Zugl.: Dipl.-arb.

La polyphonie énonciative, thème central de notre recherche doctorale, évoque une pluralité de voix au sein de l'unique discours-énoncé du locuteur/sujet parlant, si l'on prend en considération la théorie de polyphonie linguistique d'Oswald Ducrot (1980 et 1984) qui, lui-même, s'est inspiré des réflexions linguistiques et stylistiques de Mikhaïl Bakhtine (1929/1970). Celui-ci a discuté pour la première fois cette notion, mais dans l'approche purement littéraire qu'il nommait dialogique. En ce sens, la théorie polyphonique exclut automatiquement la présence d'une seule instance chargée de l'auto-expression et élargit cette fonction aux autres êtres-discursifs, dissimulés derrière le seul Je du locuteur. Notre recherche étant consacrée à la notion de polyphonie énonciative dans le dialogue théâtral, on estime que même si l'on s'exprime à la première personne, on peut laisser entendre dans sa propre prise de parole le discours (la voix ou le contenu du point de vue) de quelqu'un d'autre. Ainsi est-il intéressant d'analyser la manière dont les voix se confrontent à l'intérieur de l'oeuvre dramaturgique de Samuel Beckett et laissent entendre la trace de voix autres. La théorie de la polyphonie énonciative étant aujourd'hui l'objet d'une approche beaucoup plus linguistique, il convient de souligner que la polyphonie du texte beckettien naît en bonne part de l'emploi abondant de la négation ne... pas, de connecteurs pragmatiques (mais, peut-être, puisque, alors) et du discours rapporté-DR qui est la croisée par excellence de points de vue divers / The enunciative polyphony, topic for thought of our PhD research, mentions the plurality of voices in the Speech-Only statements of the speaker/subject's speaking, if we consider the theory of linguistic polyphony by Oswald Ducrot (1980 et 1984), which was inspired by linguistic thoughts of Mikhail Bakhtin (1929/1970). This one talked about this notion for the very first time, but in a purely literary approach which he called dialogic. In this way, theory of polyphony excludes by itself the presence of a single body responsible for self-expression and extends this function to other discursive beings, which are hidden behind the only I of the speaker. The notion of enunciative polyphony in the dramatic dialogue is the area of our current research. It is estimated that even if one speaks in the first person, one can suggest in own speaking the speech (voice or the content of point of view) of someone else. That would be also interesting to see how the voices confront each other in the dramatic work of Samuel Beckett and how they let you hear the signs of other voices. Considering that the polyphony theory is now the subject of a much more linguistic approach, we can notice that much of the polyphony of the beckettian text is born out of the abundant use of the negation not (ne ... pas), of pragmatic connectors (but, perhaps, since, then) and reported speech-DR which is the fundamental junction of points of view

Ayant vécu les grands désastres des deux guerres mondiales, trois dramaturges de cultures et d’horizons très divers, Eugène Ionesco, le Roumain, Samuel Beckett, l’Irlandais et Arthur Adamov, l’Arménien, se fraient un chemin à part dans lepaysage théâtral des années 1950, exprimant leur sentiment d’aliénation face à un monde incompréhensible et irrationnel où l’homme vit l’expérience irrémédiable de l’absurde. Peignant, chacun à sa manière, la condition de l’être jeté dans le tourbillon existentiel, condamné à mener une existence absurde qui le dépossède de lui-même, ils construisent,en même temps, un théâtre « nouveau », métaphysique, symbolique et allégorique, basé sur une réutilisation de procédés esthétiques et dramatiques très anciens, au service d’une réflexion philosophique neuve, moderne, très proche de la philosophie existentialiste. L’hypothèse d’interprétation du caractère allégorique de ce « nouveau théâtre» interroge l’existence comme acte d’une possible liberté éprouvée dans la confrontation avec l’aliénation et l’absurde, capable de l’éclairer et de lui donner un sens, à travers l’analyse de ses strates successives : les fondements philosophiques et dramatiques, la perception de l’espace théâtral qui fait découvrir des êtres dépersonnalisés aux propos désarticulés, présentés dans une durée déstructurée, par le jeu de pulsions premières. / Having lived through the tremendous disasters of the two world wars, three playwrights from different cultural backgrounds with different views, Eugene Ionesco the Romanian, Samuel Beckett the Irish and Arthur Adamov the Armenian opened up a new way in the 1950’s theatrical scenery, by expressing their feeling of alienation in an incomprehensible and irrational orld where human beings live the incurable experience of the Absurd. Exposing, each one in his particular manner, the condition of the human being thrown into the abyss of life, condemned to a meaningless existence which leads inevitably to strangement, the three playwrights are also building a “new”, metaphysical, symbolic and allegorical theatre, based on old raditional aesthetic and artistic procedures, yet serving a modern philosophical approach, profoundly related to existentialism. The interpretative hypothesis of this new allegorical theatre questions human life as a possible act of liberty tested in its confrontation with the feelings of alienation and absurd, capable of enlightening it by giving it meaning, throughout the analysis of each and every one of its successive strata: the philosophical and dramatic basis, the perception of the theatrical space, unveiling estranged human beings using distorted speech, presented in a devastated duration by the means of primary urges.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal. / [À l'origine dans / Was originally part of : Thèses et mémoires - FAS - Département de littérature comparée]

Zugl.: Basel, Univ., Diss.

L’objectif de cet essai est d’interroger l’absurde en tant que catégorie esthétique dans le théâtre Dada et pré-surréaliste français, entre 1916 et 1923, et ce dans trois textes : La Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine, de Tristan Tzara (1916), S’il vous plaît, d’André Breton et Philippe Soupault (écrit en 1919) et Les Mystères de l’amour, de Roger Vitrac (écrit en 1923).L’absurde en tant que catégorie de théâtre a été notamment interrogé à la moitié du siècle dernier par le critique de théâtre britannique Martin Esslin, auteur de la conception d’un « théâtre de l’absurde », mise en place afin de caractériser et d’expliquer l’oeuvre des avant-gardes contemporaines. Cette contribution jouit à la fois d’une grande popularité et a été l’objet de vives critiques, qui la qualifient d’imprécise sinon vague. À ce titre, la présente thèse, afin de définir l’absurde, ne reprend pas les propositions de M. Esslin, mais s’efforce de procéder de manière indépendante. Dans la conclusion, elle effectue une comparaison avec la conception de cet auteur.La première section de cette thèse définit l’absurde en tant qu’une catégorie esthétique et de théâtre ; puis, elle s’intéresse à l’évolution de l’absurde esthétique (formulé comme tel ou intuitif) dans l’histoire du théâtre, notamment en France dans la période postclassique. La deuxième section étudie l’absurde dans le corpus concerné en examinant les structures narratives ainsi que discursives. / The aim of this doctoral dissertation is to analyze the absurd as an aesthetic category in French Dada and pre-surrealist theatre between 1916 and 1923, dealing with three texts : La Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine by Tristan Tzara (1916), S’il vous plaît, by André Breton et Philippe Soupault (written in 1919) and Les Mystères de l’amour by Roger Vitrac (written in 1923).The absurd as a theatre and drama category was examined especially at the half of the last century by the British drama critic Martin Esslin, author of the conception of the ‘theatre of the absurd’, created in order to caracterize and explain the avant-garde theatre of the 1950´s. This contribution has reached both popularity and deep critics, being considered as poignant as well as imprecise and vague. Thus, this dissertation does not use M. Esslin´s propositions as its starting point, bur attempts to define the category of the absurd in drama and theatre independently. In the conclusion, it proceeds to a comparison with M. Esslin´s contribution.The first chapter of the thesis defines the absurd as an aesthetic and theatre category. Then, it observes the evolution of the aesthetic absurd (named as such or intuitive) in theatre history, before all in France of the post-classical period. The second part analyzes the absurd elements in my corpus, as regards narrative and also discursive structures.

On a coutume de voir dans l'absurde l'échec du langage à communiquer son sens. Une telle absence de sens au cœur même du langage ne devrait-elle pas remettre en question son efficacité? L'auteur tente de montrer que le concept d'absurde est pris dans les rets de la dialectique, car il est toujours assimilé à une négativité toujours productive. N'y a-t-il pas lieu pourtant de penser l'absurde en dehors de toute pensée dialectique - sans référence à une finalité, une utilité ou un sens ultime - en se basant sur l'expérience du texte dans la lecture? Une telle tentative nous projette au cœur du jeu de l'écriture et montre qu'en dehors de tout volontarisme de la part de l'auteur ou du lecteur un certain poétique les frappe avant toute intériorisation. Une telle rencontre n'est pas un prélude à la donation de sens mais la nuit de la désorientation. Celle-ci sera porteuse d'une expérience marquante pour la subjectivité du sujet sans posséder une quelconque valeur dans l'ordre de la connaissance. Le toucher du poétique engage le lecteur à la dissolution de sa subjectivité dans l'optique d'une communication qui serait pré-politique. Que signifie cet engagement lorsqu'on le confronte à des auteurs comme Derrida et Lévinas qui placent l'intentionnalité et la décision au cœur de leur pensée? Loin de compromettre la pensée du poétique, la réflexion de ces auteurs permet de la pousser plus avant vers une redéfinition de la liberté autour du motif de responsabilité à l'égard de l'Autre. Une telle responsabilité peut-elle être finalement le noyau constitutif de la subjectivité et le lien entre éthique et politique qui permet de penser une justice inconditionnelle? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : lecture, écriture, interprétation, absurde, poétique, langage

Inspirée par le fait que l’humour engagé tend à disparaître de la sphère humoristique au Québec, cette recherche exploratoire s’intéresse à l’appréciation de l’humour engagé en comparaison avec l’humour absurde. Deux figures représentatives québécoises de ces types d’humour ont été retenues, soit Guy Nantel et André Sauvé. À l’aide d’une méthodologie mixte, c’est-à-dire une analyse du contenu manifeste (quantitatif) complétée par une analyse de contenu latent (qualitatif), nous avons analysé des critiques ayant pour objet les spectacles des deux sujets humoristes. Les critiques analysées proviennent de deux sources : les spectateurs et les médias. Dans un premier temps, l’analyse de contenu manifeste a dévoilé un écart d’appréciation entre les critiques concernant Nantel et celles concernant Sauvé, ce dernier ayant obtenu une moyenne plus élevée. Dans un deuxième temps, l’analyse de contenu latent a permis de dégager certaines tendances au sujet de l’appréciation des deux types d’humour qui ont été examinées en fonction de six thèmes récurrents dans les critiques. Entre autres, la rigueur intellectuelle et l’intelligibilité du discours sont ressorties comme des propriétés très appréciées des critiques des médias et des spectateurs.

Thesis--Lund. / "Traduit par Richard Korn et J.C. Birau." Includes bibliographical references (p. 185-193) and index.

Zugl.: Frankfurt (Main), University, Diss., 1976.