The purpose of the doctoral thesis is to demonstrate the role of the Hospitaller knights of the Order of St John as art patrons and collectors, and the extent to which works of art enabled internal relations between the Grand Masters of the Order and Hospitaller knights, and the extent to which art also enabled external relations with other entities and states through the language of gifts, bequests and cultural identity. The study will enable an understanding of the development of the Order's art patronage and the growth of Hospitaller art collections, from the late sixteenth century to the early eighteenth century. These dates encompass the first commissions given to artists to embellish the magistral palace and the Conventual church in the 1570s, and the growth of a magistral art collection under successive Grand Masters. The research will also aim to situate Hospitaller art patronage and collecting within the broader history of art collecting in Europe, by highlighting factors that were specific to the institutional character of the Order of St John and the vows of poverty, chastity and obedience taken by Hospitaller knights. The thesis will be informed by archival research on Hospitaller inventories. It will also build on studies that have been conducted on the Order's art patronage, and on the history of individual artists in Malta such as Caravaggio and Mattia Preti, as well as on research on the broader history of art collecting.

Die spätgotischen Wandmalereien in Bayerisch-Schwaben/ Allgäu verdienen aufgrund ihrer Ikonographie, Geschichte und Maltechnik größere Beachtung. Erstmalig werden sämtliche überlieferten Wandmalereien – einschließlich der nicht mehr sichtbaren – und deren Geschichte dokumentiert. Fragen nach den Wohltätern und Stiftern, den Künstlern sowie den an der Erhaltung und Wiederherstellung dieser Malereien beteiligten Personen, deren Motive und methodisch-technische Vorgehensweisen werden näher betrachtet. Ausgehend von dieser Studie ist es schließlich möglich, die Entwicklung der Bayerischen Denkmalpflege als auch die Konservierungs- und Restaurierungspraxis von Wandmalerei und die damit verbundene Methodik, Ethik und Ästhetik zu präzisieren. Das Ergebnis ist eine Konkretisierung unterschiedlicher Einflüsse zur Entstehungs- und Veränderungsgeschichte der Wandmalereien, wodurch das derzeit zur Verfügung stehende Wissen erstmals in einem monographischen Kompendium kontextualisiert wird und gleichzeitig eine Lücke in der Erforschung der mittelalterlichen Wandmalerei in Bayern schließt. / The late Gothic wall paintings found in Bavarian-Swabia/ Allgäu deserve significant attention in terms of their iconography, history and painting technique. This thesis first considers traditional wall paintings – including those that are no longer visible – and their history. The research focuses on the sponsors, artists and those involved in the conservation and restoration of these wall paintings. The methodological and technical approach of people involved in conservation is closely examined. It is possible to clarify not only the development of the Preservation of Monuments but also the methods adopted to conserve and restore wall paintings and the methods, ethical and aesthetic perspectives involved. This thesis thus addresses a gap in the research already carried out on Gothic painting in Bavaria. It elucidates and brings together the various influences at work and presents a compendium on the evolution, history and conservation of wall paintings.

Le but de cette thèse est d’examiner comment les artistes de la Renaissance, dits humanistes, ont proposé des interprétations nouvelles de la vision du monde au moment où les découvertes récentes de la cosmologie ont lieu, et également dans quelle mesure la force suggestive des images va de pair avec les conceptions de l’univers, lequel est d’ailleurs considéré par E. Panofsky, historiquement et logiquement comme la première œuvre d’art et le prototype de toutes. C’est pourquoi il importe de reconstituer, sous l’angle d’un certain prisme spéculatif, les fluctuations de la configuration spatiale dans les peintures de la Renaissance européennes. / The aim of this study is to examine how the artists of the Renaissance, known as the humanists, have proposed some news interpretations of the vision of the world when the recent discoveries oh the cosmology have happened, and equally how much the suggestive force of images go hand in hand with the conceptions of the universe, which is moreover considered by E. Panofsky, historically and logically as the primary work of art and the prototype of all. It is therefore important to reconstitute, in terms of a certain speculative prism, the fluctuations of the spatial configuration in artistic picture of the European Renaissance.

Bien que l'enfance soit «une donnée anthropologique universelle» (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), l'historien français Philippe Ariès, dans L'Enfant et la vie familiale sous l'ancien Régime (1960), affirmait l'absence de sentiment de l'enfance au Moyen Âge et au début des Temps Modernes et l'invention de l'enfance à partir des XVI°, mais surtout XVIl0 et XVIll0 siècles. Invalidée par les historiens mais encore reprise aujourd'hui par certains historiens d'art, cette thèse était essentiellement fondée sur une étude des représentations picturales. Les images d'enfants abondent dans la peinture italienne de la Renaissance du XIV au XVIe siècles en Italie du Nord et Italie centrale. Mais elles méritaient une approche neuve, venant apporter un nouvel éclairage non seulement sur les enfants de la Renaissance, mais sur les manières selon lesquelles ils étaient perçus et représentés. Était alors nécessaire une analyse précise des représentations visuelles, des conditions de leur genèse, ainsi que de leur destination. Une telle étude trouva naturellement sa structure dans la division des âges de la vie en vigueur à la Renaissance : l’infanzia (naissance - sept ans), la puerizia (sept - quatorze ans) et l’adolescenza (à partir de quatorze ans) étaient les périodes de l'enfance, au sein desquelles se mouvait un être en constante évolution. Dépassant le postulat de l'enfant comme simple objet pictural décoratif, une telle recherche permet de comprendre les rôles des représentations d'enfants, selon le genre de l'œuvre, son histoire, mais également selon l'âge, le sexe ou le statut de l'enfant représenté. / Although childhood is "a universal anthropological conception" (E. Deschavanne, P.H. Tavoillot, Philosophie des âges de la vie), the French historian Philippe Ariès, in Centuries of Childhood: A Social History of Family Life (1962), proposed that the recognition of childhood as a distinct stage of life, what he calls the "sentiment de l'enfance," did not exist during the Middle Ages and early modern period, but was rather the invention of the 16th- and especially the 17th and 18th centuries. Disproved by historians, but still considered valid by some art historians, this theory is founded upon a study of pictorial representations of children. Images of children are numerous in Northern- and Central Italian Renaissance painting, but they require a new approach on how children were perceived and pictured. A precise analysis of these visual representations, of their genesis, condition, and their destination(s) is necessary. Such a study naturally finds its structure in the traditional "stages of life" and "periods of childhood" in use during the Renaissance. These categories are: infanzia (from birth to seven years old), puerizia (from seven to approximately twelve to fourteen years) and adolescenza (from twelve to fourteen), during all of which the child was in constant evolution. Beyond simply seeing children as decorative pictorial motifs, by exploring the genre of the work studied, its backstory, and also the age, the gender, or the social status of the child pictured, this tack (approach?) enables us to better understand the purposes of children's pictorial representation.

Technique décorative antique plébiscitée par l’art romain, le stuc connaît une véritable renaissance à Rome durant le XVIe siècle. À partir d’un intérêt pour une esthétique antiquisante, les artistes modernes ont intégré le stuc à des problématiques plus précises concernant le dialogue entre les arts et l’exploration des frontières implicites et explicites délimitant l’art et son espace de réception. Le stuc est en effet employé à la Renaissance aussi bien en architecture (pour les moulures et ornements, pour recouvrir la brique et donner une allure « marmoréenne » aux édifices), en peinture (pour servir de support à la fresque et y intégrer le relief) et en sculpture (pour l’exécution de reliefs figuratifs et de figures allant jusqu’à la ronde-bosse, intégrées le plus souvent à un décor peint). Loin d’opposer ces disciplines, le stuc les relie en s’emparant de leurs modes d’expression pour les faire cohabiter au sein du décor et, ce faisant, permet aux artistes d’adopter un point de vue réflexif quant à leur pratique, orienté vers l’investigation des moyens et natures de la représentation. Cette introspection se double, comme un corollaire, d’une investigation des effets de l’art et de sa capacité à convoquer le spectateur, à l’impliquer et l’intégrer au sein de la représentation afin de rendre plus mouvantes et fluctuantes les limites du décor. À partir d’une position « ornementale », voire « marginale », nombre de figures de stuc exécutées à Rome dès avant l’âge Baroque semblent vouloir offrir à la notion de frontière une application très originale, où les questions du simulacre et de la transgression se trouvent subtilement investies et convoquées. / As an ancient decorative technique favoured by Roman art, stucco is given a genuine renaissance in Sixteenth century Rome. Modem artists’ general interest in Antiquity includes more precise considerations regarding the possible functions of stucco in the dialogue between the arts, and explorations of the frontiers separating art from its beholder. Indeed, stucco is being used during the Renaissance in architecture (for the moulding and ornaments, to coat brick walls and give it a "marmoreal" appearance), in painting (as an intonaco for fresco) and in sculpture (to make figurative reliefs and free standing figures, generally combined with mural paintings). Far from opposing the arts, stucco connects them by taking possession of their modes of expression to make them work together inside the decorative systems and, doing so, gives the artists the opportunity to adopt a reflexive point of view regarding their practice, looking toward the investigation of the nature and means of representation. This particular introspection is also a research on the effects of art and its ability to convoke the beholder, to make him part of the representation and make more ambivalent the boundaries of decoration. From an "ornamental", even "marginal" position, numerous stucco figures executed in Rome before the Baroque age give the concept of aesthetic frontier an original instance, where simulacra and transgression are ingeniously summoned.