L’objectif de cette thèse est, en premier lieu, de tenter de problématiser et de définir le phénomène général de l’adaptation, à la fois comme une pratique intertextuelle et comme une forme de réécriture. Pour ce faire, on se fondera, d’une part, sur l’apport des théories (sémiotique, psycho-linguistique, génétique…) afin de comprendre les opérations mises en œuvre au cours de ce processus de transformation et, d’autre part, sur les témoignages des adaptateurs eux-mêmes. Ce qui nous permettra de montrer que l’adaptation est une pratique que l’on peut décrire à l’aide de règles générales, mais dont il faut aussi considérer les variétés dans sa réalisation selon les époques et les auteurs. Précisons que nous étudierons en particulier les adaptations dont le terme d’arrivée est le théâtre avec ce que cela comporte comme spécificité générique. L’objectif de cette thèse est, en second lieu, à l’aide de la modélisation des pratiques adaptatives élaborée dans la première partie, d’analyser les pratiques d’adaptation réalisées dans le champ de la littérature de jeunesse contemporaine : textes adaptés, publics visés, buts poursuivis, transformations opérées… Le troisième objectif alloué à notre thèse est didactique, au sens où l’on traitera de la place que l’enseignement du français attribue, aujourd’hui, à l’adaptation. Il s’agira d’interroger ce que disent les instructions officielles en la matière, de décrire le traitement de la notion par les manuels scolaires et de rendre compte de pratiques auxquelles elle donne lieu dans le cadre des classes de collège. Nous chercherons plus précisément à déterminer, d’un point de vue didactique, en quoi la pratique de l’adaptation peut être une aide pour l’acquisition de compétences en lecture et en écriture / The purpose of this thesis is firstly, to attempt to problematize and to define the general phenomenon of adaptation as an intertextual practise and as a rewriting form. In order to do this, we will base ourselves on the contribution of theories (semiotic, psycholinguistic, genetic…) on the one hand, in order to understand the processes implemented during the transformation. On the other hand, we will base our argument on adapters’ accounts. This will allow us to prove that the practise of adaptation can be described by general rules whose diversities as regards realization must also be taken into account according to eras and authors. The fact that we will study adaptations which lead to theatre with its generic specificities must be pointed at. Secondly, thanks to the modelling of elaborate adaptative practises in our first part, the purpose of this thesis is to analyse adaptation practises in contemporary literature for children: adapted texts, target audience, purposes, changes that have been carried on… The third purpose of our thesis is didactic, as we will deal with the place teaching assigns, today, to adaptation. We will question the official instructions of the board of Education on the subject, describe its handling in school books and give an account of the practises it leads to in secondary school classes. We will more specifically try to determine, from a didactic point of view, how the practise of adaptation can be an aid to the reading and writing acquisition

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Ce mémoire est constitué de deux parties distinctes. La première est un roman s'articulant autour d'un road book et qui s'échoue dans le fantastique. Changement constant de lieux, fréquentes rencontres et mise en place d'une écriture de l'immédiat visent ici à transmettre le vacarme intérieur qui anime Lesco et Aude, les deux protagonistes principaux. Leur vie en miettes ne trouvera un sens que dans le pulsionnel. Parfois apologie de la destruction physique, parfois dénigrement de l'enracinement dans la routine, l'écriture est, dans la première partie du roman, un chant tumultueux en l'honneur de la route. La seconde partie, elle, propose une cassure. Le défilement des jours est ébranlé par une condamnation injustifiée. Déporté sur une île où les habitants sont menacés de mort à chaque instant, Lesco est confronté à un impossible réel: son univers bascule dans le fantastique. Il devra accepter d'être le seul témoin de la manipulation scrupuleuse des autorités mexicaines, qu'il le veuille ou non. À partir de ce moment, Lesco n'a plus qu'une mémoire douloureuse comme point de repère dans ce nouveau monde hostile. Ici, l'alliage du road book et du fantastique ne propose aucune solution, il dévie plutôt si loin du problème qu'il en vient à le suggérer: le monde bâtit des ruines avec ses projets d'avenir. La partie réflexive est un éclat sans dispersion ; trois blocs éclaboussés en fragments se partagent la prise de parole. La partie intitulée Le road beat est une folle virée dans l'univers de l'écriture du vagabondage. La beat generation et le road beat s'y entremêlent de façon à tresser un sens au mouvement ondulatoire de l'écriture du vagabondage. La seconde partie, Les carnets de doutes, met en lumière l'aventure périlleuse d'une écriture romanesque, qui, grâce à la rédaction de carnets de route, se nourrit de trouvailles tout autant que de travail. Avec l'accumulation de départs et de déplacements, l'écriture en vient à se réfugier dans des carnets de route qui, inévitablement, s'inséreront dans une démarche plus sérieuse d'écriture. Les carnets de routes sont ici perçus comme les pourvoyeurs d'une force agissante et agitante d'un tourbillon d'écriture qui influe et nourrit la rédaction d'un projet romanesque. La dernière partie, La cassure fantastique, questionne la rigidité du genre romanesque du road book et retrace les particularités de mon cheminement d'écriture. Grâce à des incursions fantastiques dans l'actualité, le réel est ici perçu comme une matière malléable qui varie selon la forme qu'en donne l'esprit qui perçoit. L'illusion fantastique et la quête impossible du road book sont, en fait, issus d'un seul et même mirage d'écriture: le désir de rendre sensible un trajet. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Roman, Carnet, Road book, Fantastique, Beat Generation.

Ce mémoire est constitué de deux parties distinctes: une partie création et une partie réflexive. La partie création du mémoire est un récit à la croisée du récit de voyage, du fragment littéraire et de l'autofiction. Cette forme permet de rendre compte des aventures du personnage, de la fragmentation de son identité qui résonne avec celle du texte. Le voyage est un lieu propice à l'introspection: le regard se tourne vers l'intérieur, lieu de toutes les confrontations. Ainsi, à travers les villes qu'elle traverse, la narratrice voit sa subjectivité ébranlée par la prise de conscience de l'étrangeté qu'elle rencontre en voyage: identités, langues, cultures, corps, rapports sociologiques de sexes, tout se lie et se délie, forgeant la personnalité de la femme, de la voyageuse, de l'auteure. Chaque titre de chapitre correspond à un nom de lieu, à travers lesquels sont intercalés des chapitres exprimant le silence du monde. Ces moments de réflexion poétique portent le titre de « No Woman's Land » afin d'indiquer l'errance et la difficulté du personnage principal de trouver des repères en elle-même et autour d'elle. L'essai réflexif est divisé en cinq parties liant le récit de voyage à son mode d'expression fragmentaire et autofictionnel. 1. « S'attacher et s'arracher », une expression de Nicolas Bouvier, reprend l'aspect dialectique propre à l'état nomade et tente d'expliquer le lien entre la pulsion du voyage et celle de l'écriture. 2. « Détacher les mots de soi » aborde les exigences de l'écriture de voyage et le désir de matérialiser l'émotion vécue pour la mettre à distance. 3. « Faction: à la frontière de sa réalité » trace un parallèle entre l'autofiction et le récit de voyage, deux genres entrant dans la composition du Bruit du monde, où la quête de vérité se mêle à la fabulation de soi. 4. « Mosaïque » exprime toute l'idée du fragment (aire), qui sillonne à la fois le récit de voyage et l'autofiction, résonnant par le fait même avec le voyage et la quête de subjectivité. 5. « La solitude comme un vertige » raconte l'isolement nécessaire au voyage et à l'écriture, afin de trouver les mots pour exprimer la compréhension du monde obtenue par la réflexion. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Récit de voyage, Autofiction, Écriture de soi, Fragment, Subjectivité, Femme.

Cette réflexion accompagne la création de Par la fenêtre, la forêt, une mise à l'épreuve scénique du procédé de fragmentation. Elle s'intéresse au théâtre dans ses fonctions critiques et transitives. Elle questionne les liens entre l'individualisme dans notre société et la fragmentation au théâtre, pour entrevoir comment le théâtre peut aujourd'hui réunir les individus et les amener à interroger ensemble leur rapport au monde. L'hypothèse de départ est que le procédé de fragmentation du discours théâtral, en privilégiant la discontinuité, le désordre et les trous dans le récit, laisse le spectateur plus libre dans sa réception. Ce dernier, avide de signification, doit tisser des cercles de référence et participe ainsi activement à la création du sens de l'oeuvre et aux questionnements proposés. Le premier chapitre situe l'avancé de l'individualisme dans notre société. Il dresse un bref panorama de l'évolution moderne et post moderne. Il permet de faire resurgir ce que peut exiger une éthique de l'individualisme post moderne. Le deuxième chapitre agit similairement au premier, mais s'intéresse, lui, à la fragmentation au théâtre. Pour cela, le passage du théâtre dramatique au théâtre postdramatique, qui voit apparaître le procédé de fragmentation, est ausculté. Ce chapitre permet d'observer les dangers et les possibilités de ce procédé. Les deux derniers chapitres étudient le respect des exigences éthiques sur deux oeuvres fragmentées. Dans un premier temps, sur le texte Lalla (ou la Terreur) de Didier-Georges Gabily et, dans un second temps, sur la représentation théâtrale de Par la fenêtre, la forêt qui a été créée pour expérimenter la recherche de ce mémoire. Dans les deux cas, l'application du procédé de fragmentation et les conditions qui ont permis à l'oeuvre de contribuer à l'élévation de la culture individualiste sont exposées. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Éthique, Fragmentation, Postdramatique, Postmoderne.

Ce mémoire en création littéraire comprend deux sections: la première partie d'un roman, qui en comptera deux, et un dossier d'accompagnement. Le roman, Claire, comporte deux niveaux narratifs, correspondant à ce que Gérard Genette, dans Figures III, appelle les niveaux extradiégétique et intradiégétique. En effet, certains chapitres, à la première personne, attirent l'attention sur l'acte narratif lui-même. Une femme adulte raconte des souvenirs d'enfance avec sa grand-mère, Clara. Quant au niveau intradiégétique, il relate à la troisième personne l'histoire d'une femme, Claire, de son enfance à sa vie d'épouse et de mère. Les deux niveaux alternent en mettant en relief des éléments qui concordent dans les deux narrations, de sorte qu'on établit rapidement un lien entre Clara, la grand-mère du récit à la première personne, et le personnage de Claire, dans la narration à la troisième personne. De même, il s'établit un jeu entre une posture qu'on suppose autobiographique et une autre, qui prend ses distances avec la réalité et accepte une fictionnalisation des événements. Les deux narrations adoptent aussi deux tons différents. La narration au je crée un effet de proximité qui donne au texte des accents émouvants, presque lyriques à certains moments. Dans la narration à la troisième personne, le roman privilégie une écriture qui montre les faits au lieu d'entrer dans les réflexions ou les sentiments de Claire. Mais si l'on sent une retenue, l'émotion passe dans le rythme, dans le travail de la phrase, souvent courte, saccadée. Le dossier d'accompagnement, De la mort à la vie, propose, sous forme de fragments, une réflexion sur la mort et, plus particulièrement, sur le deuil, ce qui suppose de mettre ce concept en relation avec celui de mélancolie, selon la distinction qu'en fait Freud. Partant de sa propre démarche, l'auteure de l'essai aborde le travail créateur comme participant du travail du deuil, le favorisant même chez l'écrivain, à une époque où l'on assiste, dans la civilisation occidentale, à un déni de la mort, et même de la mortalité, selon le mythe de l'éternelle jeunesse. En ce sens, les rituels de l'écriture deviendraient des rituels de deuil. Car si écrire à partir d'un deuil permet d'introjecter la personne aimée, cet acte favorise aussi un passage aux autres, une transmission du legs de la personne disparue, de lui redonner une existence symbolique. Et, comme le soutient Madeleine Gagnon dans Le deuil du soleil, l'acte d'écrire conduit au deuil de soi, à l'acceptation de sa propre condition de mortel, même si, comme en convient Nicolas Lévesque dans Le deuil impossible nécessaire, le deuil parfait n'est pas possible, de sorte que l'écriture d'un livre ne peut « clore » un cycle de deuil. Enfin, il faut constater que l'on n'est jamais seulement le produit de son histoire familiale, mais aussi de l'histoire littéraire, et le legs des auteurs qui ont marqué un écrivain devient aussi important que celui d'une personne aimée. Voilà pourquoi l'auteure s'inscrit dans la lignée des femmes qui écrivent, surtout celles qui appartiennent au « métaféminisme », selon le terme de Lori Saint-Martin. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Écriture, Roman, Mort, Deuil, Transmission, Femme.