La question du croisement entre pratique et réflexion sur la pratique se trouve actuellement au centre de l’analyse théâtrale. Pour l’étudier, il est important de souligner que la réflexion que les artistes peuvent développer sur leur œuvre ne ferme en aucune manière le sens de l’œuvre en soi. Tout matériel scénique possède une pensée qui lui est inhérente, c’est pourquoi ces réflexions (de l’artiste sur son œuvre et de l’œuvre en tant que telle) cohabitent avec d’autres (celles que peuvent apporter les critiques, les chercheurs, les historiens etc.). Pour cette présente recherche, nous prétendons mettre au centre la réflexion des artistes quant à leurs pratiques car nous considérons que, dans de nombreux cas, ces réflexions sont de réelles théories non formalisées. Nous considérons comme clé le fait de hiérarchiser cette pensée et lui donner un espace spécifique, en prenant en compte que pour le réaliser, il n’en suffit pas seulement de le transcrire mais de le systématiser et pour cela, il est nécessaire que nous puissions avoir des catégories qui soient externes à celui-ci. En suivant cette méthode, nous prétendons échapper aux deux espaces traditionnels dans lesquels se situent habituellement les chercheurs ou les critiques pour travailler avec la matérialité réflexive de l’artiste : ceux qui croient que ce que dit l’artiste est une vérité définitive et ceux qui oublient cet apport car le considèrent comme une médiation inutile entre sa production critique et l’œuvre en soi.L’intention du présent travail sera donc de favoriser un développement théorique qui contemple ces théories et ces cadres d’articulation avec ce que nous avons trouvé au cours de notre parcours et qui, en association avec nos propres concepts, activent un espace de réflexion à partir de la confrontation avec le théâtre de Buenos Aires, duquel nous provenons. / The idea from where we start our research for this dissertation is that there is a strong thinking in Argentine scenic tradition that theory emerges from a reflexive scenic practice (and in most cases not in a systematic manner.) This phenomenon we analyze in several case studies becomes visible through the theoretical problematization of three thematic axes (poetic creed, poetic subjectivity and resistance.) To do so, we take a group we acknowledge as national renowned artists in the field of thought generation about acting practices, considering those practices as a liaison between body and resistance. We intend to work on a certain discursive materiality, focusing on the theory that is generated specially from the scenic practice. By doing it -and through the study of six case studies: Alberto Ure, Eduardo Pavlovsky, Ricardo Bartís, Alejandro Catalán, Bernardo Cappa and Analía Couceyro- we aim to stress that the thought generation about acting practices in Argentine Theater is in force for several years. / Para esta investigación de tesis partimos de la idea de que en la tradición teatral argentina hay un profuso pensamiento emanado de la práctica escénica que puede ser concebido en términos de teoría (en la mayoría de los casos no sistemática). Es desde la problematización teórica de tres ejes (credo poético, subjetividad poética y resistencia) que este fenómeno que analizamos en diversos casos testigo se vuelve visible: nos referimos puntualmente a un grupo de artistas que pensamos como referentes nacionales en lo que a reflexión acerca de la praxis de actuación respecta y que tienden a concebir esa praxis como confluencia entre cuerpo y resistencia. Se pretende trabajar sobre determinadas materialidades discursivas, haciendo foco especialmente en el pensamiento que se produce desde la escena. Al hacerlo, buscaremos evidenciar, a través del estudio de seis casos ejemplares (Alberto Ure, Eduardo Pavlovsky, Ricardo Bartís, Alejandro Catalán, Bernardo Cappa y Analía Couceyro) que la reflexión en torno a las prácticas de actuación en el teatro argentino está vigente desde hace años.

Ce travail a pour objet de comprendre les évolutions majeures de la pratique théâtrale au XVIIIe siècle,à travers l’analyse de sources manuscrites inédites du Comédien-Français Henri-Louis LeKain. Figureauto-constituée de « souverain des planches », LeKain n’a eut de cesse de vouloir réformer les modesde production et de fabrication théâtrales de son temps. En quoi le rapport de force qu’il instaure avectoutes les instances de décision et de pouvoir de la Comédie éclaire-t-il justement les mutations encours ? Quelles sont ses revendications ? Comment et pourquoi émergent-elles dans le champ théâtralde l’époque ? Quelles sont les stratégies mises en place par LeKain pour parvenir à ses fins ? En quoiconsiste cette tentative de prise de pouvoir sur l’ensemble du champ théâtral ? Pourquoi et commentcette va-t-elle esthétiquement et politiquement marquer les modes de gouvernance de la scène enFrance ? Le Registre et tout l’appareil écrit qui l’entoure et l’accompagne, procèdent autant, voiremoins, d’une tentative de fixer la « mise en scène » des tragédies retenues par le comédien que d’unevolonté d’arriver à la définition d’un Théâtre idéal dont LeKain se donne pour être tout à la fois leconcepteur et le dépositaire exclusif. En cherchant à se placer au centre d’un dispositif de productiondont il entend surveiller tous les aspects – artistiques, politiques, économiques, moraux – LeKaindéfinit les contours d’un système de contrôle très proche du système panoptique définit par Foucaultdans Surveiller et Punir. / The aim of this study is to understand the major changes in theatrical practice in the 18th century,through an analysis of unpublished manuscript sources, written by the French actor Henri-LouisLeKain. Self-appointed « king of the boards », LeKain never ceased in his striving to update anddevelop the practice of theatrical production and presentation. To what extent does the power-strugglehe initiated with the decision makers at the the Comédie-Française, throw light on the changes takingplace ? What were his demands ? How did they emerge in the theatrical world of the time, and why ?What strategies did LeKain pursue to achieve his goals ? What did this attempt to seize power consistof in the wider field of theatre ? And how does it affect the governance of French theatrical productionin the widest political and aesthetic sense ? The Registre and all surrounding and accompanyingwritten material arise from LeKain’s desire to arrive at a definition of a theatrical ideal, of which heconsidered himself both the originator and sole repository, and to a lesser extent, from an attempt toformalise the production of the tragedies that he had commissioned.By attempting to place himself at the heart of an apparatus of production such that he could watchover every aspect – artistic, political, economic and moral – LeKain defined the outlines of a system ofcontrol very similar to the panoptic gaze defined by Foucault in Surveiller et Punir.

Alors que nombre d’artistes s’emploient à confronter les arts d’interprétation ou à transgresser les catégories de genre sur les scènes européennes, la formation des comédiens, en France, demeure organisée selon une logique disciplinaire. Au cours de son apprentissage, un élève préparant le diplôme national supérieur professionnel de comédien (DNSPC) dans une des écoles habilitées par l’État pratique néanmoins la danse et le chant, s’initie souvent aux arts martiaux et aux techniques somatiques, s’essaie parfois à l’acrobatie ou à la maîtrise d’un instrument de musique. Ces disciplines non-théâtrales intégrées à la formation visent à la fois à lui procurer des aptitudes complémentaires et à l’entraîner à l’exercice de « l’écart » tel que le définit le philosophe François Jullien, pour revenir à son art enrichi et peut-être ressourcé. Cependant, telle qu’elle transparaît dans des programmes et des discours qui la légitiment, la considération dont ces pratiques bénéficient dans des institutions qui s’imposent comme des voies d’accès privilégiées aux carrières théâtrales ne s’avère pas tout à fait équivalente à la place qui leur est réservée dans les cursus. L’enseignement, centré sur l’interprétation du répertoire dramatique, est principalement assuré par des metteurs en scènes invités, qui apportent leur vision du théâtre et leur appréhension du jeu. Il repose sur un système de valeurs dont les maîtres mots sont singularité et liberté. La transmission de techniques centrées sur la respiration, la voix, la concentration, le corps ou le mouvement ne s’articule pas sans difficultés avec une telle conception. Des contradictions surgissent entre la nécessaire adaptation de leur contenu au contexte d’enseignement et la sauvegarde d’une altérité féconde, tant sur le plan artistique que pédagogique. À travers une enquête auprès de cinq écoles supérieures d’art dramatique françaises, de leurs professeurs et de leurs étudiants, la thèse examine la formation de l’acteur au prisme de l’interdisciplinarité, afin de tenter d’en éclaircir les soubassements idéologiques et les enjeux esthétiques, mais aussi les implications dans la vie professionnelle des futurs acteurs. / While many artists strive to redefine the performing arts and break through genre-bound approaches on European stages, actor training in France is still structured around strong disciplinary lines. Throughout their training, student-actors who prepare the “diplôme national supérieur professionnel de comédien” (National Acting Degree) in French-government-accredited acting schools, nonetheless take dance and singing classes, often train in martial arts and somatic practices, and sometimes try their hands at acrobatics, or playing an instrument. These non-theatrical disciplines are integrated to their training with a view to complementing the young actors' set of skills but also to make them experience what philosopher François Jullien calls “l'écart”, and come back to their own art enriched and energised by their foray into other disciplines. Even if the interdisciplinary approach is touted in programmes and theoretical literature issued by the most prominent acting schools, that prestige is not reflected in the share given to non-theatrical approaches in actual syllabuses. The teaching in acting-schools is based on performing the repertoire, with master-classes given by guest directors who bring their own vision of theatre and performance. The underlying value system places individual difference and artistic freedom at the top. This conception of acting can make it difficult to teach techniques based on the body, movement, vocal training, breathing, and focusing. The dilemma is that these practices need to be adapted to the overall teaching context, all the while preserving the otherness that makes them such a fruitful alternative both artistically and pedagogically.Thanks to a survey conducted at five French Acting Schools, alongside teachers and students, this thesis explores actor training in the light of interdisciplinarity, as an attempt to clarify its underlying ideological tenets and its aesthetic potential, as well as what it means for the future careers of professional actors.

En se fondant sur une clinique du travail de comédiens recueillie selon les principes théoriques et pratiques de la psychodynamique du travail, cette thèse propose une analyse critique des approches psychanalytiques de l'activité artistique et théâtrale. Les données empiriques procèdent de deux enquêtes de psychodynamique du travail et d'entretiens de recherche. Au-delà elle poursuit la réflexion engagée par la psychodynamique du travail sur la place accordée au travail dans la pratique psychanalytique et la métapsychologie. Dans un premier temps, seront examinés les éléments contextuels permettant de situer le travail et le métier de comédien. En premier lieu l'histoire du métier et des pratiques du théâtre seront retracées du point de vue des organisations du travail, des transformations qu'elles induisent sur la nature de l'activité et sur la «condition» de «comédien» pour montrer comment elles ont varié dans le temps et quel impact elles ont eu sur la structuration du travail contemporain de comédien. Seront ensuite présentées des théories du jeu de l'acteur élaborées par quelques grandes figures du théâtre qui parlent du travail mais sans que ce dernier soit conceptualisé en tant que tel. Le cadre dans lequel s'exerce le métier de comédien aujourd'hui sera ensuite envisagé à partir des travaux sociologiques consacrés aux comédiens et aux métiers du spectacle d'une part, au régime d'assurance-chômage des intermittents du spectacle d'autre part, afin de repérer dans quelle mesure le cadre et l'intermittence ont des incidences sur le travail stricto sensu de comédien aujourd'hui. Ce parcours historique mais aussi sociologique autour du métier et du travail de comédien mènera à la lisière du «travail vivant», c'est-à-dire aux dimensions du travail qui sont spécifiquement mises en exergue par la psychodynamique du travail. Avant d'entrer dans le vif de celui-ci, il sera nécessaire d'effectuer un détour méthodologique explicitant les principes théoriques et cliniques de la psychodynamique du travail mis en œuvre pour saisir l'objet de la thèse. La suite sera consacrée à une investigation psychodynamique du travail de comédien, tel qu'il apparaît à travers des enquêtes de psychodynamique du travail et des entretiens de recherche. Cette clinique constituera la base à partir de laquelle seront discutées, les approches psychanalytiques du travail de comédien et, plus largement, du travail artistique, dans la mesure où c'est dans ce dernier que la plupart des approches psychanalytiques l'inscrivent. Dans une dernière étape la discussion portera, à partir du travail de comédien, sur l'analyse comparée de la place respectivement accordée au travail en psychodynamique du travail et en psychanalyse. Les enjeux de cette recherche se déploient dans différents champs : - Pour la psychodynamique du travail, elle représente un terrain jusqu'à présent inexploré, source de connaissances nouvelles mais aussi épreuve inédite pour les principes cliniques et théoriques de la discipline. - Du côté de la psychanalyse, mettre les approches du travail de comédien et, plus généralement du travail artistique, à l'épreuve d'une clinique fondée sur une théorie du travail a des enjeux théoriques mais aussi cliniques importants dans la mesure il s'agit de discuter le sens du travail pour la subjectivité et, par conséquent, sa prise en compte dans l'écoute psychanalytique et dans la cure, avec les patients pratiquant une activité artistique et au-delà avec les autres patients. - Pour les théories du théâtre et les théories de l'art, il n'est pas impossible que cette approche d'un art et d'une production artistique à partir d'une analyse du travail vivant constitue un premier jalon en faveur de la prise en compte du travail dans l'évolution de ces théories. Ce serait de surcroît un champ nouveau pour mettre à l'épreuve la thèse de "la centralité épistémologique du travail". / Drawing on a clinical approach to actor's work based on the clinical and theoretical principles of work psychodynamics, and on two surveys and individual research interviews, this thesis sets out to test and to discuss psychoanalytic approaches to work and artistic activity, and to further the reflection on work in psychoanalysis initiated by the field of work psychodynamics. As a first step, we will examine elements contextualizing the actor's work and profession. We will first look at the profession's history and practices, including the degree to which labor organizations, the actor's "condition," and the nature of the trade varied over time, fostering a professional culture, and influencing the contemporary theater and the actor's craft. We will then look at a few theories of acting before focusing on the framework in which performers work today, drawing on sociological studies of actors and performers, and of the French unemployment insurance scheme for intermittent performers, which structures employment and work as an actor in France today. This chapter will be a historical but also trans-disciplinary journey through the craft and work of the actor, which will take us to the edge of "living labor". To get to the heart of the matter, we will need to take a methodological detour through the theoretical and clinical principles of the psychodynamics of work used to grasp our subject. The third step will be devoted to a psychodynamic analysis of actor's work, as it appears through surveys and research interviews. This clinical approach will provide support to discuss, in a fourth phase, psychoanalytical approaches to actor's work and to artistic work more generally. Using the case of actors' work, this chapter continues the discussion between work psychodynamics and psychoanalysis around work-related issues. The issues raised by this research have repercussions for several different fields: - It represents an as-of-yet unexplored field of work dynamics, a source of new knowledge and a new challenge for the clinical and theoretical principles of the discipline. - From a psychoanalytic perspective, putting actors' work and artistic work more generally under clinical scrutiny based on a theory of work raises important theoretical and clinical issues, in so far as we discuss the meaning of work for subjectivity and, consequently, the awareness of it in the analytic context, whether the patient practices an artistic activity or not. - For theatre and art studies, it is not impossible that this work-based approach to an artistic discipline and form of production constitutes a first milestone in the consideration of work in these theories, and a new development in the epistemological centrality of work.

Québec Université Laval, Bibliothèque 2018

Cette thèse a pour objectif de montrer le lien de cause à effet, entre l’arrivée de la forme du théâtre dans le théâtre des pièces pré-classiques de 1630 à 1650 et la construction de l’identité du comédien à partir des pièces de Rotrou, le Véritable Saint Genest, Desmarets,Les Visionnaires, Gougenot La Comédie des comédiens, Scudéry La comédie des comédiens,et Corneille, l’Illusion Comique, dont certaines empruntent le personnage-comédien ouvertement, ou le sous-entendent. Afin d’expliquer l’arrivée dans l’Histoire du comédien professionnel, l’étude s’organise selon un panorama historique de l’identité du comédien depuis l’Antiquité jusqu’au Moyen-âge, au moment de la disparition du mystère et de la fermeture de la Confrérie de la Passion et de la Résurrection de Notre Seigneur Jésus-Christ,prouvant ainsi l’avancée du comédien. Puis, la redéfinition des genres dans lesquels s’inscrira la forme du théâtre dans le théâtre permettra de constater le passage de l’identité religieuse à l’identité professionnelle du comédien avec la réhabilitation du genre de la comédie longtemps éclipsé dans l’Histoire. Le relevé des figures de comédiens de milieux sociaux différents, artisans, marchands, nobles, comédiens de foire, comédiens italiens, permettra de déterminer le profil du comédien français, son identité professionnelle et sociale. Le jeu dramatique du comédien par la liberté de création et l’imaginaire des auteurs dramatiques connaît une évolution. Se pose alors la question de l’identité psychologique du comédien,dans son rapport à la mimésis, à l’identification ou non de son personnage dans le jeu, en référence à l’éthique qui se redéfinit. / This thesis has for objective to show the link of cause with effect, between the arrival of theform the play within the play of the pre-classic period from 1630 till 1650 with theconstruction of the identity of comedian from the piece of Rotrou Le Véritable Saint Genest,Desmarets The Visionaries, Gougenot The comedy of the comedians, Scudéy The comedy ofthe comedians, and Corneille The comic illusion, the character-comedian of which someborrow openly, or imply him. To explain the arrival in the History of the professionalcomedian, the study gets organized according to a historic panorama of the identity of thecomedian since Antiquity to the Middle Ages, at the time of the disappearance of the mysteryand the closure of the Brotherhood of the Passion and the Resurrection of our Lord Jésus-Christ, proving the advance of the comedian. Then, the redefining of the genre in which willjoin the form of the play within the play will allow to notice the passage of the religiousidentity in the professional identity of the comedian with the rehabilitation of the genre of thecomedy for a long time ecclipsé in the History. The statement of comedians’figures ofdifferent social backgrounds, craftsmen, traders, noble persons, comedians of fair, Italiancomedians, will allow to determine the profile of the french comedian, its professional andsocial identity. The dramatic play of the comedian by the freedom of creation and theimagination of the playwrights knows an evolution. The question of the psychological identityof the comedian, its relationship in the mimesis, the identification or not of his character in theplay, in reference to the ethics redefines.

Le mime se trouve actuellement confronté, d'une part à son besoin de reconnaissance en tant qu'art distinct et autonome, et d'autre part à son désir de faire partie de la scène contemporaine. Celle-ci se caractérise, aujourd'hui, par un effacement des frontières entre les arts scéniques afin de mettre sens dessus dessous les codes de représentation qui délimitent leurs expressions respectives. Ce mémoire-création porte sa recherche sur les moyens mis en oeuvre dans les spectacles de mime parlé et dans celui créé parallèlement à cette étude et intitulé Joséphina, afin d'instaurer une dialectique entre le mime et la parole. Son objectif premier est de démontrer que la richesse de l'art du mime ne réside pas dans l'absence de parole mais dans une profonde connaissance des capacités expressives et métaphoriques du corps. Il rend compte des évolutions du mime et de sa possibilité d'expansion lorsqu'il interagit avec d'autres formes d'expression. La création qui accompagne cette recherche démontre l'intérêt des approches du corps choisies vis-à-vis de l'intégration de la parole et vice versa, des traitements du texte effectués pour que les mots se mêlent aux propositions gestuelles. L'étude dégage tout d'abord les pensées et expériences des grands maîtres du mime et leur relation avec la dimension parlante de l'acteur. De manière à distinguer les procédés ayant influencé les expérimentations pratiques déjà effectuées dans ce domaine et qui ont notamment orienté le processus de création de Joséphina, les études réalisées sur le phénomène d'intégration de la parole aux réalisations en danse ont servi de références. Les notions de « texte pauvre » et de « performance text », à travers l'idée d'enchevêtrement et de tissage qu'ils supposent, semblent apporter les conditions nécessaires à l'établissement d'un dialogue entre le « récit » des corps et le texte proféré. L'ambition est de rendre sensible l'espace de jeu du mime de manière à démontrer que celui-ci occupe une place et opère dans une zone différente de celle du langage articulé, démontrant la complémentarité de leurs réseaux signifiants réciproques et l'enrichissement qui peut résulter de leur mise en tension. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mime, Parole, Métaphore, Dramaturgie, Étienne Decroux, Jacques Lecoq.

Ce mémoire rend compte d'un long processus qui trouve son origine dans le travail du théâtre : décors, costumes, textes, voix, acteurs et représentations, processus qui puise dans les caprices, les anecdotes, les vérités et les mensonges de la grande histoire. Il fait état de la recherche qui a mené à la réalisation d'une vidéo mettant en scène le lent déshabillage d'un personnage célèbre, Marie-Antoinette d'Autriche, et à l'exposition recontextualisant les costumes et les accessoires utilisés pendant le tournage. En plus de mettre Marie-Antoinette en relation avec sa mère, Marie-Thérèse de Habsbourg, ce récit vidéographique a fait appel à d'autres personnages qui portent le récit: les Archivistes, les Bornes et les Africaines. À travers ces personnages secondaires, le corps du personnage-actrice Marie-Antoinette, surexploité par la culture populaire, est décortiqué, classifié, classé, reclassé et conceptualisé avant d'être utilisé comme point d'ancrage d'une création théâtrale. Dans la construction de cette histoire, le costume, réel et conceptuel, a servi de trame au texte, qui a ensuite guidé la gestuelle de l'actrice une fois le costume endossé. À travers un effeuillage menant au corps de l'actrice, le présent texte fait, couche après couche, état de cette réflexion sur le corps mis en scène et sur les capacités et limites de celui-ci à raconter une expérience sensible. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : apparence, image, corps, vêtement, peinture, vidéo, théâtre, costume, jeu.

Le jeu est dans la comédie sociale et le comédien le transporte sur la scène. Les rôles dépendent de la structure de la société, de la place de l’acteur et de son individualité. Ils évoluent selon des facteurs extérieurs et intérieurs à l’humain. Certains acteurs s’approprient plus facilement leur rôle que d’autres, s’en défont pour en jouer un nouveau avec une aisance surprenante. Ils naviguent au sein de la société, épousent gestuelle et discours de chaque classe, abandonnent un costume pour en revêtir un autre. Ils s’engagent dans une nouvelle partie du jeu social, alors que d’autres n’en maîtrisent qu’une. Leur latitude est plus restreinte. Le théâtre est le domaine qui érige ce jeu des rôles en profession. Dès lors, l’interrogation sur la latitude du comédien à jouer requiert une contextualisation et appelle la question de l’inné et de l’acquis. L’humain joue-t-il d’emblée ou apprend-il à jouer et dans ce cas quelles étapes jalonnent cette formation? En tout premier lieu, le cadre afférent au théâtre dont nous parlons, à la société où il se développe et au corps qu’il met en jeu est posé. Ensuite, par une recherche théorico-empirique le corps est désarticulé et étudié dans ses dimensions anthropologique, anatomophysiologique, scénique. Par la suite, dans la sphère du corps en mouvement, le corps est exploré selon un processus de déconstruction-reconstruction par un aller-retour de la scène au quotidien menant vers une anthropologie théâtrale et un théâtre anthropologique. Enfin, le comédien est réintégré au coeur du corps social, dont il est membre, qu’il crée et qui le crée. / Theatrical play is present in everyday life and the actor recreates it on stage. The roles played depend on the social structure, the actor and his or her individuality. They evolve according to interior and exterior human factors. Some actors take on a role more easily than others, then let it go in order to play a new one with surprising ease. They move through society, melding gestures and speech patterns of each social class, dropping one costume for another. They are involved in a new part of the social game, while others only perfect one. The latter’s scope is more limited. The theatre is the arena that creates professional role players. Therefore, the examination of the scope of the actor requires a context and asks about what is innate and what is acquired. Does the human play impulsively or learn to play and if so, what are the steps in this training? First, the context and framework concerning the theatre, the society where it develops and the body type of actors is posited. Following a theoretical and empirical approach, the body is analysed and the anthropological, anatomical, and scenic dimensions are explored. Next, the body in movement is investigated according to a deconstruction-reconstruction process alternating between the stage and everyday life, leading to a theatrical anthropology and an anthropological theatre. Finally, in the last part of the research the actor is reintegrated into the heart of society, to which he belongs, that he creates and by which he is influenced. / Das Spiel existiert in der sozialen Komödie und der Schauspieler bringt es auf die Bühne. Die Rollen hängen von der sozialen Struktur ab, von dem Platz des Schauspielers in der Gesellschaft und seiner Individualität. Sie entwickeln sich nach den äußeren und inneren Faktoren des Menschen. Einige Schauspieler eignen sich ihre Rollen leichter an als andere,befreien sich von einer Rolle um eine neue mit einer überraschenden Leichtigkeit zu spielen. Sie tauchen in die Tiefe der Gesellschaft ein, und übernehmen Gestik und Rede jeder Schicht, lassen ein Kostüm zurück um sich mit einem anderen zu kleiden. Sie engagieren sich in einer neuen Partie des Gesellschaftsspiels, während andere nur eine beherrschen. Deren Handlungsspielraum ist eingeschränkter. Das Theater ist der Bereich, der dieses Spielzum Beruf macht. Folglich erfordert die Frage nach dem Handlungsspielraum des Schauspielers eine Kontextbildung und wirft die Frage nach Angeborenem und Erworbenen auf. Spielt der Mensch aus eigenem Anlass oder lernt er zu spielen und welche Etappenmarkieren diese Ausbildung? Zuerst setzen wir die Rahmenbedingungen dieser theaterbezogenen Recherche fest: Umwelches Theater handelt es sich? In welcher Gesellschaft entwickelt es sich? Und welche/was für Körper wurden inszeniert? Dieser Körper wird sodann durch eine theoretische undempirische Forschung desartikuliert und in seinen anthropologischen,anatonomophysiologischen und szenischen Dimensionen erforscht. Durch einen Prozess der Dekonstruktion-Konstruktion vom alltäglichen Leben zur Bühne und vice versa wird der Körper erkundet. Daraus entsteht eine Theater Anthropologie und ein anthropologisches Theater. Zuletzt wird der Schauspieler in den sozialen Körper - dessen Mitglied er ist, den er kreiert und der ihn neuerschöpft - wieder integriert.

D’Esope, acteur romain, à Heath Ledger, star hollywoodienne, de nombreuses sources rapportent des cas d’acteurs « possédés » par leur personnage de méchant. Mythes sans fondement ? Elucubrations de spectateurs en quête de frissons, voire stratégie commerciale ? Peut-être, mais là n’est pas l’essentiel : qu’elles soient véritables ou fantasmées, le nombre et la constance de ces anecdotes au fil de l’histoire en montrent bien l’importance. Notre imaginaire de spectateur semble nourri de ces dérapages fantasmés, de ces histoires d’acteurs s’étant, selon l’expression consacrée, « perdus dans leur rôle » - parfois jusqu’à en mourir.Après s’être intéressé brièvement à certaines de ces anecdotes, à ce qu'elles révèlent de notre rapport à la scène, ce travail propose un renversement de perspective : il s’agit d’interroger la possibilité d’un risque de confusion entre acteur et personnage, non plus à travers le prisme du regard porté sur le comédien, mais en s’intéressant au vécu des acteurs eux-mêmes – en tentant de se dégager des projections fantasmatiques pour essayer de comprendre ce qui se passe, réellement, « dans la tête d’un comédien » devant incarner un personnage méchant. A cette fin, nous nous intéresserons au travail de l’acteur dans ce qu'il a de plus concret, de plus anodin en apparence, du maquillage au cœur qui bat, des douleurs de genoux aux bouffées de plaisir, des rituels d’avant-spectacle aux rires ou aux larmes d’après-spectacle, des tensions à la complicité entre partenaires. Nous plongerons pour cela dans le quotidien des acteurs du Théâtre du Soleil, à travers une vaste étude de terrain mêlant observations de répétitions et entretiens. / From Aesop, the Roman actor, to Heath Ledger, the Hollywood star, numerous sources report instances of actors “possessed” by the evil part they are playing. Groundless myth, wild speculation on the part of spectators in search of thrills, or even marketing strategy? Perhaps, but that is not what matters most: whether real or fantasized, the number and the consistency of these stories throughout history bear evidence of their importance. Our imagination as a spectator seems to feed on these fantasized slips, on these stories of actors who, as the saying goes, lost themselves in acting and sometimes even died from it. After paying brief attention to some of these stories and to what they reveal about our relationship to the stage, a reversal of perspective is proposed : the risk of confusion between the actor and the character he is playing is no longer investigated through the lens of one’s perception of the actor but through paying close attention to the personal experiences of the actors themselves – we try to evade fantasies by attempting to understand what is really occurring in the actors’ mind when playing an evil character- To this end, we analyze the actor’s work in its most concrete and seemingly most innocuous aspects, from making up to the beating heart, from knee pain to flashes of pleasure, from the rituals before going on stage to laughter and tears shed once the performance is over, from tension to complicity with the partnering actors. We slip into the everyday life of the Théâtre du Soleil company by means of a wide field study which combines observation of rehearsals and actors’ statements of their own experience.