Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Évoquer l'existence d'un imaginaire photographique pose un problème d'ordre idéologique quant au statut de la photographie. Pour tenter de démontrer l'existence de cet imaginaire, il faut se pencher sur un mouvement qui, en son temps, réfléchit à cette notion de manière fondamentale: le mouvement symboliste. Aussi est-il nécessaire de se demander en quoi le symbolisme est fondateur de l’imaginaire photographique ? A cette époque la photographie est largement intégrée dans un système positiviste, elle est la technique scientifique d’enregistrement par excellence, ayant pour trait caractéristique la mise hors circuit de la subjectivité de l’observateur. Le symbolisme, quant à lui, est à son apogée, autour des années 1880-90. Il va opposer au principe scientifique de classification, fondé sur la séparation et la différence, une conception philosophique tournée vers la recherche d’unité. Or les symbolistes, vont se servir de l’outil photographique. D’une part, ils réinvestissent d’un imaginaire et d’un esprit critique les photographies les plus scientifiques et « objectives » de l’époque. D’autre part certains deviennent eux-mêmes photographes et vont instituer la photographie comme une véritable expérience créatrice et poétique. Ces concepts demeurent plus ou moins vifs sur le long terme. Un ensemble de symboles et de démarches ont été réinvestis par la révolution surréaliste. Ceux-ci restent présents et fondateurs de la photographie contemporaine par leur réactualisation. Cette dernière ferait véritablement appel aux potentiels de l’imaginaire photographique déjà mis en place par le Symbolisme, remettant dès lors en question la manière impérialiste de voir et concevoir le réel. Le but de cette recherche, n’est pas d’affirmer que toute photographie est symboliste mais de déterminer quelle peut être aujourd’hui l’influence du symbolisme en photographie, à travers la mise en œuvre de concepts communs. Cette recherche se fonde sur une interrogation concernant l’imaginaire photographique. / To refer to the existence of a photographical imagination arises an ideological issue when bringing the status of photography into question. To try to demonstrate the existence of this imagination; consideration should be given to a movement fundamentally reflecting the notion of the symbolist movement. Therefore, would it be necessary to consider how symbolism is founder of the photographical imagination? At that time, photography widely fits into a positivist system, it is the best recording scientific technique. Hence, photography has emerged from the middle of the 19th century as a new type of objectivity whose main characteristic is the exclusion of the observer's subjectivity. As for Symbolism, it reached its peak around 80-90s. It will oppose a searching for unity philosophical conception with scientific classification principle, based on separation and difference. Despite that, Symbolists have chosen to use the photographical tool. On the one hand, they took into account the most scientific and objective photographs over that period in relation with imagination and critical acumen. On the other hand, some of them became themselves photographers and will even institute photography as a real creative and practical experience. However, these concepts remain more or less alive on the long run. A set of symbols and methods were taken into account by the surrealist revolution. Those remain present at the origin of the contemporary photography by their re-actualization. The contemporary photography would really require the photographical imagination potential that were already set up by Symbolism. Therefore, the imperialist way of feeling and imagining reality would be thrown back into question. The aim of this research is not to assert that photography is symbolist but to determine which influence of symbolism about photography may currently be through the use of common concepts. All in all, this research is based on questioning about the photographical imagination.

Le sujet de ce travail porte sur le conditions pour qu'il soit pensable une "éthique de l'autonomie". Pour cette enquête j'ai mobilisé la philosophie de l'imaginaire de Cornelius Castoriadis. Ainsi, il s'agit de réfléchir non pas à une éthique "chez" Castoriadis, mais une éthique qui soit en mesure de répondre aux impératifs du projet visant l'autonomie humaine en puisant dans l'oeuvre de Castoriadis le sens d'un tel projet. Le travail tente ainsi d'élucider les conditions de possibilités de l'altération de l'ethos de la société : mode d'être collectif, horizon et source normative d'un groupe social donné (peuple, civilisation, etc.). Or, penser l'altération du monde social signifie penser la possibilité de l'autonomie ce qui implique, par voie de conséquence, penser une éthique et une politique qui favorisent son exercice. Or, nous ne pouvons pas parler d'"autonomie" dans le sens de la philosophie de Castoriadis sans évoquer aussitôt l'ontologie propre au domaine du social-historique, c'est-à-dire la question de l'institution de la société, du rapport psyché/société, de l'effectivité des significations imaginaires sociales, etc. Une "éthique de l'autonomie" : éducation/formation des individus comme membres et coparticipants à l'institution de la société comme telle ; faire être des individus "intéressés" pour le bien commun, capables d'intervenir dans le domaine publique et d'y revendiquer, capables aussi de poser des lois/normes pour la vie en commun / The subject of this work is the conditions that make thinkable an ethics of the autonomy. For such investigation I have mobilized the philosophy of imaginary of Cornelius Castoriadis. Thus, it's a question of thinking not of an ethics "at" Castoriadis, but of an ethics which is able to answer the demands of the project aiming at human autonomy while taking from Castoriadis' work the direction of such a project. The work thus tries to elucidate the conditions that make possible changing the ethos of the society : societal ways of being and normative source of a given social group (people, civilization, etc.). However, to think the change of the social world means to think the possibility of exercising the autonomy, what implies, consequently, of thinking an ethics and a politics that support this exercise. However, we cannot speak about "autonomy" in the sense of Castoriadis' philosophy without evoking at once the ontology specific to the social-historical world, i.e. the issues regarding the institution of the society ; the relations between psyche and society, the effectiveness of the social imaginary significations, etc. an "ethics of the autonomy" will be thus interdependent of the political activity insofar as this one institutes the field where the conditions of the exercise of autonomy can be created indeed : education/formation of the individuals as members and as copartners of the institution of the society as it is ; to create individuals to whom the public good is a major question ; individuals who will be able to intervene and to assert in the public field, as well as to establish laws and rules for the collective life

L’imaginaire des français ayant émigré en Tunisie au cours de la période coloniale dite du Protectorat fut particulièrement riche ; en attestent les témoignages des nombreux auteurs qui se sont essayés à le traduire sur le papier. La présente thèse se propose de mettre à l’étude l’ère coloniale de la Tunisie d’un point de vue littéraire, via une approche systémique des textes et du regard posé par les auteurs sur un exil consenti dans la Tunisie française. Un exil, mais aussi un retour en Métropole, pour nombre d’entre eux, qui vécurent la fin du Protectorat et la difficulté d’un nouvel exil dans un pays qui était leur sans l’être tout à fait. Le choix analytique s’est porté sur une étude imagologique de la question, qui envisagera la notion complexe d’imaginaire du point de vue de la mythanalyse, avant d’en vérifier les composantes, appliquées à la thématique de la Tunisie coloniale. A ce sujet, la littérature apparaît comme l’objet d’étude idéal pour mettre en exergue la richesse de l’imaginaire des français de Tunisie, à travers la grande diversité des types de supports : mémoires, témoignages,romans, documents personnels, documents photographiques, etc. Enfin, l’expérience personnelle de l’auteur de cette thèse dans le contexte du Protectorat français en Tunisie permettra d’envisager la question entre objectivité analytique et analyse subjectivée. / The imaginary of the French people who emigrated in Tunisia during the colonial period called the French protectorate was particularly rich as indicated by the myriad of testimonies from many authors who dabbled in writing it down on paper. This thesis seeks to study the Tunisian colonial era from a literary perspective through a systematic approach of the texts and the vision of the authors on the assented exile of French Tunisia. An exile, but also a return to the main land. For many of them who lived the end of the French protectorate, the difficulty was to move to a country which was their own, but not entirely. The choice of the analytical method relies on an imagology study of this matter which will assess the complex notion of imaginary from the myth-analysis point of view. Then the different components will be verified and applied to the context of colonial Tunisia. Regarding the latter topic, literature seems to be the ideal approach to study and highlight the richness of the imaginary of the French Tunisians through the great diversity of texts available : memoirs, testimonies, novels, personal documents, photographes, etc. Finally, the personal experience of the author in the context of the French protectorate in Tunisia will allow to consider the topic via analytical objectivity and a subjective analysis.

Immense œuvre médiévale, le Roman de Perceforest réinvente la généalogie arthurienne en montrant la mise en place progressive d’une monarchie chrétienne. Celle-ci émerge sur une île peuplée d’enchanteurs et de fées, célèbre pour ses merveilles et ses monstres et sur laquelle règnent deux nouveaux rois, Betis et Gadiffer. Pourtant, les passages merveilleux recèlent de multiples références aux savoirs antiques et médiévaux qui permettent au lecteur averti de voir l’habile illusionniste derrière le magicien, la femme médecin derrière la fée et le phénomène naturel derrière le pouvoir fabuleux d’un animal inconnu, ce qui fait de ces savoirs l’un des principaux moteurs du mouvement de christianisation du roman. En rationalisant les épisodes merveilleux, en démasquant les impostures, les savoirs mettent au premier plan la notion de Nature et préparent non seulement l’arrivée du culte chrétien mais aussi la consolidation du pouvoir royal. A travers le roi et la noblesse, c’est en effet l’exercice d’un pouvoir naturel et chrétien qui se met en place. / Vast work of medieval literature, the Roman de Perceforest retells the arthurian genealogy and the progressive rise of a christian monarchy. This christian power emerges on an island populated with wizards and faeries, renowned for its marvels and its creatures, and upon which two kings reign, Betis and Gadiffer. Yet, supernatural events are narrated with numerous allusions to ancient and medieval sciences, which allow an educated reader to uncover the illusionist behind the wizard, the female physician behind the faerie, and the natural phenomenon behind the unfathomable power of a mysterious beast. These sciences then account among the most potent forces that drive the novel toward Christendom. Giving reasons behind supernatural events, revealing impostors, sciences put forth the concept of Nature, and set the stage not only for the advent of christianity, but also for the strengthening of the royal power. Through the king and noblemen and women, it is in fact the power of nature and christianity that is constructed.

Partant du constat commun des critiques qui, depuis les témoignages contemporains de l’auteur jusqu’à aujourd’hui, voient dans l’écriture gautierienne le moyen de réaliser des « tableaux à la plume », s’est posée la question des spécificités respectives de chacune des disciplines artistiques. Si Gautier ne définit pas explicitement ce qu’il entend par « l’artifice de l’écrivain », il fait néanmoins ce dernier expressément inférieur à celui du peintre. Face à la production picturale, comme expression patente et instantanée de la beauté, il déplore l’entreprise littéraire qui, pour convertir le verbal en visuel, postule un développement successif là où les arts figuratifs spéculent sur le simultané. De fait le temps, picturalement figé, participe en revanche de l’acte même d’écriture ; c’est donc précisément ce dernier qu’il faut à toute force terrasser, pour que se révèle, comme seul dessein de l’artiste, la recherche et le désir du beau éternel et général. Au-delà de ces considérations, le recoupement de ces deux motifs —de la peinture, comme représentation formelle ; de l’écriture, comme représentation imaginaire— permet d’envisager l’œuvre narrative comme le défi lancé par un rapin contrarié, persuadé que le pinceau, exprimant visuellement ce que l’écriture ne peut convoiter que par le truchement de l’imaginaire, serait un artifice a priori plus pertinent que la plume. Quand le premier suspend le processus entropique qui galvaude la beauté, la seconde repose sur une dynamique qui, faute d’arrêter le temps, va s’efforcer de l’étirer pour en euphémiser les incidences. À la statique picturale, l’écriture vient objecter sa mécanique narrative ; laquelle, sans prétendre immobiliser un temps auquel elle est intrinsèquement soumise, exploite au contraire ce ressort pour perpétuer artificiellement la beauté et le désir qui en procède. / From accounts given in the time of the author to those collected nowadays, critics have always seen in Gautier's writing the means to create “tableaux à la plume”. The question of the specificities of each and every artistic form thus arises from this remark. Even though Théophile Gautier does not overtly explain what he means by “l'artifice de l'écrivain”, he nevertheless makes it explicitly appear as inferior to the painter's device. Since the expression of Beauty by figurative arts is obvious and immediate, Gautier deplores the fact that literature, on the other hand, demands a process that unfolds in time in order to turn a word into an image. Indeed, time is fixed by the painting while it is part of the very dynamics of literature. Time must then be annihilated in order for the artist's only purpose to affirm itself as the quest for and desire of eternal and general Beauty.Beyond those considerations, the intersection between painting -as a formal representation- and writing -as imaginary representation- allows one to consider the narrative work as a challenge that a frustrated novice painter set for himself. The paintbrush can express visually what writing can only claim through the means of imagination, which leads Gautier to believe the paintbrush to be a more relevant device than the pen a priori. Whereas the brush suspenses the entropic process that necessarily tarnishes Beauty, the pen not only proves incapable of stopping time but even attempts to stretch it in order to euphemize its incidents. Therefore, the pictorial statics opposes the narrative mechanics. Without claiming to stop the time to which it is intrinsically subdued, writing rather uses this competence to immortalize in an artificial way both Beauty and the desire that precedes it.

L'oeuvre entière d'Emmanuel Carrère est fondée, dans une large mesure, sur trois principes que sont la dichotomie, la mythomanie et l'uchronie. Que ce soit dans ses romans, ses biographies ou ses essais, l'auteur met en scène ces trois principes de façon récurrente; or, ils sont tous assujettis à celui de la bifurcation. En effet, malgré la diversité des genres impliqués, l'ensemble des textes de Carrère convergent vers une même figure: celle de la bifurcation. Nous allons tenter, dans notre mémoire de maîtrise, de comprendre l'obsession d'Emmanuel Carrère pour tout ce qui touche à cette figure de la bifurcation. L'oeuvre entière de Carrère, allons-nous montrer, repose sur cette faille, cette disjonction à partir de laquelle tout chavire. Pour ce faire, nous prendrons, comme base de notre analyse, le récit L'adversaire, qui représente le mieux le rôle joué par la bifurcation. Mais nous aurons également recours à d'autres textes: à ses trois romans, La moustache, Hors d'atteinte? et La Classe de neige; à son essai sur l'uchronie, Le détroit de Béhring et à sa biographie sur l'auteur de science-fiction Philip K. Dick, Je suis vivant et vous êtes mort. Tous mettent en scène une semblable bifurcation. Emmanuel Carrère, tel un leitmotiv, va faire bifurquer chacun de ses personnages dans un monde où le réel et l'imaginaire s'entrechoquent. Bifurquer c'est se diviser en forme de fourche. Abandonner une voie pour en suivre une autre. Dans L'adversaire, le personnage de Jean-Claude Romand va bifurquer dans l'univers du mensonge, délaissant le monde réel pour un monde de fiction. Et il en est de même pour tous les autres personnages issus des textes de Carrère. Dans chacune des oeuvres citées, la dichotomie, la mythomanie et l'uchronie apparaissent comme des principes formels. Qu'un personnage croit avoir porté la moustache pendant plus de dix ans, qu'un autre mène une double vie dans les casinos ou qu'il joue au médecin, alors qu'il n'en est rien.. relèvent a priori d'un simple dédoublement, d'une bifurcation. Tout va pour le mieux jusqu'au jour où tout bascule, créant par le fait même un monde parallèle, et c'est à cet instant précis qu'entre enjeu dichotomie, mythomanie et uchronie. Ces principes sont tributaires de ce que nous nommons l'art de la bifurcation. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : L'adversaire, Bifurcation, Mythomanie, Uchronie, Imaginaire, Emmanuel Carrère.

Qu'est-ce que le merveilleux? D'où provient-il? Comment traverse-t-il les époques et les contrées? Et puis pourquoi les enfants semblent-ils aussi aptes à le percevoir? Guidé par ces questions, ce mémoire retrace le caractère intemporel du merveilleux et une de ses figures prééminentes, le conte pour enfants. En termes formels, adossé à une interprétation documentaire multidisciplinaire qui constitue le corps de l'étude, il offre également une percée cohérente de l'objet sur le monde de l'imaginaire enfantin grâce à une disposition d'oeuvres photographiques de l'auteure. Ces montages viennent moucheter le travail documentaire conceptuel à partir d'un corpus scientifique classique et contemporain offrant en quelque sorte écho et relance créatrice au propos qui emprunte le trajet structuré suivant: si l'inaperçu existe et travaille l'humanité dès ses balbutiements et fournit la matière première au mythe, le conte, qui en est le dérivé, vient quant à lui offrir une voie condensée, d'abord orale, à la capacité de détermination humaine devant l'immaîtrisable. À travers les tentatives de sérier les motifs (Propp) qui seraient des universaux, puis d'établir une forme de grammaire ontologique (Greimas), l'évolution entre oralité et écrit ne peut échapper à un reflet socioanthropologique qui fait du conte un instrument de transmission de la morale bourgeoise, forcément située historiquement et localement (Schnitzer). De la sorte, on a pu assister à l'instrumentalisation des contes, qui, de véhicules communicationnels de l'imaginaire, se sont vus édulcorés dans une visée sociopolitique de reconduction des règles garantissant la position de pouvoir des dominants (Zipes). Néanmoins, le conte n'échapperait pas aux plis et replis de l'inconscient, qui ne saurait pourtant se résumer aux premiers rapports enfants-parents (Freud). Véritable véhicule de l'inconscient collectif (Jung), le conte témoignerait du délicat processus d'individuation (Von Franz). À travers la puissance d'identification et de confrontation à l'altérité qu'il recèle, les réaffirmations du caractère initiatique de sa portée, d'échappée mentale autant que de sécurisation (Held), le conte déploie une série de motifs dont seulement quelques-uns sont ici examinés: les objets magiques, les métamorphoses, les bêtes parlantes, l'apesanteur, les changements de taille, et l'invisibilité. En outre, le conte met en relief un fil qui tient à l'apprentissage non seulement du franchissement des obstacles, du discernement des limites, mais tout autant à la générosité du héros. Structurée sur ces fonctions essentielles mises en valeur par maints exemples, cette étude débouche sur un constat venant renouveler les liens entre réel et imaginaire, en termes macroscopiques, à savoir le noyau du merveilleux qui, via les versions contemporaines du conte, se met au service de l'éthique et de l'écologie, bref, d'un pari civilisationnel inusité. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Merveilleux, Conte, Fantastique, Imaginaire, Enfance, Identité, Morphologie.

"Il a toujours été discret dans ses confidences, anxieux d'être surpris dans son intimité. Son œuvre, comment elle lui est venue, ce qu'il en a fait au cours de pénibles combats avec lui-même, comment le dire? C'est histoire de fantômes. Continuellement, il sentait leur présence. Étaient-ils nombreux? Impossible de les dénombrer. Plus d'un en tout cas, peut-être deux, peut-être davantage. Ou peut-être ces deux-là pouvaient-ils devenir autres, se multiplier. Ce qui est certain, c'est qu'ils étaient rarement d'accord entre eux, que chacun essayait de l'emporter auprès de lui, de lui arracher les bouts de terrain qu'il labourait avec peine. Il en ressortait dans un état d'épuisement proche de l'agonie." (Conversations de fantômes, p. 335). Cet extrait de la Berceuse à Claude Vivier illustre les préoccupations de l'auteure cherchant à répondre à la question de recherche: « À quoi rêve Agni? », l'héroïne de l'opéra de chambre Kopernikus (1979), du compositeur québécois Claude Vivier (1948-1983). L'essai sur l'imaginaire en musique à partir de cet opéra « rituel de mort » n'est ni une biographie ni une thèse de musicologie; il n'est pas non plus un ouvrage critique au sens strict, tant est évidente la complicité de l'auteure avec son sujet. Difficile à ranger sous une étiquette générique quelconque, l'ouvrage – qui pourrait s'apparenter à une docufiction – explore différentes méthodes et, s'appuyant sur la théorie herméneutique de Hans-Georg Gadamer (1900-2002), se sert de la tradition et de l'histoire pour construire une passerelle unissant une existence au déploiement d'une œuvre. Il déporte ainsi le lecteur vers un univers culturel fait de fantasmagories et l'introduit dans un imaginaire dont la fonction est de créer. Est alors tissé un long contrepoint à trois voix, forme de dramatisation qui implique des échanges sur les plans onirique et fictif, hors du temps et du lieu, entre trois personnages qui animent le texte : l'interprète, le compositeur et l'auteure. La Berceuse à Claude Vivier emprunte à l'opéra baroque le schéma périodique des récitatifs et des arias, en écho à un stéréotype beaucoup plus ancien, celui de l'alternance des couplets et des refrains de la chanson. Sur le mode recitativo, le contrepoint décrit, narre, explicite et explique. Ses échanges suivent la structure de Kopernikus telle qu'elle est révélée par le découpage analytique de l'opéra. Chacun des quatorze chapitres de la Berceuse est précédé d'une brève élégie qui culmine dans le Postlude. On ne sait d'où provient cette lamentation qui berce; mais on le devine... Quant aux bulles qui explosent à la surface du contrepoint imaginé, elles sont d'une manière énonciatrice et d'une matière émotive qui viennent d'ailleurs. Ces ariae tiennent du rêve (les Visions), d'un passé surgissant pour instruire (les Exposés de l'Interlude 1), du roman familial et psychique (la Berceuse à Claude Vivier), de l'introspection créatrice (les Hymnes à la création de l'Interlude II). À partir de procédés d'écriture qui empruntent aux pratiques analytiques créatives et aux techniques très diversifiées du « biographique » - entre autres au brouillage énonciatif et à la narration fragmentée -, chaque détour de la thèse rappelle constamment au lecteur que cette incursion dans l'imaginaire du musicien vise à atteindre un type de vérité qui n'est pas celui de l'érudition - bien que la démarche soit érudite-, mais celui de la compréhension et de l'empathie au sens où l'entendait Gadamer : il s'agit de s'ouvrir et d'être prêt à se laisser dire quelque chose par cet imaginaire. Dans un tel état d'écoute attentive aux phénomènes réels d'une existence - celle de l'œuvre et celle de son créateur -, la sensibilité de l'herméneute est fortement sollicitée, au même titre que les facultés intellectuelles. C'est la raison pour laquelle la subjectivité de l'auteure émerge dans l'énoncé en affectant à son tour le traitement auquel elle soumet les données analytiques et factuelles de l'interprétation. Très documentée, la thèse se permet alors de jouer dans les tonalités chatoyantes du réel et de l'irréel, du factuel et de l'imaginé. Le sujet même, l'imaginaire, exige ce nuancement. Est alors mise en perspective une réalité supposée, longuement supputée, dont la véridicité est laissée à l'appréciation du lecteur. Celui-ci cherche son chemin à travers le métissage des genres et des registres. La portée du regard qui l'entraîne est réflexive sans être ouvertement critique. Elle se rangerait plutôt du côté de l'observation admirative et soumet au doute ses observations. C'est en entrelaçant ainsi le fictionnel et le documenté dans le cadrage d'une expérience que la thèse devient l'illustration d'une façon d'aborder l'imaginaire en musique. La Berceuse à Claude Vivier est précédée d'une longue introduction dressant le cadre théorique de la Thèse. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Vivier Claude (1948-1983), Kopernikus opéra (1979), Imaginaire, Musique, Québec 1940-2000