Este trabajo plantea un nuevo punto de vista para el análisis de la información que nos ofrecen los textos pianísticos: el que ofrece el uso de algunas de las herramientas metodológicas que ya han demostrado su utilidad en el estudio de los procesos comunicativos que llevamos a cabo por medio del lenguaje. La partitura musical es un artefacto que, al igual que las lenguas naturales, presenta tanto una dimensión doxástica como una dimensión conativa: es la representación de un determinado estado de cosas (el objeto sonoro) a la vez que, como vehículo de la interacción entre compositor e intérprete, ofrece a este último las instrucciones necesarias para la elaboración de nuevos ejemplares de la obra-tipo que representa. Para dar respuesta a estos propósitos, la cultura occidental se ha dotado de un código; más que un único organismo, se trata de un conjunto de distintos sistemas de representación que expresan gráficamente los elementos terminales de esas construcciones, los sonidos musicales y algunas de sus características y relaciones. Pero, como usuarios, sabemos que en una partitura podemos encontrar mucha más información que aquella que aparece vinculada sistemáticamente a los signos: algunos de ellos podrán contener mayor cantidad de información o una información distinta de la que tienen convencionalmente asignada en el sistema cuando se den ciertas circunstancias contextuales. Si, en el caso de las lenguas naturales, la Pragmática lingüística es la disciplina encargada de estudiar los procesos de comunicación en contexto, aquí, ante una situación análoga, postulamos la pertinencia de una pragmática de la escritura musical que, en lo que se refiere al piano, constituye el objeto de nuestro trabajo. Previamente era necesario asegurarse de la productividad de esta nueva disciplina. El análisis morfológico, sintáctico y semántico del sistema de signos que llevamos a cabo en la segunda parte de este trabajo nos permitió llegar a cuatro conclusiones básicas: (i) el sistema gráfico de representación es altamente redundante; (ii) se dan relaciones de intersección entre los significados de los distintos subsistemas gráficos: algunos de los rasgos semánticos de conforman el significado de un signo perteneciente a uno de esos subsistemas se encuentran también en signos de subsistemas distintos; (iii) el campo del contenido es irremediablemente denso: como hecho artístico, hasta el más mínimo rasgo perceptible en una interpretación musical resulta pertinente, y cualquier interpretación de una obra mostrará mucho más de lo que su partitura nos dice de ella; (iv) existe, al menos en algún nivel, una relación de no-conformidad entre ambos planos: ciertos rasgos significantes carecerán de correlato en el lado del significado, a la vez que muchos aspectos de cualquier realidad musical efectiva carecerán a su vez de un significante que los represente. Estas características hacen posible que, en la realidad de cada hecho de comunicación (es decir, de cada texto), podamos encontrar entidades de contenido no recogidas en el sistema de representación que, sin embargo, surgen ante el receptor por venir implícitamente asociadas a los significantes de ese mismo sistema. El análisis de estos significados implícitos mediante un modelo basado en el que H. P. Grice elaboró en su “teoría de la conversación” ocupa la última parte de nuestro trabajo; el estudio que allí realizamos de las estrategias que la escritura pianística utiliza para conseguir que los signos del código puedan vehicular nuevas y más variadas informaciones, junto con el análisis semiológico de la escritura musical que nos sirvió de punto de partida, serían las aportaciones más importantes que creemos haber realizado con este trabajo. / ABSTRACT This work intends to offer a new point of view for the analysis of the information that piano scores can offer to us: the one which it can be obtained using some of the methodological tools that have already proved its utility in the study of communicative processes that we use to carry out through language. The musical score is a device that, as other written natural languages, presents both a doxastic and a conative dimensions: it represents a given status of certain things (the “sound object”). At the same time, as a way of interaction between composer and performer, it offers to the later the necessary directions to compose new tokens of the work-type that it represents. As a response to this purposes, Western culture has created a code which is not unique, but a set of different representation systems in order to graphically express the ultimate elements of the music, the musical sounds and some of their characteristics and relationships. However, as users, we know much more information can be found beyond that what is linked to the signs in a score: some of those signs may contain more information than which was conventionally assigned under certain contextual circumstances. Given that Pragmatic Linguistics is the adequate discipline in order to study the contextual communication processes, we propose the consideration of a Pragmatics of Writing Music which, as far as the piano score is concerned, is what our research is focussed on. Previously, it was necessary to ensure the productivity of this new discipline. The analysis of morphological, syntactic and semantic signs scheme, that we carry out in the second part of this research allowed us to achieve four basic conclusions: (i) the graphic system of representation is highly redundant; (ii) they are cross relations among the signification of several graphics subsystems: some of the semantic features of a given sign sense, belong to more than one named subsystems; (iii) the content field is irredeemably dense: considering the artistic event, even the smallest trait in a musical performance is relevant, and any performance of a musical piece will reveal much more than what the score actually says; (iv) there is, at least at some level, a relationship of non-compliance among both layers: certain significant features will have not correlation with the meaning layer, while many aspects of any effective musical reality will not be related to a signifier that represents them in the score. These key features make possible the fact that in any given text, we can find content entities not listed in the system of representation which, however, arise on the receiver because they are implicitly associated to the same system signifiers. The last part of our research is devoted to the analysis of these implicit meanings using a model based on that of H. P. Grice and his "Theory of conversation". The most relevant contributions we made with this research, at our opinion, are the study of the strategies used to lead a sign code to a new layer of significances, along with the semiological analysis of written music that we used as our starting point.

La tecnologia digital ha revolucionat pràcticament tots els àmbits de la vida humana, permetent l’accés i l’exploració de nous coneixements i comportant, com tot canvi profund, millores, problemes, dificultats, oportunitats. En aquesta investigació analitzem l’impacte de la mateixa al món educatiu en general i en la música en particular. El nostre objectiu és conèixer quines competències digitals musicals són necessàries i com es desenvolupa la seva didàctica als estudis de grau de primària amb menció en educació musical a les universitats catalanes. Per aconseguir-ho hem portat a terme un estudi basat en l’anàlisi documental, qüestionaris als alumnes i professors, enquestes per conèixer el context i entrevistes a experts externs. Els resultats obtinguts indiquen que, majoritàriament, a les universitats s’adquireix i s’aprofundeix coneixement, però es fa poca creació de nou coneixement en els àmbits estudiats. També ha quedat palès que al món educatiu li cal una revolució que adeqüi els mètodes i les eines docents a la societat xarxa, atorgui més protagonisme i experiències als alumnes i que fonamenti la tasca educativa en els verbs crear i compartir. / La tecnología digital ha revolucionado prácticamente todos los ámbitos de la vida humana, permitiendo el acceso y la exploración de nuevos conocimientos y comportando, como todo cambio profundo, mejoras, problemas, dificultades, oportunidades. En esta investigación analizamos el impacto de la misma en el mundo educativo en general y en la música en particular. Nuestro objetivo es conocer qué competencias digitales musicales son necesarias y cómo se desarrolla su didáctica en los estudios de grado de primaria con mención en educación musical en las universidades catalanas. Para ello hemos llevado a cabo un estudio basado en el análisis documental, cuestionarios a los alumnos y profesores, encuestas para conocer el contexto y entrevistas a expertos externos. Los resultados obtenidos indican que, mayoritariamente, en las universidades se adquiere y se profundiza conocimiento, pero se hace poca creación de nuevo conocimiento en los ámbitos estudiados. También ha quedado claro que el mundo educativo necesita una revolución que adecue los métodos y las herramientas docentes en la sociedad red, otorgue más protagonismo y experiencias a los alumnos y que fundamente la labor educativa en los verbos crear y compartir. / The digital technology has revolutionized almost every field of human life, allowing the access and the exploration of new knowledge and implying, like any deep change, improvements, problems, difficulties, opportunities. In this investigation we analyse the impact of the digital technology in educational world in general and music in particular. Our purpose is to know which digital musical competences are necessary and how their didactics is developed in the bachelor’s degrees in primary education with musical education specialisation at Catalan universities. To achieve this objective, we have carried through with a study based on documental analysis, questionnaires to students and teachers, surveys in order to know the context and interviews with external experts. The final results indicate that in most universities students acquire and deepen their knowledge but little new knowledge creation is done in the areas studied. Also it has become clear that the educational world needs a revolution to adapt teaching methods and tools to the network society, to give more importance and experiences to students and to base the educational task on verbs like create and share.

Partint de la qüestió de la crisi de la modernitat, es proposa una reflexió sobre alguns dels camins de l’art contemporani, utilitzant com a clau de lectura de l’experiència artística l’expressió del temps i de la temporalitat. La pregunta a la qual s’intenta donar una resposta és sobre les dimensions en què s’expressa i a les quals dóna forma l’art del nostre temps. Per a això, en la primera part s’analitzen quatre lectures de la qüestió de la modernitat: La barbàrie d’Henry, La crisi de les ciències europees de Husserl, la Dialèctica de la il·lustració de Horkheimer i Adorno, i La fi de la modernitat de Vattimo. Unes lectures que busquen oferir altres sentits, a partir de diferents enfocaments històrics i filosòfics, a l’època de la ‘postmodernitat’. A partir d’aquí, el discurs es centra en la manifestació de la crisi en l’art, seguint també algunes reflexions desenvolupades per Adorno en la Teoria estètica. Després de considerar les revolucions artístiques de la primera meitat del segle XX —en particular l’abstractisme de Kandinsky i de Malèvitx i la música ‘atonal’ de Schönberg—, així com alguns dels moviments d’avantguarda que van protagonitzar una explosió estètica en les dècades dels 50 i els 60, s’arriba així a una anàlisi de l’obra de l’escultor Richard Serra i del compositor Arvo Pärt, l’elecció dels quals, no obstant això, no implica certament la possibilitat de definir una direcció unívoca en l’expressió artística del nostre temps. / Partiendo de la cuestión de la crisis de la modernidad, se propone una reflexión sobre algunos de los caminos del arte contemporáneo, utilizando como clave de lectura de la experiencia artística la expresión del tiempo y de la temporalidad. La pregunta a la cual se intenta ofrecer una respuesta es sobre las dimensiones en que se expresa y a las cuales da forma el arte de nuestro tiempo. Para ello, en la primera parte se analizan cuatro lecturas de la cuestión de la modernidad: La barbarie de Henry, La crisis de las ciencias europeas de Husserl, la Dialéctica de la ilustración de Horkheimer y Adorno, y El fin de la modernidad de Vattimo. Unas lecturas que buscan ofrecer otros sentidos, a partir de diferentes enfoques históricos y filosóficos, a la época de la ‘posmodernidad’. A partir de ahí, el discurso se centra en la manifestación de la crisis en el arte, siguiendo también algunas reflexiones desarrolladas por Adorno en la Teoría estética. Después de considerar las revoluciones artísticas de la primera mitad del siglo XX —en particular el abstractismo de Kandinsky y de Malévich y la música ‘atonal’ de Schönberg—, así como algunos de los movimientos de vanguardia que protagonizaron una explosión estética en las décadas de los 50 y los 60, se llega así a un análisis de la obra del escultor Richard Serra y del compositor Arvo Pärt, cuya elección, sin embargo, no implica ciertamente la posibilidad de definir una dirección unívoca en la expresión artística de nuestro tiempo. / Starting from the crisis of modernity, I propose a reflection on some of the paths of contemporary art, considering the expression of time and temporality an interpretative key for the artistic experience. The question I attempt to answer is on the dimensions in which the art of our time expresses itself, and which it tries to shape. To do this, in the first part four readings of modernity are analyzed: Barbarism by Henry, The Crisis of European Sciences by Husserl, the Dialectic of Enlightenment by Horkheimer and Adorno, and The End of Modernity by Vattimo. Readings that attempt to offer, from different historical and philosophical approaches, other meanings of the age of ‘postmodernity’. Thereafter, the discourse focuses on the manifestation of the crisis in art, following some thoughts developed by Adorno in Aesthetic Theory. After considering the artistic revolutions of the early twentieth century —in particular, the abstractionism of Kandinsky and Malevich and the ‘atonal’ music of Schoenberg—, as well as some of the avant-garde movements who staged an aesthetic explosion in the 50 and 60, I finally analyze the work of the sculptor Richard Serra and the composer Arvo Pärt, whose choice, however, certainly does not imply the possibility of defining a unique path in the artistic expression of our time. / Partendo dalla questione della crisi della modernità, si propone una riflessione su alcuni dei percorsi dell’arte contemporanea, utilizzando come chiave di lettura dell’esperienza artistica l’espressione del tempo e della temporalità. La domanda alla quale si cerca di offrire una risposta è sulle dimensioni nelle quali si esprime e alle quali dà forma l’arte del nostro tempo. In questa direzione, nella prima parte si analizzano quattro letture della questione della modernità: La barbarie di Henry, La crisi delle scienze europee di Husserl, la Dialettica dell’illuminismo di Horkheimer y Adorno, e La fine della modernità di Vattimo. Delle letture che intentano offrire altri significati, a partire da diversi approcci storici e filosofici, all’epoca della ‘postmodernità’. Di qui, il discorso si incentra sulla manifestazione della crisi nell’arte, seguendo alcune riflessioni sviluppate de Adorno nella Teoría estetica. Dopo aver considerato le rivoluzioni artistiche della prima metà del ventesimo secolo —in particulare l’astrattismo di Kandinsky e di Malevič e la musica ‘atonale’ di Schönberg—, così come alcuni dei movimenti di avanguardia che hanno protagonizato una esplosione estetica negli anni 50 e 60, si arriva così ad un’analisi dell’opera dello scultore Richard Serra e del compositore Arvo Pärt, la cui scelta, tuttavia, non implica certamente la possibilità di definire una direzione univoca nell’espressione artistica del nostro tempo.

Esta tesis estudia tres óperas: Motezuma (1733) de Antonio Vivaldi; Montezuma (1755) de Carl Heinrich Graun y Fernand Cortez ou la conquête du Mexique (1809) de Gaspare Spontini. La finalidad es establecer la fuente exacta de sus libretti. El estudio comprueba si esa fuente es la Historia de la conquista de México (1684) de Antonio de Solís. La tesis analiza las tradiciones en las que esta obra se inserta: la historiografía sobre la Conquista de México y la crónica de Indias. Por último, estudia el contexto en el cual surgieron las tres óperas así como sus implicaciones artísticas, políticas e ideológicas. / This thesis studies three operas: Motezuma (1733) by Antonio Vivaldi; Montezuma (1755) by Carl Heinrich Graun and Fernand Cortez ou la conquête ou du Mexique (1809) by Gaspare Spontini . The aim is to establish the exact source of their libretti. The study tests whether that source is the History of the Conquest of Mexico (1684) by Antonio Solis. The thesis examines the traditions in which this work is inserted: the historiography of the Conquest of Mexico and Spanish chronicles of the Indies. Finally it, studies the context in which these three operas arose as well as their artistic, political and ideological implications.

La presente investigación surge de las reflexiones como docente de Educación Primaria sobre la calidad del desarrollo en el aula de las capacidades musicales, intelectuales, rasgos de personalidad en los escolares y sobre la jerarquización de las áreas contempladas en nuestro sistema educativo que no se corresponde con la pretendida “educación integral”. La fundamentación teórica comprende tres capítulos (aptitudes intelectuales, aptitudes musicales y personalidad) organizados bajo el mismo criterio: en primer lugar, se realiza una conceptualización general de la temática a tratar; en segundo lugar, se describen las diferentes teorías y enfoques psicológicos que fundamentan cada capítulo; en tercer lugar, se reúnen las contribuciones que los principales psicólogos y pedagogos han realizado sobre cada tema y se plantea una aproximación a las características del desarrollo de las aptitudes musicales, intelectuales y rasgos de personalidad en escolares de diez a doce años; en cuarto y último lugar, se realiza una recopilación de mediciones relativas a las diferentes aptitudes y rasgos de personalidad. El objetivo general de la investigación es relacionar las aptitudes musicales, intelectuales y rasgos de personalidad e identificar el talento musical en escolares de diez a doce años, concretándose en los siguientes objetivos específicos (a) conocer las aptitudes musicales, intelectuales y rasgos de personalidad en escolares de diez a doce años; (b) evaluar las aptitudes musicales, intelectuales y rasgos de personalidad en función del sexo y el curso; (c) analizar si existe relación entre las aptitudes musicales, intelectuales y rasgos de personalidad; (d) identificar talentos musicales entre los estudiantes evaluados; (e) estudiar las aptitudes intelectuales en función de la presencia o no del talento musical; (f) estudiar los rasgos de personalidad en función de la presencia o no del talento musical. Los participantes han sido 932 escolares (488 chicos y 444 chicas) de edades comprendidas entre los diez y los doce años, pertenecientes a catorce Centros de Educación Infantil y Primaria (nueve públicos y cinco concertados) de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Los instrumentos de recogida de datos utilizados han sido: (a) la Batería de Aptitudes Diferenciales y Generales, BADyG-E3 para valorar las aptitudes intelectuales; (b) el Test de Aptitudes Musicales de Seashore para evaluar las aptitudes musicales y (c) el Children´s Personality Questionnaire, Format, CPQ para identificar los rasgos de personalidad. Además, se ha utilizado el modelo de identificación de talentos de Castelló y Batlle (1998) en los resultados del test de Seashore para encontrar alumnos con recursos intelectuales musicales. Los resultados obtenidos en relación a cada objetivo específico han sido: (a) los escolares destacan en la aptitud musical ritmo y en el área cognitiva alcanzan mayor precisión en la discriminación de diferencias y la memoria visual ortográfica. Además, el perfil de personalidad de los participantes se define con los siguientes rasgos: inteligentes, emocionalmente estables, conscientes, abiertos, calmados, relajados, entusiastas, emprendedores, extrovertidos y con bajo nivel de ansiedad; (b) en todas las dimensiones evaluadas existen diferencias en función del sexo. Asimismo en las aptitudes musicales, intelectuales y rasgos de personalidad, existen diferencias entre los estudiantes de quinto y sexto curso; (c) se confirma la existencia de una relación bilateral entre aptitudes musicales y cognitivas; (d) se identifican diez escolares con talento complejo musical y veintinueve con perfil de superdotación musical; (e) los estudiantes con recursos intelectuales musicales en todas las variables musicales manifiestan aptitudes cognitivas significativamente superiores a los estudiantes que no han sido identificados con altas habilidades (d) los alumnos con recursos intelectuales musicales en todas las variables musicales no manifiestan rasgos de personalidad significativamente diferentes a los no identificados. / This research arises from the reflections of a Primary Education teacher about the quality of the development in the classroom of musical, intellectual skills and personality traits of students and about the organization of the areas in our educational system that does not correspond to the so-called “integral education”. The theoretical framework comprises three chapters (intellectual skills, musical skills and personality) organized under the same criterion: firstly, a general conceptualization of the topic to be dealt with is carried out; secondly, the different theories and psychological approaches in which each chapter is based on are described; thirdly, the contributions that the main psychologists and pedagogues have made on each topic are gathered, and an approach to the characteristics of the development of musical, intellectual skills and traits of personality in students aged between ten to twelve is put forward; fourthly and lastly, a compilation of measurements concerning the different skills and traits of personality is carried out. The main goal of the research is to relate musical, intellectual skills and traits of personality as well as to identify musical talent in students from ten to twelve years old, which has been detailed in the following specific objectives a) to get to know the musical, intellectual skills and traits of personality of students from ten to twelve years old, b) to evaluate the musical, intellectual skills and traits of personality according to their sex and year, c) to analyse if there exists any relationship between musical and intellectual skills and personality traits; d) to identify musical talents among the assessed students; f) to study personality traits depending on the presence of musical talent. The participants are 932 students (488 boys and 444 girls) aged between ten and twelve, belonging to fourteen pre-school and primary school centres (being nine of them state schools and five state-subsidised schools) of the Autonomous Community of the Region of Murcia. The instruments used to collect data were: (a) the Differential and General Aptitude Test Battery, BADyG-E3 to value intellectual skills; (b) the Seashore Musical Ability Test to evaluate musical skills and (c) the Children´s Personality Questionnaire, Format, CPQ to identify personality traits. Furthermore, the Castelló and Batlle model to identify gifted students (1998) has been used for the results of the Seashore Test to find students with intellectual and musical skills. The results obtained concerning each specific objective have been: (a) the students stand out in the musical skill of rhythm and regarding the cognitive area they excel in the discrimination of differences and visual ortographic memory. Moreover, the profile of personality of the participants is defined with the following characteristics: intelligent, emotionally stable, sensible, open, calm, relaxed, enthusiastic, enterprising, extrovert, and with a low anxiety level; (b) in all the assessed dimensions there exist differences according to sex. Likewise, regarding the musical and intellectual skills and personality traits, there exist differences between the students of year five and year six; (c) the existence of a bilateral relationship between musical and cognitive skills is confirmed; (d) ten students with musical ability and twenty-nine musically gifted students are identified;( e) the students with intellectual and musical skills in all musical variables show significantly higher cognitive aptitudes than those who have not been identified as high ability students, (d) the students with intellectual and musical skills in all musical variables do not show significantly different personality traits to those who have not been identified as such.

La tesi analitza la trajectòria artística i institucional de l'Orfeó Català vinculada al moviment catalanista, des de la seva creació fins a la reapertura de l'entitat després de la Guerra Civil. L'Orfeó Català va ser creat a 1891 per Lluís Millet i Pagès i Amadeu Vives. En pocs anys va esdevenir model i estendard del renaixement musical català, gràcies al treball dels músics que col.laboraren amb Lluís Millet per fomentar la música catalana, així com per fer conèixer les grans obres del repertori coral universal. Com a entitat l'Orfeó Català posà les bases per instaurar un moviment musical català a través de la creació de la Revista Musical Catalana (1904-1936), la Festa de la Música Catalana (1904) i la construcció d'un auditori propi: El Palau de la Música Catalana (1908), instruments necessaris, entre altres, per a la normalització de la vida musical, i que li van permetre liderar durant molts anys el món musical català.Tanmateix, en els primers anys de existència, l'Orfeó Català, va esdevenir símbol del Catalanisme Unitàri, en aconseguir, per mitjà de la cançó popular, fer arribar al poble el sentiment de comunitat nacional. Les visites periòdiques a les poblacions catalanes, hi van contribuir a la creació d'orfeons i cors locals, que seguiren la seva empremta musical i catalanista. A partir de 1901, l'Orfeó Català segueix el programa de la Lliga Regionalista i la seva estrategia moderada i possibilista respecte al fet nacional català. La nostra recerca evidencia ben clarament la vinculació de l'Orfeó Català a l'evolució social del catalanisme polític, i també el posicionament ideològic, conservador i religiós, pel que pren partit en totes i cadascuna de les conjuntures analitzades. La vinculació cultural i artística de l'Orfeó Català a la història del nostre país i també a l'ambit europeu, és un altre dels elements que hem analitzat en la nostra recerca. Tot i les possibles mancances, el nucli artístic que consolidà l'Orfeó Català, va instaurar un moviment musical català, en gairebé tots els gèneres (si exceptuem el teatre líric), i estaments necessaris per a possibilitar les bases d'una veritable escola nacional.Aconseguí tanmateix, crear un nou model associatiu popular: els orfeons, model divers a les societats corals claverianes i als orfeons populars que, en paral.lel, es constituïen a Europa. El model orfeònic instaurat per Lluís Millet, acomplia al mateix temps la funció educadora a través de la música, i el perfeccionament artístic dels seus cantaires; fet que propicià el desenvolupament d'un repertori ampli i divers que incloïa desde la senzilla cançó tradicional, a les grans composicions polifòniques i simfòniques de la música universal. Aquest moviment que creix progressivament entre 1900 i 1917, contribuirà poderosament a propagar arreu de Catalunya els ideals cívics, ètics i estètics, defensats per l'Orfeó Català desde els seus orígens. Els cors aproparan aquesta visió identitària a la societat catalana, i de retruc facilitaran la conversió del catalanisme en un moviment nacional, que segueix l'ideari de la Lliga Regionalista.La darrera etapa analitzada, descobreix les dificultats d'adaptació i supervivència de l'entitat a partir de la Dictadura de Primo de Rivera. Una etapa que continua amb la II República, la Guerra Civil i la Postguerra, en circumstàncies molt diverses, però que tenen en comú la desaparició, en l'espai polític, d'aquell esperit nacionalista, conservador i religiós que havia donat origen i creixença a l'entitat. / "THE ORFEÓ CATALÀ: CHORAL SONG AND CATALANISM (1891-1951)".The "Orfeó Català" is the most important choir association in Catalonia. Given the musical, cultural, and even political importance of the choral music movement in Catalonia. This choral society was founded in 1891 by Lluís Millet and Amadeu Vives.At first, the "Orfeó Català" establishes the basis to restore a musical catalan movement with the "Revista Musical Catalana" edition (1904-1936), the "Palau de la Música Catalana" edification (1904-1908), and the "Festa de la Música Catalana" (1904-1921), celebration. These are some instruments that the musical world needed to normalize the musical life in Barcelona and Catalonia.The "Orfeó Català" visited Catalan' towns and villages, and became a symbol of catalanism. They are collaborating in the foundation of another choral societies in Catalonia and they are guiding this movement. They get to transfer a common nationalism with the popular song. In this way, the "Orfeó Català" also gets to consolidate national and international prestige; but also there are some difficulties with the Spanish administration, especially in the Primo de Rivera's dictatorship, the Civil War, and the Franco's dictatorship.This thesis provides an overview of the history of the "Orfeó Català", to link with Catalonia's cultural history, and explains that the role of the Orfeó Català has been paramount for the national music and for the catalan national spirit in the twentieth century.Manuela Narváez Ferri, July 2005.

La tesis doctoral presenta una investigación en la acción educativa que, aprovechando la riqueza artística de las conexiones entre la literatura y la música, ha aplicado un modelo interdisciplinar de innovación didáctica, basado en el estudio de referentes intertextuales. Se ha procurado fomentar principalmente el interés lector y auditivo del alumnado, así como contribuir significativamente en el análisis y la interpretación de las obras. La intervención ha sido llevada a cabo en las materias de Lengua castellana y literatura y Música de la Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato, y en las materias de Piano e Historia de la Música de las Enseñanzas Artísticas de Música. Las técnicas e instrumentos metodológicos empleados se clasifican en la observación directa, las entrevistas, los cuestionarios, las actividades escritas y los medios audiovisuales, de los que hemos extraído los resultados para demostrar finalmente la oportunidad y validez del modelo didáctico diseñado. / This dissertation puts forward our educational action research, which applies an interdisciplinary model of didactic innovation based on the study of intertextual references. Taking the artistic richness of the connections between literature and music as a starting point, we have fostered mainly the students’ interest in reading and listening. We have also aimed at significantly contributing towards the analysis and interpretation of each artistic piece. The study has been carried out within the subjects of Spanish Language/Literature and Music in Compulsary Secondary Education and the Bachillerato stage (Higher Secondary School), as well as in the Piano and Music History courses taught in Artistic Studies of Music. The techniques and methodological tools used for our purpose include direct observation, interviews, questionnaires, written activities and audiovisual aids. The results arising from all of these eventually show that this didactic model is a valid and suitable one.

La situación actual del mundo pianístico español es un tanto contradictoria. Acabados sus estudios superiores, un pianista se enfrenta a diversas salidas profesionales. Por una parte está la realidad concertística, por otra la pedagógica y por último la de pianista acompañante. La formación en el grado superior de piano se presupone que le capacita para todas estas opciones profesionales, ya sea eligiendo la vía interpretativa o la pedagógica. Sin embargo, para trabajar como pianista acompañante no recibe apenas formación y mucho menos especializada. He aquí la contradicción, pues en el terreno laboral se le exige una aplicación para la que no ha recibido adecuada formación. Éste es el motivo fundamental para la redacción de la presente investigación. Hemos podido comprobar en primera persona, tanto como estudiante como profesional, la realidad que acabamos de relatar, con unas carencias e incoherencias de índole legislativa y pedagógica. Por ello el objetivo fundamental es el de proponer un currículum específico para esta especialidad de pianista acompañante que dé cabida a esta demanda profesional. Para ello definimos qué es un pianista acompañante, en qué centra su actividad profesional y cuál es su trayectoria a través de la historia de la música. Con ello podremos establecer las necesidades formativas. Posteriormente dedicamos un amplio estudio al estado de la cuestión, donde hemos podido constatar el vacío legislativo y pedagógico existente en España en esta materia. Sin duda uno de los apartados más importantes es la realidad profesional del pianista acompañante, donde apreciamos incongruencias y falta de ordenación en torno a la figura del pianista acompañante. Esta situación es la que nos dirige a la necesidad de reclamación de la existencia de una especialidad propia y diferenciada que forme adecuadamente al pianista acompañante, pues en el terreno laboral existe una gran y variada demanda de puestos de trabajo en este campo. Paralelamente también reclamamos una mejor y adecuada organización profesional, pues hemos podido comprobar la ausencia de ordenación en este terreno en España. Seguidamente y una vez analizado todo lo relativo al acompañamiento al piano en España, hemos examinado fuera de nuestras fronteras qué ocurría en relación con este tema y de qué manera se organizan estos estudios en Europa y el resto de continentes. Con estas premisas y dejando patente a través de cada una de ellas la necesaria existencia de la especialidad de pianista acompañante, nos hemos dispuesto a redactar nuestra propuesta de estudio para un pianista acompañante y su futura integración en la sociedad musical. Dicha integración pasa por la correcta ordenación y denominación de su especialidad en los distintos centros de enseñanza, así como una apropiada actuación en el mundo liberal de la música. Asimismo hemos definido las competencias y perfiles que debe reunir un pianista acompañante una vez finalizados dichos estudios. Por todo ello podemos concluir que este estudio es un proyecto con marcado carácter social de índole innovadora y absolutamente viable, pues mediante su aplicación asegura el desarrollo de la educación musical y facilita el emprendimiento.

El trabajo titulado “Creatividad y Aptitudes en Alumnos de Educación Secundaria en los Dominios Figurativo y Musical”, tiene por objetivo confirmar la existencia de un constructo de creatividad musical. A fin de estudiar dicho constructo se ha llevado a cabo, en primer lugar, una revisión teórica sobre el concepto de creatividad, entendida esta en sentido amplio, revisando los modelos explicativos más relevantes (Guilford, 1950; Torrance, 1962; Gardner 1983; Sternberg & Lubart, 1995); así mismo, se ha profundizado en el debate sobre la especificidad de dominio de las habilidades creativas (Baer, 1993; Kaufman & Baer, 2005; Plucker & Beghetto, 2004). En segundo lugar, dado que nuestro trabajo se centra en la creatividad musical, se ha hecho una revisión sobre el concepto de aptitudes/habilidades musicales, para poder entender qué comprenden dichas habilidades (aspectos perceptivos, auditivos, memoria, así como motores, ejecutivos y emocionales); también se analiza cómo se desarrollan dichas aptitudes/habilidades a lo largo del ciclo vital y cuáles han sido las distintas formas de evaluar estas destrezas. En tercer lugar, se muestra las definiciones y se analizan las investigaciones relevantes sobre el constructo de “creatividad musical”. Muy especialmente caben destacar las aportaciones de Margaret Vaughan (1973), quien fue pionera en investigar el constructo de creatividad (general) en el dominio específico de la música, así como los trabajos de Webster (1989, 1994), quien ofrece una definición de la creatividad musical y un modelo explicativo, en el cual se fundamenta a la hora de elaborar su test de medida de la creatividad musical. Se revisan algunas de las aportaciones de distintos autores referidas a la mejora de las destrezas creativas en el dominio de música. Nuestro trabajo empírico se ha marcado distintos objetivos. Por un lado, conocer la fiabilidad y validez de las pruebas utilizadas. Por otro, se han marcado los siguientes objetivos: - Confirmar la existencia de un constructo de creatividad musical. - Estudiar la relación entre los distintos dominios de la creatividad. - Estudiar la relación de la creatividad con la habilidad (intelectual y musical). - Estudiar los efectos del género y el curso sobre la creatividad: general-figurativa y musical. En el estudio participaron un total de 74 alumnos de Educación Secundaria (41 eran chicas y 27 eran chicos, 4 no indicaron su género). La medida de la creatividad general-figurativa se llevó a cabo utilizando el Test de Pensamiento Creativo de Torrance (TTCT, Torrance, 1974). La creatividad musical fue valorada utilizando distintas tareas provenientes de diferentes tests: del test de Vaughan (1973) se extrajeron las tareas de Diálogos rítmicos e Improvisación rítmica. Del test diseñado por Webster (1989) se tomaron las tareas de Lluvia y Batalla espacial. Del test diseñado por Wang (1985) se tomó la tarea “Cacharros”. Además, se diseñaron dos tareas para este trabajo (Valverde, 2011): Notas- Melodías instrumental y Poesía-Melodía cantada. Estas tareas miden las dimensiones de fluidez, flexibilidad, originalidad, elaboración Sintaxis musical y Sentido melódico. También se recogieron las evaluaciones de los profesores sobre la creatividad de los alumnos, usando para ello un cuestionario diseñado ad-hoc. Se utilizó la prueba IGFr5 (Yuste, 2002) como medida de la habilidad intelectual, y la prueba de Seashore (Seashore, Leweis, & Saetveit, 1992) como medida de la aptitud musical. En lo referente a nuestro primer objetivo, pudimos comprobar, mediante análisis factorial confirmatorio, la existencia de un constructo de creatividad musical, el cual subyace a la especificidad de las tareas utilizadas y a la especificidad del diseñador de las mismas. Por tanto, cabe pensar que la creatividad no sólo es específica de dominio, sino también de tarea, como sugiere Baer (2009). Referente a las correlaciones entre las siete tareas de creatividad musical y la prueba de creatividad figurativa (TTCT), hemos encontrado que correlaciona de forma moderada en sentido positivo con la prueba de Webster (Lluvia y Batalla) y, en sentido negativo, con la prueba Improvisación de Vaughan. Nuestros resultados estarían de acuerdo con los hallados por Kiehn (2003), quien encontró una correlación débil pero estadísticamente significativa entre la creatividad musical (medida con el test de Vaughan) y la creatividad general medida con el TTCT. En cuanto a la relación entre las habilidades de la creatividad musical con las habilidades intelectuales (evaluada mediante el IGF-5r) y las aptitudes musicales (test de Seashore), se encontraron patrones inversos de correlación según las tareas de medida. De forma que la prueba de Vaugham (1973) correlaciona de forma significativa con algunas de las aptitudes musicales, pero no muestra correlaciones estadísticamente significativas con las aptitudes de la inteligencia. Las tareas de Wang (1985) y las de Webster (1994) correlacionan de forma positiva con algunas dimensiones de la inteligencia (IGF5r), pero no presentan correlaciones estadísticamente significativas con las dimensiones de la aptitud musical. Respecto a la diferencia según edad y género, nuestros resultados muestran que no existen diferencias estadísticamente significativas en creatividad musical según estas variables. El trabajo concluye con unas discusiones e implicaciones sobre los resultados obtenidos. Esta investigación supone un paso más en el entendimiento sobre cómo la creatividad se manifiesta en un grupo de estudiantes, y sobre su naturaleza. Pensamos que una de las principales aportaciones de nuestro trabajo, está en ofrecer herramientas que permitan la identificación del potencial creativo y el talento musical, para en un futuro poder desarrollar intervenciones educativas adecuadas a la diversidad de estos talentos y crear contextos colaborativos de creación musical de forma efectiva en el aula (Giglio, 2013). / The work entitled “Creativity and aptitudes of Secondary Education Students in the figurative and musical domains”, aims to confirm the existence of a musical creativity construct. To do so, firstly a literature review about the concept of (general) creativity was conducted, studying the most relevant explicative models (Guilford, 1950; Torrance, 1962; Gardner 1983; Sternberg & Lubart, 1995), and taking into account the debate about the generality vs. Specificity of creative abilities (Baer, 1993; Kaufman & Baer, 2005; Plucker & Beghetto, 2004). As our work is focused on musical creativity, a review of the concept of musical aptitudes/abilities as introduced, to better understand what constitute such abilities (i.e. perceptive aspects, memory, psycho-motor aspects and emotional components); and how such abilities develop in life-span, as well as different procedures to measure such skills. Closeer to our topic of study, the chapter 3 show different definitions and research on “musical creativity”. In this aspect, it is specially relevant the contributions of Margaret Vaughan, how was a pioneer on the research field. She adapted the the general conception of creativity measure to the specificity of music domain. Also Webster is a relevant contributor to the field, as he offered a definition and a explanatory model in which he based his measure of musical creativity. Other contributions are also analyzed in this chapter related to the development and training of musical creativity. Our empirical work has different objectives. On one hand to study the psychometrical properties of the different measure instruments used. On the other to answer the following questions: - To confirm the existence of the construct of musical creativity - To study the relation between the different domains of creativity - To study the relation between creativity and ability (both intellectual and musical) - To study the effects of gender and academic course on general-figurative creativity and musical creativity. Seventy-fourth Secondary Education students took part in this research (41 were girls and 27 were boys, 4 of the participants did not indicated their gender). To measure general-figurative creativity Torrance Test of Creative Thinking was used (TTCT, Torrance, 1974). Musical creativity was assess using different task from three different test: From the test designed by Vaughan (1973) the task Rhythmical Dialogs and Ritmic Improvisation were used. From the test designed by Webster (1989) the tasks Rain and Spatial Battle were used. From Wang (1985) test the first task was used (we called “Pottery”). In addition two task were designed ad-hoc for this research (Valverde, 2011): Notes-Instrumental Melodies and Poetry-Sung Melody. These task measure the dimensions of Fluency, Flexibility, Originality, Elaboration, Musical Sintaxis and Melodical Sense. Also a teacher’s evaluation of students general creativity was collected thru a questionnaire designed for this study. To measure intellectual ability the IGFr5 (Yuste, 2002) was used; and to measure Musical aptitudes the Seashore test (Seashore, Leweis, & Saetveit, 1992) was used. Regarding our first aim, it was corroborate throught the use of Confirmatory Factor Analysis the existence of a musial creativity construc. It underlies both the specificity of tasks used in this study, and the specificity of task designer (Vaughan, Webster, Wang, Valverde). Therefore, it can be maintain that that creativity is not just domain specific, but also task specific as suggested by Baer (2009). With reference to the relation between the musical creativity task and the figurative creative measure (TTCT), moderate correlations were found with positive sign with Webster’s task (Rain and Battle), and with negative sense with Vaughan’s Improvisation. Our results agree with Kiehn (2003), who found a weak correlation but statistically significant between musical creativity (measured with Vaughan test) and general-figurative creativity (TTCT). Regarding the relationship between musical creativity and intellectual abilities (measured by the IGF-5r) and musical aptitudes (Sehashore test), inverse patterns of correlations were found depending on creativity task. So that, Vaughan’s (1973) tasks correlated significantly with musical aptitudes (Seashore test), but do not show statistical significant correlation with intellectual abilities. Wang’ (1985) and Webster’s (1994) significantly correlated with some intellectual abilities, but did now show significant correlation with musical aptitudes. Lastly, according to our results, there are not differences on musical creativity depending on gender. This works conclude with some discussions and implications of the results obtained. This research represents a step further in the understanding on how creativity is manifested in students, and about its nature. We think that one of our main contributions is to offer different instruments that allow the identification of creative potential and musical talent, to develop further interventions adequate for those students, creating collaborative context of musical creation (Giglio, 2013).

Miguel Asíns Arbó: Música y cinematografía. Análisis músico-visual de sus composiciones en la filmografía de Luis García Berlanga pretende un doble objetivo: ahondar en la figura de un músico paradigmático de su tiempo, y de otra, profundizar en una de sus líneas de producción más original y personal: la música para el cine de Luis García Berlanga.La investigación se ha estructurado en cuatro grandes apartados. En el primero, Asíns Arbó y su contexto, se ubica la figura del compositor. En primer lugar se le sitúa desde un punto de vista sociológico y cultural. Como no podía ser de otra manera, el panorama social y cultural de la posguerra, se constituye como marco ineludible y referencial. Las distintas etapas del franquismo sirven de guía donde situar la producción del músico, y posteriormente del cineasta.La búsqueda de referentes culturales y artísticos en el gris paisaje de los años cuarenta españoles, condicionaron la realidad musical, protagonista del segundo estadio de contextualización. El tercer estadio particulariza la figura de Asíns Arbó, incidiendo tanto en los aspectos biográficos, como en la recepción y valoración de la figura del compositor en la historia de la música española, rastreando fundamentalmente aquellas referencias bibliográficas y noticias publicadas en prensa, citadas en los pié de página correspondientes. Finalmente se presenta una primera aproximación a la poética y estética de su creación, partiendo de los propios textos del compositor, los cuales aparecen, en particular los inéditos, en el apéndice documental VII.4.El segundo apartado, La música de Asíns Arbó, pretende contribuir a una catalogación de la obra, analizar empíricamente los rasgos musicales de diversas composiciones representativas, y definir a partir de ello las características de su lenguaje musical.El tercer apartado, Asíns Arbó y la composición cinematográfica se inicia mostrando las principales características de la cinematografía del período franquista. Se aborda a continuación el marco histórico y estético necesario para encuadrar la producción musical de Asíns Arbó dedicada al cine. Se repasa la figura de los principales compositores cinematográficos, auténticos adalides autodidactas, que marcaron las pautas sonoras de un cine español que renacía con fuerza tras la contienda nacional los clásicos en el cine español y los clásicos del cine español. Tras analizar los antecedentes musicales con los que contaba Miguel Asíns Arbó, el trabajo prosigue mostrando su trayectoria compositiva para el cine, en la que junto a directores como José Antonio Nieves Conde, o José María Forqué, una figura merece especial mención: Marco Ferreri. Luis García Berlanga y Miguel Asíns Arbó, cuarto apartado de la Tesis, nos presenta la figura del cineasta, y el análisis de las composiciones del compositor en su filmografía.Su filmografía supone un sugerente acercamiento a la sociedad retratada, en situaciones cuya cotidianeidad supera a la propia realidad, que pueden ser descritas con su propio adjetivo: berlanguianas. Cuatro fueron las películas en las que Asíns Arbó y García Berlanga colaboraron: Plácido, La muerte y el leñador, sketch de Las cuatro verdades, El verdugo y La vaquilla. Como principales conclusiones puede establecerse que:· El músico Asíns Arbó debe ser considerado como un creador representativo de un momento clave en la historia española del siglo XX. · Asíns Arbó aporta nuevas sonoridades al cine español. · El compositor, con su personal lenguaje, consigue contribuir a un mundo audiovisual que supondrá un modelo, un auténtico paradigma, gracias a la profunda integración de las características musicales con el contexto visual.· Asíns Arbó es mucho más que un músico cinematográfico. / The present work claims a twofold aim: to examine the paradigmatic figure of a musician of his time and also to study in depth one of Asíns' most original and personal lines of production, the music he composed for director Luis García Berlanga's films.The thesis has been structured into four different sections. In the first one 'Asíns Arbó and his context', his character is placed from a sociological and cultural point of view. The different stages of Franco's 40-year regime serve as a guideline to study Asíns' musical and later score compositions.'The Music of Asíns Arbó' tries to help catalogue his work by empirically analysing the musical features of several of his most representative compositions and thus to define from this the characteristics of his musical language.In 'Asíns Arbó and his music compositions for films' Spanish film making under Franco's dictatorship is studied and it is reviewed the figure of the most important scorers, real self-educated master leaders, who paved the way for a Spanish film industry, which rose from the ashes steadily after the Spanish Civil war. After analysing the musical precedents with which Asíns Arbó was provided, the work continues showing his career as a composer of music for the cinema, since he worked for and with directors such as José Antonio Nieves Conde or José María Forqué, highlighting here the special figure of Marco Ferreri.'Luis García Berlanga and Miguel Asíns Arbó', the fourth and last section in this thesis, studies the filmmaker, the former, and also the musical compositions the latter created for his films.