reproducción artística del rostro, analizado desde una simbología de la ambigüedad entre lo apolíneo y dionisiaco, del mismo modo que su representación ha derivado en un conjunto de imágenes diversas y plurales, diversificando una complejidad que parece revelarse a modo de hipóstasis, reunida y universalizada en su propia etimología: el prósopon. Metodología Partiremos desarrollando un contexto antropológico e histórico del rostro representado dentro del marco de la historia de las imágenes de Occidente.Profundizaremos en la idea de Nietzsche para concretar la antítesis de lo apolíneo y lo dionisíaco y su analogía con una historia del rostro representado. Analizaremos los valores contemporáneos del rostro y el problema ante la máscara, para buscar nexos de unión con nuestra posición, recopilando ejemplos de imágenes del arte contemporáneo para profundizar en nuestra hipótesis etimológica. Hipótesis De esta manera formulamos la hipótesis por la cual, a través de ciertos retornos o residuos de lo sagrado, cobra vigencia el sentido etimológico de la palabra rostro, el prósopon como significado múltiple para designar la multiplicidad y pluralidad de su representación en el arte contemporáneo. Conclusiones El rostro representado en el arte contemporáneo parece haber encontrado su mascarada más dionisiaca, pues en cuanto a imagen es apariencia, y la máscara parece ser, de nuevo, parte unitaria del rostro representado. Imágenes de imágenes, las artes hacen brotar las apariencias como en el espejo en el que queda hipnotizado el niño Dionisos. Cabría señalar que esta artificiosidad forma parte, de esta manera, de nuestra tradición clásica y anclada todavía en los orígenes más oscuros, atendiendo a la falta de datos de los que disponemos para elaborar una posible tesis comparativa entre nuestra contemporaneidad y el pensamiento o la sociedad de la antigua Grecia. El futuro del rostro representado está en relación con la diversidad de sus interpretaciones y búsquedas artísticas. También lo está en el valor simbólico que pueda haber en un contexto que implique ese futuro. En todo caso, garantizar un futuro para una imagen o apariencia dependiendo de si es o no asignificante o asubjetivo, tal y como afirman Deleuze y Guattari, no deja de ser un condicionante de lo que en ese momento está intentando fraguar la mente del pensador, o los pensadores. Las condiciones actuales demuestran todavía un interés por el amplio espectro de imágenes y variantes del rostro representado. Desde el rostro como retrato o las diversas creaciones a las que hemos llamado rostreidad, por no presentar un vínculo cognitivo de un individuo concreto, y que están en relación con ese algo otro el cual, en su multiplicidad, puede evocar las más distintas emociones y significados. El prósopon, en definitiva, podría constituir un atlas diverso atendiendo a la multiplicidad en su propia etimología. A modo de un Atlas Mnemosyne, solamente la repetición del concepto en sus múltiples contextos en cuanto a imagen y significado, pueden abarcar de un golpe concreto, en un código unitario que es el prósopon y no tanto el rostro, o el vultus latino, la experiencia estética que se deriva ante el rostro. / Goals In this research we try to approach the artistic reproduction of the face, analised from a symbology of ambiguity between the Apollonian and Dionysian, in the same way that its representation has led to a set of diverse and plural images, diversifying a complexity that seems to be revealed as a kind of hypostasis, gathered and universalized in its own etymology: the prosopon. Methodology We will start developing an anthropological and historical context of the represented face within the framework of the history of images of the West. We will go deep into Nietzsche’s idea in order to concrete the antithesis of the Apollonian and the Dionysian and its analogy with a history of the symbolized face. We will analyse the contemporary values of the face and the problem of the mask, to look for links with our position, compiling examples of contemporary art images to analyse in depth our etymological hypothesis. Hypothesis In this way, we formulate the hypothesis whereby, through certain returns or sacred remains, the etymological meaning of the word face gains importance, the prosopon as multiple meaning to express the multiplicity and plurality of its representation in the contemporary art. Conclusions The symbolized face in the contemporary art seems to have found its most Dionysian mask, because as for image is appearance, and the mask seems to be, again, united part of the symbolized face. Images of images, the arts bring out appearances like in the mirror where the boy Dionysius was hypnotized. It should be noted that this artificiality is part of, in this way, of our classical tradition and still anchored in the darkest origins, taking into account the lack of data at our disposal to elaborate a possible comparative thesis between our contemporaneousness and thinking or the ancient Greek society. The future of the symbolized face is in relation to the diversity of its interpretations and artistic searches, as well as to the symbolic value on a context that implies that future. In any case, guaranteeing a future to an image or appearance depending on whether it is or is notout of meaning or out of subjective, as stated by Deleuze y Guattari, is still a determinant of what at that moment is trying to think up the thinker’s mind, or the thinkers. The current conditions still demonstrate an interest in the broad spectrum of images and variations of the symbolized face. From the face as portrait or the diverse creations that we have named mask,because they do not present a cognitive link of a specific person, and are in relation to that otherwhich, in its multiplicity, can evoke the most different emotions and meanings. The prosopon, definitely, could constitute a diverse atlas according to the multiplicity in its own etymology. As a kind of a Mnemosyne Atlas,only the repeat of the concept in its multiple contexts regarding image and meaning can cover all at once, in a unit code that it is the prosoponrather than the face, or latinvultus, the aesthetic experience which is derived from the face.

El objeto del trabajo de investigación que aquí se presenta ha sido la localización, rescate, datación, catalogación y documentación del conjunto de carteles o afiches que se editaron en Chile durante el período comprendido entre el lanzamiento de la campaña electoral de Salvador Allende para las elecciones presidenciales de 1970, hasta el golpe de Estado protagonizado por el general Augusto Pinochet que le puso término, acabando así con el Gobierno de la Unidad Popular, y con la vida del Presidente elegido democráticamente, Salvador Allende, en el Palacio de La Moneda. Por lo tanto, el período estudiado comienza el día 1 de enero de 1970 y concluyó el 11 de septiembre de 1973. El conjunto de carteles que se ha querido rescatar son los vinculados a la actividad de la izquierda política, en su mayoría los editados durante la campaña electoral y el período del Gobierno Popular, pero también los surgidos en el seno de los movimientos de izquierda para promocionar y dar a conocer al gran público chileno eventos de interés político, social y cultural. Para conseguir ese objetivo, especialmente el dar con los carteles editados y rescatarlos del olvido, se ha llevado a cabo una ingente labor de búsqueda de estos impresos y de cuanto material gráfico o periodístico pudiera servir para identificar, datar y documentar los ejemplares localizados. Una de las mayores aportaciones de esta investigación ha sido haber creado una colección de carteles que se pueda consultar, mostrar, exponer y divulgar dentro y fuera del país, tanto en formato libro, artículos o exposiciones. El autor de esta investigación tuvo conocimiento de la existencia de los carteles de la Unidad Popular a través de una larga amistad con personas como Waldo González y Mario Quiroz, ambos diseñadores gráficos y cartelistas, que ya habían trabajado profesionalmente durante aquella época. La investigación ha querido estudiar también su obra de esa época. Ellos fueron quienes le indicaron la existencia de esta producción y pusieron de relieve su importancia histórica, despertándole el interés por saber más de ella. Después, a través de estos profesores, se puso en contacto con los hermanos Vicente y Antonio Larrea, ambos diseñadores gráficos, y con Luis Albornoz, también diseñador y tercer miembro de la «Oficina Larrea», uno de los despachos de diseño que creó buena cantidad de carteles durante el período estudiado. La posibilidad de entrevistar personalmente a tantos protagonistas del cartelismo chileno supuso una gran oportunidad para recabar datos de primera mano sobre la situación del diseño como profesión en aquel entonces, y del modo de trabajar habitual entre los diseñadores. También, permitió hacerse una idea muy vívida de la época a medida que le fueron relatando sus recuerdos. Toda la información recabada a través de entrevistas se ha procesado e incluido en las fichas de catalogación de cada afiche, cuya elaboración se comentará más adelante. El trabajo de investigación propiamente dicho se inició dedicándolo casi exclusivamente a estudiar los afiches elaborados por la Oficina Larrea. Fue el prolegómeno de la investigación de doctorado, se llevó a cabo para obtener el DEA, es decir, el Diploma de Estudios Avanzados correspondiente al segundo año de los estudios de doctorado dentro del programa Investigación en diseño impartido por el Departamento de Diseño e Imagen de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.

L’arribada dels anys 60 va representar, per a una bona part de les democràcies occidentals, l’inici d’una època de desenvolupament econòmic caracteritzat per la plena ocupació de la població i per l’aparició de la societat de consum, cosa que suposà una revolució en els hàbits i costums de la gent, en especial del jovent. Aquest fenomen es coneix com a moviment Pop. Pel que fa a l’àmbit del disseny gràfic internacional, els anys 60 va consolidar-se un nou estil, que pot ser reconegut com a Pop, els trets característics del qual destaquen per l’expressivitat dels seus traços. Cal incidir en el fet que les necessitats comunicatives de la creixent societat de consum eren diverses de la societat anterior a la 2a Guerra Mundial i, per tant, demandava una nova representació gràfica. Per altra banda, els artistes del Pop Art anglosaxó –cal considerar el Pop Art com el moviment artístic que millor va reflectir l’esperit de la dècada i el que va tenir un major impacte– van apropiar-se d’elements i tècniques pròpies de la disciplina gràfica, per la qual cosa els dissenyadors gràfics es van veure obligats a reaccionar a través d’un nou estil amb què es donés resposta a les noves necessitats comunicatives i es diferenciés dels artistes plàstics. A Catalunya, les propostes gràfiques del Pop també van arribar de l’exterior i van ser adoptades per l’àmbit del disseny gràfc català. Si la ciutat de Barcelona tradicionalment ha exercit un paper important com a centre de rebuda, assimilació, reinterpretació i re-expedició d’estils i de les últimes tendències gràfiques internacionals, en el cas del Pop el seu paper encara fou més decisiu. En un primer moment, l’estil Pop d’origen anglosaxó va ser aplicat en la producció gràfica de la indústria cultural en català, com també en altres productes culturals, tots ells compartint un mateix objectiu comú, el d’oposar-se al règim franquista i les seves directrius culturals. Posteriorment, la gràfica Pop catalana es deslliurà de la influència forània i desenvolupà la que pot considerar-se com la versió autòctona de la gràfica Pop o, el que és el mateix, el Pop a la manera del disseny gràfic català. En l’origen d’aquesta recerca hi ha la pretensió de respondre a la necessitat de treure a la llum aquesta gràfica, situar-la en el context històric i en el temps, amb les seves corresponents fases, amb els seus trets característics, i amb els seus principals representants; i, sobretot, reivindicar l’existència d’una versió Pop autòctona –deslliurada d’influències externes–, amb els seus trets característics, la seva aplicació amb finalitats tant ideològiques com culturals, i la seva gran aportació com a revitalitzadora de la tradició gràfica catalana.

En esta investigación se propone una revisión de la noción de ”fake” en cuanto conjunto de prácticas creativas, públicas y críticas basadas en la invención de acontecimientos y nombres inexistentes, la propagación de desorden simbólico en situaciones hiper-codificadas y la manipulación de mensajes de los medios. La hipótesis principal apunta que el “fake” es una operación cuyo fin no es tanto la falsificación de la información, sino una táctica de no ficción para poner en marcha un proceso de desactivación de los mecanismos habituales de construcción y reafirmación de los “frames” (o marcos interpretativos), sugiriendo así una analogía con los mecanismos de construcción de la ideología. La segunda hipótesis gira en torno a la noción de conflicto simbólico: a pesar de jugar a menudo con la ironía y lo absurdo, el “fake” no es sátira ni entretenimiento, sino una operación que activa la posibilidad de cuestionar discursos dominantes y robar el capital simbólico de determinados actores sociales. En este sentido, tiene la capacidad de alimentar dinámicas propias de la esfera pública en cuanto espacio vital y palpitante de una comunidad. Por último y muy importante, se plantea la posibilidad de entender el “fake” como una operación al mismo tiempo tecnológica y social que hace visible (y en cierta medida cuestiona) la mediación en la construcción de las ideas en la sociedad de la información. El estudio de casos mostrará cómo la evolución del espíritu del “fake” en diferentes contextos tecno-sociales (la sociedad de la comunicación de masas, la época utópica del Web y actualmente la sociedad de la conexión ubicua y de la producción de datos) refleja y al mismo tiempo interpreta creativamente transformaciones culturales y sociales más amplias.

El diseño gráfico es una actividad transversal en nuestra sociedad, amplia y relevante para muchos sectores. Está presente de forma destacada y no solo funcional en los contextos económicos y en los culturales, conforma el imaginario colectivo de nuestro día a día y configura aquello que queremos que trascienda, su realidad y su valor es innegable, el cambio que está produciéndose en su propio seno y también en los vínculos que genera con la sociedad son suficientemente importantes como para ser analizados y estructurados. Estos datos han sido ampliamente constatados pero nunca han sido investigados hasta el momento. La investigación aborda el estudio de la actividad y la profesión del diseño gráfico y la comunicación visual desde una perspectiva analítica que permite evidenciar cuales han sido los factores históricos, sociales, económicos, tecnológicos, etc. que han provocado un cambio de paradigma en el campo del diseño gráfico y la comunicación visual y en el perfil profesional de las personas que se dedican, así como en las necesidades didácticas que las mismas requieren. Tres son los ejes que, como demostraremos a lo largo de esta tesis, definen el cambio de paso de oficio a disciplina, el cambio de autónoma a multidisciplinar y el paso de individuo a colectivo.: oficio ----------> disciplina; autónoma/independiente -----------> multidisciplinar / transversal; individuo ------------------> colectivo Esta tesis estudia la profesión con la intención de analizarla, definirla, reformularla, establecer sus límites, y con ello, definir las competencias que deberían cumplir los diferentes profesionales del sector en la actualidad.

Con el nombre “anamorfosis” se conoce un artificio perspectivo, pensado para ser contemplado desde un lugar concreto, que da la impresión de presentar una imagen real pero que en realidad no existe como tal, sino que es una especie de ilusión óptica. Utilizado actualmente como curiosidad o reclamo publicitario en algunos recintos al aire libre (estadios de fútbol, canchas de baloncesto), este juego óptico es tan antiguo como la propia perspectiva. Se relaciona con otros como la cuadratura, arquitecturas pintadas en trampantojo que parecen continuar el espacio real al ser vistas desde cierto lugar; también la escenografía teatral barroca utilizaría esta clase de recursos ilusionistas. Cuando el punto de vista es el correcto, estas imágenes son tan reales que parecen flotar en el espacio y crean la duda sobre lo que es real o lo que es pintado. El estudio de las anamorfosis es un tema arriesgado, pues esa espectacularidad puede hacer que un trabajo como éste se quede en la superficie, deslumbrado por la vistosidad del asunto. Lo que nos proponemos aquí no es tanto hacer un muestrario de curiosidades visuales como explorar el papel que este tipo de artificios tuvo ya desde el mismo origen de la perspectiva cónica, a principios del siglo XV. Para ello empezaremos con un apartado de contextualización, en el que se intentará hacer un catálogo de la mayoría de los autores europeos que plantearon estas cuestiones. Además se incluyen referencias extraídas de textos sobre teoría del arte y la literatura, que nos aportarán pistas sobre el trasfondo social, cultural, científico, artístico y filosófico en el que se produjeron en estas obras. Para finalizar este bloque inicial, incluiremos un resumen sistemático de las posibles clasificaciones de las anamorfosis, tanto por lo que hace a su método de trazado como por la temática. El segundo bloque, que es el fundamental de la tesis, analiza los textos de los siglos XVI al XVIII, escritos en castellano o portugués, que tratan de lo que hoy en día conocemos como anamorfosis o de cuadratura. Entre ellos se incluyen tratados de pintura, arquitectura o matemáticas, aunque también se han estudiados algunas cartillas de dibujo y un cuaderno de artista (el “Cuaderno italiano” de Goya). Finalmente, se ha incluido un apartado sobre referencias a la anamorfosis en fuentes literarias. Aunque se nos había planteado la duda de hasta qué punto tenía sentido incluir aquí estos contenidos, pero las menciones literarias (novelas, obras teatrales o poemas) no dejan de ser referencias escritas que aportan información sobre el aspecto, origen, difusión e intencionalidad que este tipo de artificio tuvieron durante el periodo que nos interesa.

Als artistes l’estudi de l’anatomia els serveix, ens serveix, per entendre la relació entre la forma exterior i les estructures responsables de la creació d’aquesta forma. En aquest treball seguiré un enfocament similar en el desenvolupament de models basats en l'anatomia, especialment pel que fa als músculs i als ossos. Consideraré la influència de la musculatura en les formes superficials i desenvoluparé uns models de musculatura que s’adaptin automàticament als canvis de la postura d'un esquelet articulat subjacent que farà les funcions d’esquelet funcional. Els models s'implementaran en un llenguatge que ofereix uns mecanismes i procediments útils per definir i manipular models articulats de forma que a posteriori i amb un maquinari molt més potent també sigui aplicable a altres parts del cos humà no visibles (en el sentit d’afectables) des de la morfologia externa com poden ser el sistema limfàtic, el digestiu o el circulatori dels quals no se’n farà l’animació degut a la gran quantitat de recursos que es necessiten com a conseqüència de l’elevat nombre de polígons que contenen. Per mostrar el funcionament d’aquest procediment l’aplicaré en diverses situacions als dos models de figura humana realitzats en aquest treball. En aquesta tesi abordaré el procés de modelat d’un cos humà masculí sintètic i d’un de femení fent ús d’un software de representació tridimensional. L'objectiu final és la realització d'un model humà tridimensional d’home i d’un de dona amb la màxima fidelitat possible a la realitat. Els moviments i les animacions obtingudes amb ambdós models estaran sota llicència de Creative Commons per tal de fer viable els dos aspectes següents: 1. Que d’una banda aquests resultats puguin ser emprats pels estudiants d’arts en general i d’animació en particular per assolir coneixements anatòmics i poder així estudiar i analitzar postures i moviments que d’altra manera serien difícils de retenir. 2. Que en formar part d’una base de dades de moviments i estar aquests sota una llicència compartida tots ens puguem beneficiar de les aportacions que algú altre pugui també fer i incorporar a posteriori en aquesta base de dades. Aquest treball està estructurat en quatre capítols. En el Capítol I hi trobem una part introductòria on es detallen els antecedents històrics pel qu fa al procediment emprat, es justifica la realització del treball i es fa un repàs de les dues gransestructures, axial i apendicular, com a responsables de la major part de la geometria visible del cos humà El Capítol II fonamenta teòricament la creació de gràfics 3D en general, el sistema de modelat emprat tot comparant-lo amb els altres sistemes i el procés tècnic de riggejat i mapejat del models generats. En el Capítol III es detallen les característiques necessàries que han de reunir els esquelets funcionals per poder rebre animació de forma automatitzada i s’aplica l’animació a aquests a partir d’arxius MoCap. En el Capítol IV es detalla la implementació de les animacions en quatre simuladors 3D i es valoren les possibilitats que té cadascún i les funcionalitats que podrà fer servir l’usuari.

Esta tesis se basa en una investigación que realicé durante el doctorado en Artes y Educación (2010-2015); en ella reflexiono en torno a la práctica “cosplay”, particularmente en la performance del disfraz realizada por un fan en su conexión afectiva con un personaje ficticio. Esta reflexión se centra en las narrativas e imágenes de anime y manga desde su relación con cyborgs, animales y personajes abyectos. ¿De qué manera el proceso material de elaboración del traje articula conocimientos, visibiliza relaciones de poder y agencias en la confección de la propia identidad? Para responder esta pregunta realicé un trayecto indagatorio por salones de manga que inició en Barcelona y que finalmente derivó hacia informantes de “cosplay” en México. Mi análisis combina instrumentos de etnografía desde una postura “queer” y performativa, basados en etnografía visual, etnografía digital y entrevista reflexiva, asimismo utilizo modos de interpretación sustentados en la teoría “New Materialism” con la intención de crear un texto performativo que propone a las tecnologías como herramientas en la confección de la identidad, a las prótesis como extensiones que nos acercan a materializar nuestros deseos, así como evidenciar las tensiones y ansiedades que éstas generan en lo social. ¿Qué aporta la práctica “cosplay” desde esta reflexión a la pedagogía crítica como proceso identitario basado en la performance? / Performative technologies in costume: bodily recoding in cosplay is the result of an investigation made during the course of the Artes y Educación Doctorate Program (2010 - 2015). In this work, I reflect about the Practice of Cosplay, particularly in terms of the costume performance carried out by a fan in the context of its affective bond to a fictional character. This work centers in the Anime and Manga narratives and imagery from their relation to cyborgs, animals or abject characters. How the material process of preparing the suit articulates knowledge and makes visible the power relations and agencies in the construction of a self identity? In order to answer this question I went on an investigatory journey that took me to manga conventions starting in Barcelona and then turned to Cosplay informers in Mexico. This analysis combines ethnographic analysis instruments from Queer and Performative perspectives, sustained on elements of visual ethnography, digital ethnography, and reflexive interviews. This work also includes interpretation tools sustained in the New Materialism theory with the intention of creating a performative text where I propose that technologies are tools in the making of an identity: where prostethics can work as extensions that bring us closer to materialize our desires, and also to make visible the strains and anxiety generated in the social spectrum by the aforementioned technologies. From this perspective, what does the practice of cosplay brings to the table in terms of critical pedagogy as an identitary process based in performance? / Tecnologias performativas no disfarce: Corpo recodificação em cosplay é minha pesquisa para seu doutorado em Artes e Educação (2010-2015), eu refleti-la em torno da prática cosplay, particularmente no desempenho do disfarce por um fã em a sua ligação emocional com um personagem fictício. Esta discussão centra-se nas narrativas e imagens de anime e mangá de sua relação com cyborgs, animais e personagens abjetos. Como o processo de desenvolvimento material articula conhecimento terno, torna visíveis as relações de poder e as agências na elaboração de sua própria identidade? Para responder a esta pergunta que eu fiz uma viagem de investigação, mediante o cumprimento de mangá que começou em Barcelona e, eventualmente, derivou para informantes cosplay no México. Minha análise combina instrumentos etnografia de uma estranha e postura performática, com base em etnografia visual, etnografia digital e entrevista reflexiva, também eu usar modos de interpretação apoiadas pela teoria New Materialismo com a intenção de criar um performativo tecnologias como ferramentas de Texto na fabricação de identidade, para próteses como extensões que nos trazem para realizar nossos desejos e destacar as tensões e ansiedades que eles geram socialmente. O que faz cosplay partir desta reflexão para a prática de uma pedagogia crítica como um processo de identidade com base no desempenho?

L’objectiu que ens hem proposat és el de respondre a la pregunta: hi ha un taller català del metall als segles XII i XIII? I, en cas afirmatiu, respondre a una segona doble qüestió: primerament, si va sorgir de forma espontània o va ser la continuació d’un taller precedent, i segonament, quina és la hipotètica relació de les seves obres amb les de l’Œuvre de Limoges / Taller de Llemotges? La documentació dels segles XII i XIII que hem treballat ens ha fet percebre la magnitud dels registres de vasos litúrgics de metall preuat i metall de les esglésies catalanes d’època comtal i reial. Es tracta d’un cos extraordinari que presentem en forma de quadres. Aquesta ingent obra ens va plantejar ben aviat una pregunta relacionada amb els possibles orígens en els que poguéssim establir les bases del taller que anomenem taller català que treballa el metall d’època alt medieval. Des d’un primer moment vàrem intuir que era necessari recular la cronologia dels documents als segles IX-XI per poder fixar les bases del segles XII i XIII. El tractament aprofundit de l’orfebreria medieval catalana dels segles XII i XIII ha donat com a resultat la definició que hem fet del taller català en una doble vessant. La primera que des dels precedents fins a final del segle XIII el denominem genèricament «taller català que treballa el metall» d’època alt medieval. La segona és el taller català que definim com el que treballa «a la manera de Llemotges», aquest taller s’inicià a finals del segle XII, fructificà al XIII i s’extingí al XIV. En el nostre estudi ens hem basat tant en la documentació com en l’obra que en els segles XII i XIII han estat el nostre referent. El taller català que treballa el metall preuat, l’orfebreria, té molt poca obra representativa. El gran nombre d’obra litúrgica que hem extret de la documentació ens hauria aportat tota la riquesa d’aquest taller si s’hagués conservat. Per altra banda, és deixen vasos d’argent, anells, estris d’animals i d’altres objectes per a fer fondre per a una determinada obra, això indica que, en una contrada no massa llunyana, hi ha un taller que possibilita aquest procés. Per altra banda, el taller català que treballa el metall (fosa) ha estat una gran sorpresa per la informació que ens ha aportat una de les tipologies, la de l’encenser amb un total de cinquanta cinc exemplars. Això ens ha permès classificar-los i agrupar-los per tal de donar-los-hi fonament dins cada grup que hem acotat. Aquest taller català del metall s’ha de reivindicar com un taller extraordinari per la durada en el temps, alhora que reafirmar-lo com un taller creador de repertoris i formes. Un taller que no treballa aïlladament sinó que té en compte, aplica o assumeix models coneguts per la il·lustració de manuscrits, per la pintura mural o de taula i l’escultura catalana sense descartar, per suposat, la influència que per via forana en tingui coneixença. El segon aspecte del taller català és el que fructificà a partir de l’arribada de les obres del Taller de Llemotges, obres que l’influïren decisivament i de les que va sorgir, un «taller català a la manera de Llemotges». No va ser un taller creador sinó més aviat seguidor (de Llemotges). L’obra més significativa quant a la creació d’aquest taller és el copó; però no es menys cert que els esmalts que s’apliquen al copó no sorgeixen per generació espontània, sinó que és un procés llarg, treballat i experimentat des de finals del segle XII fins al XIV. Aquest taller va produir obra que considerem d’ús local. / The vast body of documentation we have studied from the twelfth and thirteenth centuries have helped us understand the magnitude of the existing records on liturgical vessels in precious metals (gold and silver) and other metals (bronze, copper, tin, etc.) of the Catalan churches.Their study has enabled us to define the Catalan workshop in two ways, based on the types of pieces it worked on.First, we call it generically “Catalan metal workshop" (c. X-XIII). In defining it as such, we have based our analysis on the documentation, the remaining works and the artistic comparison. The Catalan workshop that worked on precious metals has little representative work. Had it been preserved, the large number of liturgical pieces that we found referenced in the documentation would have represented a huge wealth. In some documentation references silver vessels and other objects left to melt for a silver piece, indicates that there must have been a workshop close in distance that allowed the process.Discovering the Catalan metal workshop has been extremely helpful in that it has provided information on one of the types of works, the censer. A workshop that does not work in isolation but takes into account known models of the Catalan illustration of manuscripts, mural or table painting, or sculpture without discarding, of course, the influence of foreign styles.Second, we have also defined a Catalan workshop as working "the Limoges way" (c. XII-XIV). This workshop developed at the end of the twelfth century and lasted until the fourteenth century and bore fruit after the arrival of the works of the L’Œuvre de Limoges. These works had a decisive influence on the Catalan workshop from which developed, "a Catalan workshop in the way of Limoges." This workshop was less creative as it followed the Limoges style but had its one personality. / La documentación de los siglos XII y XIII que hemos trabajado nos ha hecho percibir la magnitud de registros de vasos litúrgicos de metal noble y metal de las iglesias catalanas de época condal y real. Su estudio ha permitido la definición que hemos hecho del taller catalán en un doble sentido. Por un lado, lo denominamos genéricamente «taller catalán que trabaja el metal» (s. X-XIII). Para ello nos hemos basado en la documentación, en la obra conservada y en la comparativa. El taller catalán que trabaja el metal noble, la orfebrería, tiene escasa obra representativa. El gran número de obra litúrgica que hemos extraído de la documentación nos habría aportado toda la riqueza de este taller en caso de conservarse.Se legan objetos de plata para fundirlos y destinarlos a nuevas obras (litúrgicas) lo que indica que en un lugar no excesivamente lejano hay un taller que lo posibilita.El taller catalán que trabaja el metal nos ha sorprendido por la información que ha aportado una de las tipologías, la del incensario. Hay que reivindicar este taller como un taller extraordinario, un taller que no trabaja aisladamente sino que tiene en cuenta modelos conocidos por la ilustración de manuscritos, la pintura mural o de tabla así como la escultura catalana, sin descartar, por supuesto, la influencia foránea de la que pudiera tener conocimiento.Por otro lado, el taller catalán que definimos como el que «trabaja a la manera de Limoges», este taller se inició a finales del siglo XII, fructificó en el XIII y se extinguió en el XIV; fue a partir de la llegada de l’Œuvre de Limoges, obra que influyó decisivamente en este taller que no fue un taller creador sino más bien seguidor, con rasgos específicos que lo caracterizan.

Exists a tight link between man and his place; between man and architecture. And it is in this relationship where the present investigation finds its leitmotiv, since man, as being that inhabits, develops and transforms himself in and with his places. In this relationship resides the importance of reaching a balance between change and permanency at the moment to modify place, with the purpose of offering to man a place in which his memories and hopes melt down into a more human today. In this transformation process both project and history are revealed as fundamental elements. This thesis assumes as primary hypothesis: since place is always physical and social, all aspiration of annulling anyone of these two elements or giving more value to one in detriment to the other impoverishes the reality and hinders the reading of the architectural object, putting in risk the tight articulation between man and place. As starting point, I take the concept of «sociophyisical place» developed by Josep Muntañola in “La arquitectura como lugar”, as well as the concept of «cronotop» elaborated by Mikhail Bakhtin. The earlier underlines the fact that architecture, as physical and social phenomenon, becomes an element of mediation between nature and culture. And, the latest, stands that space-time relations, generated inside a certain social frame and condensed in the artistic work through cronotop, enables to establish a new mediation between the real world, which fills with sense the work, and the world of fiction, that this work deploys. All this through the refiguration process or the use of the configured object. We are left to the hermeneutic scheme developed by Paul Ricour in Time and Narrative. In this work, Ricour demonstrates that the «human time», or historical time, emerges from the crossing, which is the outcome of the time refiguration through the reading act, between the Story (ideal) and the History (real). This fruitful crossing generates a narrative identity for an individual and for a community. In the same way, Ricour explains in his article “Architecture et narrativité” that in architecture the «human space» is configured starting from the intersection, which emerges from the space refiguration through the dwelling act, between the Project (ideal) and the Construction (real). But in this case it generates a spatial identity. By this way, the true «human place», comprised in the Greek word χώρα (Chora), not only arises from the union between a narrated human time and a built human space but from their true entwining in both a built time and a narrated space. All the complexity of this human place must be respected along its transformation process in time, and any intent of simplification impoverishes and makes considerably difficult the dialogue and exchange between project and history. Therefore, and as second hypothesis, I seek to demonstrate the importance that a dialogic process of design has for man and his place, being the «difference» not an obstacle for the exchange but an incentive and indispensable condition for the same one. For this reason I defend that only starting from a profound knowledge of history a new project can be truly generated and only by starting from a renewal look of the project, history can be enriched and evaluated…. / Existe una estrecha vinculación que entre el hombre y su lugar; entre el hombre y la arquitectura. Es en esta relación en donde la presente investigación encuentra su leitmotiv, ya que el hombre, como ser que habita, se construye a sí mismo y se transforma en y con sus lugares. Aquí radica la importancia de alcanzar un equilibrio entre cambio y permanencia en el momento de modificar un lugar, con la finalidad de ofrecer al hombre un lugar en el que sus recuerdos y esperanzas se fundan en un hoy más humano, y el proyecto y la historia se revelan como los elementos fundamentales en dicho proceso de transformación. Esta tesis, sostiene, como primera hipótesis de trabajo, que, ya que el lugar es siempre físico y social, toda pretensión de anular cualquiera de estos dos elementos o de dar mayor valor a uno en detrimento del otro empobrece la realidad y dificulta la lectura del objeto arquitectónico, poniendo en riesgo la estrecha articulación entre hombre y lugar. Tomo como punto de partida, tanto el concepto de «lugar socifísico» desarrollado por Josep Muntañola en “La arquitectura como lugar” como el de «cronotopo» elaborado por Mijaíl Bajtín. El primero, subraya el hecho de que la arquitectura, como fenómeno físico y social, se convierte en un elemento mediador entre naturaleza y cultura, y, el segundo, resalta que las relaciones espacio-temporales que se generan dentro de un marco social determinado y que se encuentran condensadas en la obra artística a través del cronotopo, ayudan a establecer un nuevo trabajo de mediación, a partir de la refiguración o uso del objeto configurado, entre el mundo real que llena de sentido a la obra y el mundo de ficción que la obra despliega. Así pues, llegamos al esquema hermenéutico que Paul Ricour desarrolla en Tiempo y narración. En dicha obra Ricour demuestra que el «tiempo humano», o tiempo histórico, es el resultado del cruce, fruto de la refiguración del tiempo a través del acto de lectura, entre el relato de ficción (ideal) y el relato histórico (real), y genera tanto para un individuo como para una comunidad una identidad narrativa. De la misma manera, Ricour explica en su artículo “Architecture et narrativité” que en la arquitectura, el «espacio humano» se configura a partir del entrecruzamiento, que resulta de la refiguración del espacio a través del acto de habitar, del proyecto (ideal) y la construcción (real), y genera una identidad espacial. De esta forma, el verdadero «lugar humano», que comprende la palabra griega χώρα (Khôra), no sólo surge de la unión de un tiempo humano narrado y de un espacio humano construido sino de su verdadero entrelazamiento en un tiempo construido y un espacio narrado. Ahora bien, este lugar humano requiere que a lo largo de su proceso de transformación en el tiempo toda su complejidad sea respetada, y cualquier intento de simplificación empobrece y dificulta considerablemente el diálogo e intercambio entre proyecto e historia. Por lo tanto, y como segunda hipótesis de trabajo, busco demostrar la importancia que tiene para el hombre y su lugar un proceso dialógico de diseño, en el cual la «diferencia» no es obstáculo para el intercambio sino aliciente y condición para el mismo…