L’exposition The Family of Man d’Edward Steichen a été initialement présentée au MoMA en 1955. Cette thèse porte sur sa réception depuis sa création en 1955 jusqu’à aujourd’hui, grâce à sa réinstallation au Château de Clervaux au Luxembourg depuis 1994. Dans les années 1950 et 1960, l’exposition a été présentée dans le monde entier. Comment l’exposition The Family of Man a-t-elle été perçue dans certains pays où l’exposition itinérante a été présentée de 1955 à 1964 ? Comment a-t-elle été réinstallée depuis les années 1990 au Luxembourg dans un nouveau contexte ? Pourquoi a-t-on continué à produire du discours sur l’exposition alors qu’elle avait disparu en tant qu’objet entre ces périodes ? En effet, des réactions sur l’exposition avaient émergé dans la presse au moment de l’exposition itinérante. Aujourd’hui, l’exposition est visible grâce aux objets matériels reproduits des années 1950 et aux documents archivés en plus de la consultation du catalogue. Cela permet au spectateur d’expérimenter l’exposition réellement de son point de vue. / The Family of Man exhibition of Edward Steichen was organized at MoMA in 1955. This thesis addresses the reception of The Family of Man from its creation in 1955 until today, thanks to the reinstallation of the exhibition in the Clervaux Castle in 1994. In the 1950s and 1960s, the exposition was shown in 38 countries. How was The Family of Man exhibition received in certain countries where the itinerant exhibition was shown from 1955 to 1964? How was it reinstalled in the 1990s in Luxembourg in a new context? Why was discourse on the exhibition produced between the two periods when it was no longer there as an object? In fact, there had been reactions to The Family of Man at the time of the itinerant exhibition. Today, the exhibition is visible thanks to the material objects reproduced in the 1950s and the archived documents in addition to the consultation of the catalogue. This allows the spectators to have an actual experience of the exhibition by themselves from their point of view.

Après la Second Guerre mondiale, André Malraux publie en 1951 Les Voix du silence chez Gallimard, refonte en un volume des trois tomes de Psychologie de l'art édités par Albert Skira entre 1947 et 1950. Partant du constat que les reproductions d'oeuvres d'art permettent de constituer un " musée imaginaire " dépassant les divisions géographique et historique des musées et des oeuvres, l'auteur développe une théorie de l'art transgéographique et transhistorique dans une relation serrée avec l'iconographie. Malraux s'inscrit ainsi dans une histoire de l'histoire de l'art dont le propos en images contient une théorie liée à la monstration des oeuvres par la reproduction photographique. " Le musée imaginaire " est ici considéré comme un exposé de méthode informé par la lecture des textes de Walter Benjamin. C'est alors la méthodologie historique dans son rapport avec la forme de l'écrit qui peut être saisi, son travail sur l'image lui permettant de construire une théorie propre, mais aussi de représenter visuellement son histoire de l'art de manière " cinématique ". A partir de là, c'est l'histoire de la photographie et de l'édition d'histoire de l'art qui se révèle. Son utilisation de la reproduction photographique s'inscrit en effet dans le cadre d'une réflexion sur le médium même de diffusion du discours sur l'histoire de l'art en proposant une forme éditée jouant avec les codes du genre éditorial. Une série de comparaisons avec les ouvrages de Georges Bataille, de René Huyghe, de Georges Duthuit, d'Ernst Gombrich et de John Berger permet d'en révéler la spécificité et de situer les textes de Malraux au sein d'une de l'histoire de l'histoire de l'art.

Bien que le terme « film noir » soit généralement réservé au cinéma hollywoodien, cette appellation a en réalité été forgée dans la France des années 1930 pour désigner des films français, et elle renvoie plutôt à une forme transnationale, circulant entre l’Europe et Hollywood. C’est à ce titre que l’on se propose de l’étudier dans le cinéma hexagonal, en montrant que le genre noir s’inscrit en France dans le cadre d’une tradition ancienne, et en analysant l’évolution du « film noir français » après-guerre, selon une approche historique et culturelle. En postulant que le film noir est indissociable d’un discours sur la modernité, cette thèse montre qu’il existe trois actualisations de la forme « noire » dans la France de 1946-1960, qui témoignent chacune des ambivalences d’une nation en transition, devant négocier le basculement entre l’Occupation et l’entrée dans la société de consommation : le « réalisme noir » exprime un fort pessimisme ayant des implications nostalgiques, masculinistes et nationalistes ; la « série noire pour rire » propose au contraire une réappropriation ludique de l’Histoire et de la modernité ; le film de gangsters confronte des personnages vieillissants marqués par la guerre aux mutations contemporaines et à l’American way of life. Par sa diversité même, le film noir français illustre ainsi les contradictions de la France d’après-guerre : désireuse de se plonger dans l’avenir mais obsédée par son passé traumatique, en partie séduite par la « tentation américaine » mais déterminée à conserver sa « francité ». / Although the term « film noir » is generally associated with Hollywood cinema, this generic label was originally coined in France in reference to French films made in the 1930s, and the « noir » genre defines a transnational form which circulated between Europe and Hollywood. We intend to study « noir » films in French cinema through this lens, highlighting that the genre is rooted in an old French tradition. Our analysis of the evolution of French film noir foregrounds historical and cultural aspects, positing that film noir articulates a critical discourse on modernity. This doctoral thesis shows that the « noir » form underwent changes which evidenced the ambivalence of identity in a nation in transition between 1946 and 1960, that had to negotiate the cultural shift from Occupation to the Consumer society : the « noir realism » cycle expressed a strong pessimism that has nostalgic, masculinist and nationalist implications, in opposition to the « série noire pour rire » which illustrated a playful reappropriation of History and modernity ; last but not least, gangster films built on the contrast between older characters, marked by the burdens of war, and contemporary mutations, including the development of the American way of life in France. Through its diversity, French film noir reveals the contradictions of post-war French society : the country was keen to dive into the future but obsessed with its traumatic past ; in part seduced by the « American model », it was however determined to keep its « French identity ».

ZERO apparaît le 24 avril 1958 à l’occasion de la septième « exposition d’un soir » qui a lieu à Düsseldorf, dans l’atelier d’Otto Piene et de Heinz Mack. La thématique de cette exposition, « Le tableau rouge », rejoint celle du premier numéro de cette nouvelle revue d’artistes, ZERO. S’ensuivent deux autres numéros, respectivement sortis en octobre 1958 (« Vibration ») et en juillet 1961 (« Dynamo »). Autour de la revue pilotée par Mack et Piene se nouent alors différents projets collaboratifs et expositions collectives, à partir desquels ZERO devient une sorte d’échangeur entre plusieurs tendances nées au tournant des années 1950-1960. Cette recherche monographique a pour ambition première de renouveler les perspectives sur une revue et une mouvance artistique peu étudiées en France, et ce à partir de la question de l’immatériel réfractée au prisme de la technique. L’optimisme technologique présumé de ZERO est réexaminé à l’aune du « discours autorisé », de la poïétique des œuvres, de l’expérience esthétique et de leur réception critique. Dès lors, les œuvres et les discours dévoilent une image bien moins nette du passé, tissée de contradictions, qui traduit d’une part la difficile négociation d’un tournant sociétal marqué par la mécanisation et l’automation, l’information, l’accélération et la menace nucléaire et, d’autre part, l’ambition pour l’art dynamique (vitaliste) et « idéaliste » de ZERO de jouer un rôle actif dans la définition de l’époque, en s’adressant aux imaginaires et en occupant les territoires de l’expérience sensible. / ZERO was created on the 24th of April 1958, on the occasion of the seventh « Night Exhibition », which took place in Otto Piene’s and Heinz Mack’s studio in Düsseldorf. The theme of this exhibition, « The Red Painting » was the same as the inaugural edition of ZERO, a new artist magazine. Following this initiative, two other issues were published, one dedicated to “Vibration” (October 1958), the other to “Dynamo” (July 1961). Various collaborative projects and collective exhibitions revolved around the magazine edited by Mack and Piene, from which ZERO became a platform between several tendencies which had come into being by the early 1960s. This study aims at renewing and enriching knowledge of both a magazine and a movement that have not been the subject of any extensive examination so far. For this purpose, this research focuses on the immaterial art of ZERO as refracted through the prism of technology. ZERO’s alleged technological optimism is explored by the light of the “authorized discourses”, the poietic of the works of art, their aesthetic experience and their critical reception. Therefore, the works of art and the discourses reveal a far less clear picture of the past, which is not free of discrepancies. On the one hand, this reflects the complex issue of dealing with societal shifts characterized by mechanization and automation, information, acceleration, nuclear threat; and, on the other hand, this demonstrates the ambition for ZERO’s both dynamic (vitalist) and “idealistic” art to play an active role in defining the spirit of the era by addressing imaginaries and by occupying territories of sensitive experience.

Cette thèse espère contribuer à l’histoire socio-culturelle du couple américain durant la période d’après-guerre. En discutant du récit national au travers d’aspects qui sont souvent considérés comme évident – génération, âge, situation géographique, individu et institution ainsi que cultures locales et nationales – ce travail essaie de nuancer ces définitions catégoriques qui en sont venues à représenter les années 1950 et 1960 tout comme l’ubiquité du discours sur la culture nationale. Le mariage, la famille, le genre, la sexualité, faire la cour (dating), les pratiques sexuelles et la culture des jeunes forment le cadre par lequel cette étude essaie d’éclairer la norme incarnée par le couple blanc, hétérosexuel, de classe moyenne. En introduisant deux villes du nord-ouest des Etats-Unis – Boise dans l’Etat d’Idaho et Portland dans l’Etat d’Oregon – dans une réflexion portant sur le récit national, cet essai tente d’élargir l’histoire locale de ces deux villes et de complexifier l’analyse des conventions sociales. L’histoire orale associée à des documents issus des archives d’universités locales et d’annuaires étudiants (yearbooks) ont permis à cette étude d’observer comment l’expérience d’américains « ordinaires » diffère et s’accorde avec le récit national dans des villes qui n’ont reçus que peu d’attention universitaire durant cette période et sur ces thèmes. Les informations des recensements, les documents et les discours politiques de l’époque étayent le modèle répandu d’un couple cent pour cent américain, alors que les films éducatifs, les livres de bonnes manières et les rubriques de chroniqueurs ont permis à ce travail d’explorer le processus au travers duquel cet idéal s’est imposé. Ce modèle connait un âge d’or pendant la « longue décennie » des années 1950. La mémoire collective nous dit qu’il constitue alors le dernier phare de la tradition familiale mais aussi peut-être son point de rupture. Cet essai défend l’idée que cet archétype n’était ni traditionnel ni catalyseur de bouleversements. Le couple blanc et hétérosexuel de classe moyenne était plutôt le point culminant de facteurs politiques, sociaux, économiques et culturels qui ont finalement ébranlés le couple « traditionnel », ce modèle ayant échoué à véritablement incarner les idéaux de la nation qu’il était supposé représenter. A la fin de la « longue décennie » des années 1950 cette norme représentait un statu quo, alors que les jeunes qui devaient perpétuer son héritage avaient consciemment et inconsciemment déjà commencé à saper ses fondations. / This thesis hopes to contribute to the postwar socio-cultural historiography on the American couple. In putting the national narrative into a discussion with some of its oft taken for granted aspects—generation, age, location, the individual and the institution, and local and national cultures—, this work attempts to provide nuance to the categorical definitions that have come to characterize the 1950s and the 1960s as well as the pervasiveness of the national culture’s voice. Marriage, family, gender, sexuality, dating, sexual activity, and youth culture are the framework through which this study has tried to elucidate the standard embodied in the white, middle-class, heterosexual couple. In incorporating two cities in the northwest United States—Boise, Idaho and Portland, Oregon—into a discussion about the national narrative, this dissertation tries to widen their local histories and complexify national convention. Oral histories paired with documents from the local universities’ archives and yearbooks have allowed for this work to look at how “average” Americans’ experiences differed from and coincided with the national narrative in places that have received very little scholarly attention on this time and these themes. Census data, scientific studies, political documents and speeches substantiate the pervasiveness of the “All-American couple,” while educational films, etiquette books, and advice columns have helped this thesis explore the process through which the ideal came into being. This model experienced a heyday during the long 1950s. Dominant memory tells us that either it was the last beacon of familial tradition or the breaking point for change. This dissertation contends that the archetype was neither traditional nor the catalyst for change. Rather the white, heterosexual middle-class couple was a culmination of political, social, economic, and cultural factors that ultimately undermined the “traditional” couple because it failed to truly embody the ideals of the nation it was purported to represent. By the end of the long 1950s, this model had become the status quo, but the young people who were to carry it into the future had consciously and unconsciously began chipping away at its foundations.

Notre travail porte sur le traitement de la question du mal dans des récits français publiés entre 1945 et 1962, soit entre deux procès ayant interrogé la spécificité du mal et de la culpabilité, celui de Nuremberg d’une part, celui d’Eichmann d’autre part. Ces écrits sont des récits de l’après publiés par des écrivains qui ont participé à la guerre (comme Simon ou Camus) ou qui n’en ont reçu que des échos lointains (comme Butor ou Bataille). Le fil conducteur de notre analyse s’appuie sur l’essai de Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres, lequel nous a permis d’étudier le mal non seulement dans son versant historique au prisme de la terreur nazie et de ses conséquences, mais aussi dans son versant littéraire, entendant alors le terme de terreur dans le sens métaphorique que lui accordent Paulhan et Sade avant lui. La terreur est contrebalancée en permanence dans ces écrits et dans notre travail par son opposé, la rhétorique, et engendre la constitution d’une génération de romanciers « antimodernes » qui accèdent à une modernité esthétique sans renier la tradition romanesque du XIXe. L’approche du mal en termes de terreur et de rhétorique nous permet ainsi de concevoir la spécificité du traitement du mal chez Sartre, Bataille ou dans la littérature de témoignage, mais également de réinterroger sur nouveaux frais le statut du Nouveau Roman au prisme d’une historicité souvent déniée par la critique et de marquer l’oscillation de ce groupe de romanciers entre terreur et rhétorique. Cherchant l’hermétisme, l’exception, les nouveaux romanciers sont par ailleurs en quête d’une rhétorique fédératrice, capable de refonder une communauté brisée par la guerre. / Our work relates to the question of evil in French stories published between 1945 and 1962, therefore between two trials that have questioned the specificity of evil and guilt, namely the Nuremberg trial and the Eichmann trial. These stories, written after the war, were published by writers who either directly took part in the fight (like Simon or Camus), or simply had echos of it (like Butor or Bataille). The heart of our study is the essay of Jean Paulhan entitled Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres. This essay enabled us to analyse evil, not only in terms of History — by referring to the Nazi terror and its consequences — but also in literary and metaphorical terms, therefore considering the term ‘terror’ according to the definition of Paulhan and Sade. In both these stories and our work, terror is constantly offset by its opposite, rhetoric, which constitutes the basis for a generation of ‘anti-Modern’ writers who aim at esthetical modernity without denying the importance of the novelistic tradition of the 19th Century. The question of evil through the notions of terror and rhetoric leads us to specify the approach of evil in Sartre and Bataille’s novels, or in testimonies. These notions allow us to analyse the status of the Nouveau Roman from an historical perspective, often denied by critics, and to show the constant wavering of this group of writers between terror and rhetoric. The nouveaux romanciers are not only looking for exception, abstruseness, but they are also seeking a common rhetoric, capable of recreating a community otherwise broken by the war.