La tesis parte de una preocupación por la calidad de la educación pública en el Perú, entendiendo calidad más allá de las cifras sobre rendimiento. Se analiza una política pública del sector educación desde la dimensión de formación de sujetos, enfocándonos en cómo se enseña a los estudiantes a posicionarse en el mundo y actuar en el. Pensando en la escolaridad como institución socializadora y en las estructuras curriculares como las pautas que norma el Estado para este fin, la pregunta central del estudio es por el papel que cumple el cuerpo en la formación escolar. Para responderla se analiza los discursos sobre el cuerpo en el currículo nacional oficial, enfatizando en la dimensión de proceso. Es decir, se busca identificar el sentido de estos discursos a lo largo de los tres niveles de la Educación Básica Regular. Adicionalmente, se analiza algunas prácticas recurrentes sobre el cuerpo en el currículo oculto de escuelas primarias de zonas rurales a partir de observaciones en instituciones educativas y alrededores desarrolladas entre el año 2004 y el 2008 en dos zonas del país: Canas (Cusco) y Sechura y La Unión (Piura). Se trata de mirar, en una política pública, la construcción ideal de un sujeto corporizado a la luz de prácticas que suceden en la cotidianidad de escuelas rurales.

La presente tesis consiste en el diseño del prototipo del mecanismo de un exoesqueleto posicionador de espalda enfocado en contribuir con el entrenamiento deportivo del tiro con arco. Un exoesqueleto es un implemento mecánico, accionado generalmente por actuadores electrónicos o neumáticos, el cual es portado por una persona a fin de guiar su movimiento y a su vez mejorar habilidades físicas como la fuerza o motrices como la precisión del usuario. Respecto a esto se vienen realizando estudios que indican que estos mecanismos también permiten a personas con problemas o lesiones motoras acelerar la recuperación de sus habilidades motrices, por ello estos mecanismos vienen demostrando su eficacia en terapias de rehabilitación. El principio de las terapias de rehabilitación consiste en la repetición continua de determinados movimientos en el miembro afectado y precisamente estos mecanismos pueden programarse a fin de repetir infinidad de veces estos movimientos con una gran precisión. Por otro lado en el caso de personas sin problemas motores se ha demostrado que estos mecanismos contribuyen con acelerar el aprendizaje de movimientos nuevos y a su vez contribuir con la mejora de habilidades motrices como la precisión del movimiento. Igual que en el caso anterior esto se logra mediante la repetición continua del movimiento nuevo que se quiere aprender o mejorar. El tiro con arco es un deporte con gran potencial de masificación en el país, se puede practicar a cualquier edad y no requiere un biotipo en especial. Si bien esta disciplina requiere pocos movimientos durante su ejecución deben realizarse con gran precisión. Habilidad que puede desarrollarse con el uso de un exoesqueleto. Para el diseño del mecanismo se tuvieron que realizar visitas a centros deportivos de tiro con arco a fin de reconocer los movimientos característicos para dirigir el movimiento de la flecha. Se pudo reconocer que al mantener los brazos tensados al apuntar era la espalda la que permitía controlar la dirección final de la flecha. Posteriormente se realizó un modelo matemático para obtener los parámetros inerciales de un individuo con las medidas del peruano promedio. Se planteó un diseño preliminar, se reconoció la distribución de cargas sobre el mecanismo y se realizó la ingeniería de detalles para finalmente obtener los planos de fabricación del mecanismo propuesto

El objetivo principal de esta tesis ha sido desarrollar un análisis de las recientes transformaciones metodológicas y conceptuales en la creación y producción en la danza contemporánea, que son debidas a la introducción de las nuevas tecnologías digitales y su relación con el contexto artístico contemporáneo. Los artistas, cada vez más, van percibiendo el paradigma cibernético que ha estado configurando la sociedad contemporánea, en la cual las transformaciones tecnológicas que se reflejan en las artes, evocan y revelan nuevos modos de trabajo y producción, resultado de la conjunción entre arte y tecnologías. El uso de softwares para crear coreografías, para promover la comunicación y la creación colaborativa a través de redes de trabajo, y para promover conceptuaciones híbridas del lenguaje de la danza y de los sistemas interactivos, son algunos ejemplos que ayudan a ilustrar las maneras por las cuales esos nuevos procesos tecnológicos están siendo empleados por los coreógrafos contemporáneos, incluyendo a la autora, que amplían los conceptos anteriores de espacio, tiempo y cuerpo en la danza. / Martinez Pimentel, LC. (2008). El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico a partir de las tecnologías digitales. Análisis teórico y propuestas experimentales [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/3838

La investigación realizada reflexiona sobre el poder semántico de la piel que representa el paradigma de la finitud y es la evidencia más clara del paso del tiempo en el espacio, convirtiéndose en el vínculo más directo con la realidad. La piel se corta, se quema, se reseca, se arruga, cambia su textura y su apariencia como un recordatorio inevitable de la identidad individual. Como afirma Paul Valéry parafraseando a Nietzsche, lo más profundo es la piel porque su color, su apariencia y su respuesta a los estándares culturales son el primer indicio de la condición de un ser humano y una clave de su destino. En el mundo del arte contemporáneo asistimos a innumerables reflexiones, visuales o escritas, cuya temática principal es el cuerpo; algunos, como la perfomer Orlán o Franko B, han sometido su cuerpo a todo tipo de operaciones quirúrgicas o sangrías, como base importante de su creación y mensaje; otros artistas, valgan como ejemplo Alberto Garcia-Alix, Bernardo Tejeda, Rafael Minkkinen, Dorota Buzckowka, cuyos antecedentes históricos podemos encontrarlos en las noches futuristas, las fantasías surrealistas, los cabarets Dadá, el teatro Bauhaus, Duchamp, Popova y otros, entre los que podemos incluir el teatro de la crueldad (Artaud), los happenings de los años 60 (Kaprow), las acciones del grupo anti-arte Fluxus, la mística Zen, la imaginería de la ciencia ficción, el movimiento punk y muchos más, ocupan un amplio espectro de la creación para los que el cuerpo humano, el propio o el del los otros, se ha convertido en el punto de inflexión y referente estético en este trabajo. La fotografía siempre transforma lo que muestra, es lo que aparece en ella y al mismo tiempo no lo es, pues se convierte en una nueva realidad atrapada en dos dimensiones y posee unas cualidades singulares en el ámbito de la creación, que nos van a permitir que reconstruyamos su trayecto desde unas miradas únicas. En su desarrollo se ha realizado un recorrido conceptual desde el oficio del ojo, lo que significa ver y mirar, pasando por los condicionantes culturales de la mirada, la cosmovisión del cuerpo, los lenguajes sociales de la piel, sus miedos y transgresiones, su simbolismo, significado y la importancia del cuerpo en la construcción de un imaginario social, local y global, para finalizar en el trabajo fotográfico específico de tres artistas que introducimos y analizamos: Isabel Muñoz (España), Rodrigo Petrella (Brasil) y Ricardo Marujo (Brasil). Tres formas de mirar el cuerpo y la piel como soporte estético que plantean una mirada abierta a la esfera cultural y artística de ¿lo otro¿, como testigos indiscutibles de inquietudes de la sociedad actual. Nos ha interesado incidir en su poética subjetiva y técnica, más que en su faceta compositiva. / Griñó Andrés, A. (2013). La piel como soporte estético del cuerpo. Análisis e interpretación de la piel y el cuerpo en la obra fotográfica de Isabel Muñoz, Rodrigo Petrella y Ricardo Marujo [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/34508 / Premios Extraordinarios de tesis doctorales

[EN] Sound sculpture as object and sonic body: Creatives propositions from the "Groupe de Recherche en Sculpture et Art Sonore" -GReSAS- Quebec, 2005 - 2011 The subject of this investigation is to deepen our understanding of the analogic equivalence between a sculptural object and sound phenomena in order to comprehend the sculptural and sonic event as a hybrid visual art phenomena, at once spatial and time based art, and in which measure the concept of sonic body integrates into this new dynamic environment. This thesis is built in three chapters: The first chapter traces the evolution of sound sculpture toward installations and sound environments. Chapter two focuses on contaminations of sculptural phenomena by disciplines foreign to the spatial arts, specifically from theater and time based art. The final chapter underscores other significant influences which have tranformed the way of producing sculpture as well as sonic sculptural events collectively, through interactive and participatory strategies. Parallel investigations analize the experimental practices of the 'Groupe de Recherche en Sculpture et Art Sonore' (GReSAS) from Quebec between 2005 and 2011. The general motivation for this research responds to two preoccupations: The way in which one makes sculpture today, and how the contemporary artistic evento generates sense. With these points of departure, the chosen methodology favors an analogous analysis anchored in concret phenomena in order to grasp the theoretical and practical aspects of our general objetive and, simultaneously, allows the development of an experimental framework for open, creative and collective production. Three essential objectives of the present thesis are, first of all, to analyze sculpture as sound object in its various manifestations by interesting ourselves in the practical articulation of this movement of sculpture towards a sound object during the XXth century which will allow us to understand the context in which a sound object may attain the possibility of being art. Two, to further comprehend the expansion of sound sculpture towards a sonic body and its possible expressions by examining the evolution of the sculptural field, the manifestations and events where a sound component is imperative and essential to the work. Although, far from a complete inventory of the phenomenon, we have underlined works which are indicative of possible sonic bodies to better understand the binomial space - time, of the inalienable nature of both terms as they are anchored in materiality. Three, to demonstrate that a work may be dependent on its three-dimensional form and on its sound consequences because without these two components there would be no such work of art. Simultaneously, in accordance with our methodology, we apply in a creative way the double conception refered to in the previous points through collective projects realized by the GReSAS from Quebec (since its foundation in 2005 until 2011) to further understand the multiple transformations of the sculptural object toward a sound object and a possible sonic body. The results obtained demonstrate that the concept of a minimum of image is essential to the ontological condition necessary for the sculptural to appear concretely. The expansion of this 'povera' concept into the theatrical leads us to affirm a second ontological condition, that of a minimum of theatricality in action art events and art performance. Equally significant in an open search for meaning is the deleuzian concept of 'mot-valise', when applied to action and art performance, sheading light on a new unicity in art actions and daily life media. Experimentation situates the sonic body in actuality and facilitates a new understanding of this vibrant body. / [ES] El propósito de esta investigación ha sido indagar en la equivalencia analógica entre el objeto escultórico y el fenómeno sonoro para poder acceder a un entendimiento global del evento escultórico-sonoro como fenómeno híbrido de arte visual, a la vez que del espacio y del tiempo, y también en qué medida el concepto de cuerpo sónico se integra en este nuevo y cambiante entorno dinámico. Esta tesis ha sido estructurada en tres capítulos: El primero se centra en la evolución de la escultura sonora hacia las diversas formas de producir instalaciones y entornos sonoros. El segundo capítulo está enfocado en las peculiaridades de las distintas contaminaciones que sufre el fenómeno escultórico por el uso de disciplinas ajenas a las artes del espacio, es decir desde las artes del tiempo y del espectáculo. El tercer y último capítulo investiga otras muchas influencias significantes que han transformado la manera de producir tanto la escultura como los eventos escultórico-sonoros producidos colectivamente, tanto interactivos como participativos. En paralelo, asimismo hemos analizado las prácticas experimentales llevadas a cabo por el 'Groupe de Recherche en Sculpture et Art Sonore' (GReSAS) de Quebec entre 2005 y 2011. La motivación general de la presente investigación responde a dos inquietudes actuales, a saber, la manera de hacer escultura, hoy en día, y cómo el evento artístico contemporáneo genera sentido. Con estos puntos de partida, la metodología elegida favorece un análisis analógico anclado en fenómenos concretos para profundizar en los aspectos teóricos y prácticos del objetivo general que, en paralelo, nos permite desarrollar un protocolo de creación experimental abierto y colectivo. Destacaremos, no obstante, tres objetivos primordiales. Uno: analizamos la escultura como objeto sonoro en sus diferentes manifestaciones, interesándonos sobre todo por la articulación práctica de este movimiento en particular de la escultura hacia un objeto sonoro a lo largo del siglo XX, que nos llevará a saber cuál es el contexto donde un objeto sonoro alcanza la posibilidad de ser arte. Dos: profundizamos en la expansión de la escultura sonora hacia un cuerpo sónico y, también, sus posibles expresiones examinando la evolución del campo escultórico hacia manifestaciones y eventos donde una componente sonora se impone en la esencia de la obra; aunque, lejos de intentar elaborar un inventario completo del fenómeno, hemos intentado subrayar aquellas obras que nos han servido para ejemplificar algunos fenómenos indicativos de ser posibles cuerpos sónicos y hemos tratado de llegar a una comprensión del binomio espacio-tiempo, incidiendo -asimismo- en la indisolubilidad de ambos términos, pues los dos están anclados en lo matérico. Y tres, demostramos que una obra es dependiente tanto de su forma tridimensional como de sus consecuencias sonoras, puesto que sin la una y sin la otra no habría obra de arte, y al mismo tiempo y siguiendo con el objeto de estudio, hemos aplicado de manera creativa la doble concepción a que hacíamos referencia en los puntos anteriores por medio de los proyectos realizados por el GReSAS (desde su creación en 2005 hasta 2011), indagando en las múltiples transformaciones posibles del objeto escultórico como objeto sonoro y como cuerpo sónico a la vez en los proyectos colectivos llevados a cabo por el GReSAS de Quebec. Los resultados obtenidos demuestran que el concepto mínimo de imagen es imprescindible a la condición ontológica escultórica de aparecer en concreto, con la expansión de este concepto 'poverista' hacia un mínimo de teatralización en cuanto se refiere al evento artístico. Igualmente útil, es la aportación del concepto deleuziano de 'mot-valise' que, cuando es aplicado al arte de acción o a una performance de arte, nos permite vislumbrar una nueva unicidad en la actuación artística y en el acto vivencial. La experimentación sitúa el cuerp / [CA] El propòsit d'aquesta investigació ha estat aprofundir en l'equivalència analògica entre l'objecte escultòric i el fenomen sonor per tal de poder accedir a un enteniment global de l'event escultòric-sonor com a fenomen híbrid d'art visual, a la vegada que de l'espai i del temps, i també en quina mesura el concepte de cos sònic s'integra en este nou i canviant entorn dinàmic. Esta tesis s'ha estructurat en tres capítols: El primer se centra en l'evolució de l'escultura sonora cap a les diverses formes de produir instal·lacions i entorns sonors. El segon capítol està enfocat en las peculiaritats de las distintes contaminacions que sofreix el fenomen escultòric per l'ús de disciplines alienes a les arts de l'espai, es a dir des de les arts del temps i de l'espectacle. El tercer i últim capítol investiga altres moltes influències significants que han transformat la manera de produir tant l'escultura com els esdeveniments escultòric-sonors produïts col·lectivament, tant interactius com participatius. En paral·lel, així mateix hem analitzat les pràctiques experimentals fetes pel 'Groupe de Recherche en Sculpture et Art Sonore' (GReSAS) de Quebec entre 2005 y 2011. Aleshores, la motivació general de la present investigació respon a dues inquietuds actuals, a saber, la manera de fer escultura, avui en dia, i com l'esdeveniment artístic contemporani genera sentit. Amb aquests punts de partida, la metodologia elegida afavoreix un anàlisi analògic ancorat en fenòmens concrets per tal d'aprofundir en els aspectes teòrics i pràctics de l'objectiu general que, en paral·lel, ens permet desenrotllar un protocol de creació experimental obert i col·lectiu. Destacarem, no obstant, tres objectius primordials. Un: analitzem l'escultura com a objecte sonor en les seues diferents manifestacions, interessant-nos sobre tot per l'articulació pràctica d'aquest moviment en particular de l'escultura cap a un objecte sonor al llarg del tumultuós segle XX, que ens portarà a saber quin és el context on un objecte sonor abasta la possibilitat d'ésser art. Dos: aprofundim en l'expansió de l'escultura sonora cap a un cos sònic i, també, les seues possibles expressions examinant l'evolució del camp escultòric cap a manifestacions i esdeveniments on una component sonora s'imposa en l'essència de l'obra; encara que, lluny d'intentar elaborar un inventari complet del fenomen, hem intentat subratllar aquelles obres que ens han servit per a exemplificar alguns fenòmens indicatius de ser possibles cossos sònics i hem tractat d'arribar a una compren-sió del binomi espai-temps, tot i incidint en la indissolubilitat d'ambdós termes, puix els dos estan ancorats en allò matèric. I tres, demostrem que una obra és depenent tant de la seua forma tridimensional com de les seues conseqüències sonores, per tal com sense l'una i sense l'altra no hi hauria obra d'art, i al mateix temps i seguint amb l'objecte d'estudi, hem aplicat de manera creativa la doble concepció a la qual fèiem referència als punts anteriors mitjançant els projectes realitzats pel GReSAS (des de la seua creació al 2005 i fins 2011), indagant les múltiples transformacions possibles de l'objecte escultòric com a objecte sonor i com cos sònic a la vegada dins els projectes col·lectius portats a cap pel GReSAS de Quebec. Els resultats obtinguts demostren que el concepte de mínim d'imatge és imprescindible a la condició ontològica escultòrica de aparèixer en concret, amb l'expansió d'este concepte 'poverista' cap a un mínim de teatralització en quant es refereix a l'esde-veniment artístic. Igualment útil en una recerca de sentit obert és el concepte deleuzià de 'mot-valise' que, quan es aplicat a l'art d'acció o a una performance d'art, ens permet entreveure una nova unicitat en l'actuació artística i en l'acte vivencial. L'experimentació situa el cos sònic actual i facilita un nou enteniment d'ell mateix. / Leduc, Y. (2015). La escultura sonora como objeto y cuerpo sónico: Propuestas creativas dentro del "Groupe de Recherche en Sculpture et Art Sonore" -GReSAS- Quebec, 2005-2011 [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/58772

[EN] The issue of the primacy of the visual perception of new technologies and the role of the haptic perception, through the intensification of sensory stimulation of digital culture, constitute a landmark reference in analysis and critical reflection in the field of aesthetics. A large part of the contemporary artistic discourses operates on the body, in search of new dimensions through the senses, promoting a cognitive agency out of the interstices of the rational-mediation logic. This research assumes that the digital image leaves the Cartesian tradition and demand a response in which the phenomenological technological images find their primary sense in the body. In this way, the body appears as a center of the most avant-garde arrangements of artistic objects in the video art and contemporary visual arts. Of the time-image, image-body, fluid and interactive. It is in this framework that the concepts linked to the speech has undergone a profound Visual recontextualization in contemporary art and that new approaches claim in rupture with the models of representation based on realism of the image. Thus, video art has questioned the perception of reality through sensory consciousness and is a preferred mean of exploration of the new regime of haptic Visuality, as a ultimate symbol of the apotheosis of postmodernism. Emerges from the metamorphosis of the body and of the visual objects a proposition video-body, which integrates the experiences of transgressive haptic arrangements of the new media. The video- haptic arises, in this context, as promoter of the perceptive interweaving of synesthetic intertranslations of the sensory modalities within the contemporary art. The haptic territories of the video are therefore seen as instances that establish their own construction video processing. This research focuses on the current scenario of haptic perception in contemporary art and the new fields of action on the border of the video-haptics and outlines the relocation to a haptic aesthetics in contemporary art. / [ES] La cuestión de la primacía de la percepción visual con las nuevas tecnologías y el papel de la percepción háptica mediante la intensificación de los estímulos sensoriales de la cultura digital, se constituyen como un marco referencial en análisis y reflexiones críticas en el ámbito de la estética. Gran parte de los discursos artísticos contemporáneos trabajan sobre el cuerpo, en busca de nuevas dimensiones a través de los sentidos, promoviendo una apropiación cognitiva fuera de los límites de la mediación racional-lógica. Esta investigación parte de ese presupuesto, de que la imagen digital abandona la tradición cartesiana y busca una respuesta fenomenológica en la cual las imágenes tecnológicas encuentran su sentido primario en el cuerpo. De este modo, el cuerpo se nos aparece como el centro de los logros más vanguardistas en prácticas artísticas, tanto en los discursos del videoarte como en las artes visuales contemporáneas. De la imagen-tiempo pasamos a la imagen-interfaz, una imagen-cuerpo, fluida e interactiva. Es en este marco, donde los conceptos vinculados al discurso videográfico han sufrido una profunda recontextualización en el arte contemporáneo y donde las nuevas propuestas se plantean como forma de ruptura con los modelos de representación basados en el no-realismo de la imagen. Así, el videoarte ha cuestionado la percepción de la realidad a través de la consciencia sensorial y se constituye como un medio privilegiado de exploración del nuevo régimen de visualidad háptica, como un símbolo máximo de apoteosis del pos-modernismo. Emerge de la metamorfosis del cuerpo y de los objetos virtuales una proposición de video-cuerpo que integra las experiencias transgresivas de la potencialidad háptica de los nuevos media. Lo video-háptico surge, en este contexto, como promotor del cruce perceptivo y de las inter-traducciones sinestésicas de las modalidades sensoriales en el seno del arte contemporáneo. Los territorios hápticos del video son, por tanto, vistos como instancias que se establecen en el procesamiento de la propia construcción videográfica. Esta investigación incide sobre el actual escenario de la percepción háptica en el arte contemporáneo y los nuevos campos de actuación en la frontera de lo video-háptico y anuncia la deslocalización para una estética háptica en el arte contemporáneo. / [CA] La qüestió de la primacia de la percepció visual amb les noves tecnologies i el paper de la percepció hàptica mitjançant la intensificació dels estímuls sensorials de la cultura digital, es constitueixen com un marc referencial en anàlisi i reflexions crítiques en l'àmbit de l'estètica. Gran part dels discursos artístics contemporanis treballen sobre el cos, a la recerca de noves dimensions a través dels sentits, promovent una apropiació cognitiva fos dels límits de la mediació racional-lògica. Aquesta recerca parteix d'aquest pressupost, que la imatge digital abandona la tradició cartesiana i busca una resposta fenomenològica en la qual les imatges tecnològiques troben el seu sentit primari en el cos. D'aquesta manera, el cos se'ns apareix com el centre dels assoliments més avantguardistes en pràctiques artístiques, tant en els discursos del videoart com en les arts visuals contemporànies. De la imatge-temps passem a la imatge-interfície, una imatge-cos, fluïda i interactiva. És en aquest marc, on els conceptes vinculats al discurs videogràfic han sofert una profunda recontextualització en l'art contemporani i on les noves propostes es plantegen com a forma de ruptura amb els models de representació basats en el no-realisme de la imatge. Així, el videoart ha qüestionat la percepció de la realitat a través de la consciència sensorial i es constitueix com un mitjà privilegiat d'exploració del nou règim de visualitat hàptica, com un símbol màxim d'apoteosi del postmodernisme. Emergeix de la metamorfosi del cos i dels objectes virtuals una proposició de video-cos que integra les experiències transgressives de la potencialitat hàptica dels nous mitjans. El video-hàptic sorgeix, en aquest context, com a promotor de l'encreuament perceptiu i de les inter-traduccions sinestésiques de les modalitats sensorials en el si de l'art contemporani. Els territoris hàptics del video són, per tant, vists com a instàncies que s'estableixen en el processament de la pròpia construcció videogràfica Aquesta recerca incideix sobre l'actual escenari de la percepció hàptica en l'art contemporani i els nous camps d'actuació a la frontera del video-hàptic i anuncia la deslocalització per a una estètica hàptica en l'art contemporani. / Aguês Da Cruz Silva, SD. (2016). DO PARADIGMA DO VER AO DO TOCAR. O DEVIR HÁPTICO NA CRIAÇÃO ARTÍSTICA CONTEMPORÂNEA [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/61441

En vista de la creciente e irreversible intimidad entre cuerpo y máquina, las obras What hath God wrought?, Suero e Injertos se plantean como soportes que operan a modo de reflejo de este vínculo, con el objetivo de evidenciar la complejidad de una humanidad fluctuante y sin límites conducida por una serie de tecnofantasías. A través de una mirada teórico-artística, se ha desarrollado una investigación profunda alrededor de los mecanismos que utilizan los dispositivos técnicos para su funcionamiento, con miras a que arrojen información al respecto. En este proceso, se ha recurrido al campo de la arqueología medial como una guía para explorar la materialidad y subjetividad de tales aparatos, así como su impacto en el devenir humano. Se ha abordado la escultura como un medio cinético, sonoro e interactivo, y se ha enfatizado en la potencia de imágenes de archivo aunada al dibujo, como herramientas de análisis crítico. De este modo, se pretende articular posibles caminos para afrontar el vínculo cuerpo-máquina desde una postura atenta y participativa. / In view of the growing and irreversible intimacy between body and machine, the works What hath God wrought?, Suero and Injertos, are proposed as supports that operate as a reflection of this link. The aim of these supports is to highlight the complexity of a fluctuating and limitless humanity driven by a series of technofantasies. Through a theoretical-artistic gaze, an in-depth investigation has been carried out into the mechanisms used by the technical devices for their functioning, with a view to providing information in this respect. In this process, the field of media archaeology has been utilized as a framework to explore the materiality and subjectivity of such devices, as well as their impact on human evolution. Sculpture has been approached as a kinetic, sonorous and interactive medium, and emphasis has been placed on the power of archival images and drawing as tools for critical analysis. In this way, the aim is to articulate possible ways of confronting the body-machine link from an attentive and participatory stance.

En el presente trabajo se estudia el movimiento con el objetivo de entender su potencial comunicativo en la danza contemporánea. Para tal efecto, hacemos un análisis de nuestra experiencia perceptiva desde un enfoque fenomenológico a partir de las reflexiones que Husserl hace sobre la corporalidad como rasgo constitutivo a priori de la conciencia y de la interpretación que otros autores proponen al respecto. En el primer capítulo, abordamos el concepto de conciencia encarnada o cuerpo anímico, según el cual la mente y el cuerpo no son dos partes separadas del ser humano, sino que forman un todo integrado. Así, se da énfasis al cuerpo vivido (Leib), cuyo sentido se constituye como órgano de voluntad y entidad material con que nos percibimos y, al mismo tiempo, percibimos al mundo. El movimiento surge como una manifestación de nuestros actos y vivencias intencionales en una estrecha e incesante interacción perceptiva con el entorno, y dentro de un espacio y tiempo inherentes a nuestra experiencia. En ese sentido, las cinestesias, como sensaciones de movimiento, constituyen un acervo de información y conocimiento sensorio-motriz en estrecha relación con diversas dinámicas inherentes al movimiento. Este es un término que Sheets-Johnstone propone sobre la base del concepto de cinestesias de Husserl, con el cual busca poner énfasis en las calidades de energía que realizamos y percibimos en nuestros movimientos. En el segundo capítulo, tenemos como objeto de estudio la empatía cinestesica como principal medio de relación entre la audiencia y el bailarín. El movimiento del bailarín se torna en un potencial elemento comunicador que afecta al espectador desde sus componentes sensoriales y cinestésicos principalmente; de modo tal que podemos entender la danza como una experiencia perceptiva compartida. Pese a la perspectiva particular de cada uno de los espectadores, el carácter intersubjetivo de la percepción hace posible que el movimiento del bailarín adquiera un sentido común consumando así el vínculo comunicativo.

La presente investigación se basa en la búsqueda de las implicancias del estudio del impacto en la danza contemporánea. El impacto puede ser definido como la interacción intensa en contacto entre cuerpos en movimiento durante un periodo de tiempo relativamente corto. Esta definición Física entre cuerpos inertes, se amplía al proponer una perspectiva integral del cuerpo humano que experimenta tal interacción. Al situar esta investigación en la danza contemporánea, se plantea aperturar un espacio de reflexión sobre cómo los cuerpos se afectan y se ven afectados por una circunstancia de impacto. Las implicancias de su estudio se buscarán a partir de las reflexiones suscitadas en la práctica con bailarines de danza contemporánea, en la cual, propongo la elaboración del diseño de la experiencia corporal en relación al impacto con el otro cuerpo y el piso. De este modo, el desarrollo de conocimiento se fundamentará a partir de la experiencia corporal que vivencia y experimenta el impacto como fuerza, acción y circunstancia con la posibilidad de elaborar recursos para la creación y metodología a futuro.

Esta investigación analiza las manifestaciones del erotismo de mujeres en las propuestas de tres importantes, prolíficas e influyentes coreógrafas en la escena de la danza contemporánea en Lima de las últimas décadas. Ellas son Mirella Carbone, Morella Petrozzi y Fany Rodríguez. Se toma en consideración dos aspectos: la estrecha relación que hay entre la sexualidad, el erotismo y la danza, así como el hecho de que la danza moderna y su heredera, la danza contemporánea, son un arte construido principalmente por mujeres y que, por ende, constituye una vía de expresión propia de ellas. Partiendo de este precedente, la investigación pretende encontrar aproximaciones a la forma en que estas coreógrafas limeñas han abordado el erotismo.Para ello se recurre a una serie de entrevistas a las coreógrafas, a bailarinas que han trabajado con ellas, y a colegas y especialistas que han seguido su trabajo. Asimismo, se analiza una obra de cada una: Platos rotos (2004) de Carbone, Solar plexus (2017) de Petrozzi y Entre valquirias (2010) de Rodríguez. Distintas teorías de género se toman como herramientas para el análisis. Algunas de estas provienen de Anne Fausto Sterling, Judith Butler, Luce Irigaray, Teresa de Lauretis, entre otras. El objetivo de que sean varias es porque la complejidad y diversidad de las manifestaciones de erotismo de mujeres, y sus razones, difícilmente pueden ser comprendidas desde un único punto de vista. También, se revisa el lugar que ha tenido el cuerpo en la historia del mundo occidental y se recogen textos y reflexiones de artistas y, en especial, de creadores y teóricos de la danza sobre el erotismo y la sexualidad