Tesis para optar al grado de Magíster en Lingüística mención Lengua Española / El presente trabajo tiene como objetivo describir las funciones discursivo-pragmáticas de la ironía como recurso humorístico en un corpus de tiras cómicas en lengua española en relación con los distintos tipos de actos de habla planteados por Searle (2001). Dentro del marco conceptual se desarrollarán algunos conceptos de ironía que van desde la consideración de dicho recurso como un tropo que consiste en ‘decir una cosa queriendo decir lo contrario’ (Haverkate, 1983) hasta nociones que permiten ampliar el análisis de la ironía relacionándola con elementos contextuales (Sperber y Wilson, 1981). La metodología de trabajo consistió en la recolección de un corpus de 50 viñetas en las cuales se presentó el uso de la ironía, las cuales fueron analizadas de manera individual en función de las implicaturas, de su intención comunicativa y del acto de habla a través del cual se manifestó el uso de la ironía. Posteriormente, se realizó un análisis individual y general, tanto cuantitativo como cualitativo, que permitió la verificación de las hipótesis de trabajo planteadas en el estudio. Los resultados muestran que las funciones discursivo-pragmáticas de la ironía corresponden a generar humor y a realizar una crítica. Estas funciones se realizan por medio de actos de habla asertivos, directivos y expresivos.

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Informe de Seminario para optar al grado de Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica mención Literatura.

Tesis para optar al grado de Magíster en Lingüística mención Lengua Inglesa / Autor no autoriza el acceso a texto completo de su documento. / The purpose of this research is to analyze ironic and sarcastic utterances in the number of occurrence and their sociopragmatic function is sitcoms from different decades from 1950 to 2010. To carry out the analysis, seven transcripts from seven different decades with their correspondent videos were selected. Once the ironic and sarcastic utterances were identified, two matrices of analysis were utilized. For ironic utterances, the matrix of analysis proposed by Aguilera et. al (2001) and for sarcastic utterances, the matrix of analysis proposed by Negrón (2011). The results show a homogeneous occurrence of ironic utterances through decades whereas sarcasm becomes recurrent from 1970 on. This suggests that sarcasm corresponds to a contemporary phenomenon that evolved with the natural evolution of sitcoms regarding the social context of the decade. The same social context seems to limit or increase the sociopragmatic functions of these rhetorical devices. In the case of irony, its use seems to change over time while approaches and Humorous effect seem to constitute a permanent part of the genre. In the case of sarcasm, the results suggest that FTA change over time whereas the speaker attitude seems to be bounded to the characteristics of the sitcoms. Appraisal seems to constitute a feature of sarcastic utterances as indicated by its predominance in the analysis.

Tesis para optar al grado de Magíster en Lingüística mención Lengua Inglesa / In the recent decades, many studies on the subject of sarcasm have been conducted, though not as abundantly as irony has been investigated into. However, the expression of sarcasm seems to be as relevant as the expression of irony in the general study of the main aspects and dimensions involved in the configuration of pragmatic meanings that are characteristic of conversational interactions. Sarcasm has often been intermingled with irony in the research conducted in different academic disciplines. Within linguistic studies, there is no consensus on whether irony and sarcasm are part of the same communicative phenomenon or whether they are related to each other hierarchically, such that irony may be viewed as constituting the superordinate category and sarcasm may be regarded as a manifestation of the former. In fact, the latter has been defined, in broad terms, “as an overtly aggressive type of irony” (Attardo, 2000:795). However, some other specialists, such as Barbe (1995), contend that the expression of either sarcasm or irony involves different, if not opposite, principles of pragmatic behaviour: on the one hand, an ‘ironic utterance’constitutes a ‘face-saving’ act; on the other, a sarcastic utterance is a ‘face-threatening act’ (cf. Brown and Levinson, 1987).

Informe de Seminario para optar al grado de Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica mención Literatura. / Este trabajo tiene como objetivo principal explicar algunos de los procedimientos cómicos utilizados en los tres primeros cantos de Los cantos de Maldoror , texto escrito por Isidore Ducasse bajo el seudónimo del Conde de Lautréamont, que fue publicado por primera vez en forma íntegra el año 1869 en Francia.

Con el armisticio de la Gran Guerra vino el florecimiento de los movimientos de vanguardia en España y la inevitable irradición de sus valores en las otras ramas artísticas, tal como sugirió Ortega y Gasset en La deshumanización del arte: “cada época histórica mantiene [...] una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico” . El humorismo, sus valores discursivos y el acercamientos particulares, fue una estrategia predilecta y natural del vanguardismo por lo que compartían de efecto y objetivo: la desmitificación, la desubicación, la mofa, la desdramatización y, en caso del humor vanguardista, la yuxtaposición de elementos heterogéneos. Así que el desarrollo de un humorismo que incorporar elementos del vanguardismo, un humorismo nuevo en España que ahora se llama, en mayúsculas, “Humor Nuevo” por ser un movimiento histórico reconocido, fue un acontecimiento, en retrospectiva, totalmente esperado, por muy revolucionario que fuera. En España la llegada del vanguardismo, y el humorismo vanguardista, se vio especialmente influenciado por el carisma, las enseñanzas, el magnetismo y la personalidad del ilustre Ramón Gómez de la Serna, quien entendía el humor como un valor transcendental y una postura ante la vida , y cuyas ideas formarían gran parte del trasfondo teórico y práctico del Humorismo Nuevo. Guiados por RAMÓN, los practicantes del Humorismo Nuevo, Los humoristas del 27 o La otra generación del 27, rompían conscientemente con las estéticas y los hábitos conceptuales del costumbrismo, el realismo y el romanticismo, los cuales eran, según RAMÓN, enfermedades sociológicas, fuentes de amargura y diatriba. La rotura concienzuda con esos géneros tuvo profundas implicaciones estéticas, “humorales” y retórica para esa nueva generación de artistas que ejercían bajo la bandera del Humor Nuevo. Antonio de Lara Gavilán (Tono) formó parte del grupo cuya trayectoria inicial son mejor descritos por las revistas: Buen Humor (1921-1932), Gutiérrez (1927-1934) y La Codorniz primera (1941-1944). Más tarde a los miembros integrales del grupo todos les dio por trabajar en el teatro. El objetivo de esta tesis doctoral es catalogar y estudiar la obra escrita y gráfica de Tono , autor que se ha quedado relegado a menciones fortuitas en discusiones sobre Los humoristas del 27 y el Humor Nuevo español. A fin de paliar el vacío crítico que ha sufrido su obra, se procura presentar un primer acercamiento bibliográfico y llevar a cabo un primer estudio exclusivo de su prolífica obra escrita, gráfica, escénica y cinematográfica en el cual se analizarán sus características, mecánica, contexto y idiosincrasias. En los dos primeros capítulos se presenta un esbozo biográfico y una cronología analítica de su obra, explorando con especial esmero las pautas estéticas y humorísticas que la regían, particularmente su relación con los movimientos de vanguardia, los humoristas predecesores, los otros humoristas del 27 y las teorías de José Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna. En el tercer capítulo, se analizan los rasgos determinantes de su humor a través de un estudio casi exhaustivo de los recursos retóricos, los cuales vienen a ser el mecanismo más fundamental de éste y el engranaje de su humor. Dada la importancia de lo gráfico y la complicidad de éste con lo escrito en su obra, se dedica el capítulo cuatro al estudio del componente gráfico, para el cual se emplea un análisis interdisciplinario que incluye la descripción de las pautas estéticas, simbólicas e ideológicas del plano gráfico y como éste interactúa –determinando, informando y contradiciendo– el plano escrito. El estudio del contenido visual comprende una descripción detallada y un análisis de la evolución de su corpus gráfico que además lo sitúa dentro de las grandes tendencias artísticas occidentales sin olvidar la relación más cercana e íntima con el mundo de la viñetas española e italiana de su época. En el anexo se incluye un catálogo de su obra y un breve estudio semiótico en el cual se descomponen los constituyentes gráficos y lingüísticos de su obra para así desvelar relaciones subyacentes recurrentes y contemplarlas desde una óptica estructuralista. La obra de Tono ha recibido una atención periférica y una recepción crítica agridulce que, aparte de reseñas periodísticas de sus contemporáneos, ha aparecido como anexo a los análisis de los escritores más celebres de su “generación” tales como Miguel Mihura, Jardiel Poncela, José López Rubio o Edgar Neville, o como parte inevitable del estudio de La Codorniz “primera” o el Humor Nuevo, aunque Tono fue uno de los dos «dibujantes más significativos de la posguerra inmediata» . El creciente interés entre historiadores y críticos, dice Llera (2007), arrancó con el discurso de ingreso en la RAE de José Luis Rubio en 1983, aunque ese discurso no fue totalmente nuevo y pidió prestado contenido de un artículo de Pedro Laín Entralgo en La Gaceta Literaria. El discurso de López, nos explica Llera , «no es más que un intento de construir una cédula de incorporación al canon a partir de una palabra taumatúrgica en nuestra historiografía literaria: generación». Más allá de los vínculos literarios y la amistad sincera que compartían Los humoristas del 27, Llera nos confirma que sus relaciones estuvieron «plagadas de rupturas, celos profesionales, medias verdades y matrimonios de conveniencia» , y ofrece una carta vitriólica de Enrique Jardiel Poncela dirigida a Miguel Mihura como prueba. Aunque el Humor Nuevo fue un humor, en teoría, apolítico, la obra temprana de Tono se ve puntualmente influenciada, y hasta dominada en cuanto a contenido, por la política de la España de aquel entonces. Al principio de su vida y durante la guerra civil, Tono fue falangista –hecho que, quizás, informe a el desprecio por lo burgués– constatado por su posición de director de la revista Vértice “revista nacional de Falange Española y la J.O.N.S.”, su participación en el diario F.E. y la revista pro-bélica, La Ametralladora. Si cabe, una explicación de las opiniones políticas tempranas de Tono se encuentra en un comentario de López Ruiz –basado en otro de Barreto– en su estudio del humor gráfico madrileño titulado La vida alegre en que se atribuye la pertenencia a un bando u otro a la ubicación geográfica, una descripción que no deja de ser, quizá, apologética y simplista: A partir de aquella primavera frentepopulista los humoristas, [éramos] huérfanos de publicaciones específicas […]. Después, aparte de afinidades políticas, sería la bola negra o la bola blanca –como diría Barreto– de la ubicación geográfica la que determinara quiénes serían «rojos» y quienes «azules» . A pesar de que a primera vista las opiniones «suprasociales» y «antipolíticas» de Tono podrían parecer contrarias a su pertenencia al movimiento falangista, pero éstas, en realidad, concuerdan perfectamente con la tendencia antipolítica del fascismo. La desilusión o, por lo menos, la falta de interés por lo político que Tono compartía con Mihura se aprecia en que a partir de María de la Hoz y La Ametralladora ninguno de los dos vuelve a escribir sobre un tema político con tanta asiduidad y, de hecho, lo evitan. Como un ejemplo de la complejidad y el vaivén de las opiniones políticas de Tono , apenas una semana después de la desautorización de José Antonio Primo de Rivera por el rey y otros mandos militares, lo cual ocurrió el 28 de enero 1930, Tono publica, el 2 de febrero de 1930, sin haberse si quiera realmente instituido la “dictablanda” de Dámaso Berenguer un artículo en Gutiérrez en que se festeja un «rumor» que «la Dictadura esa […] presidido por Primo de Rivera se ha ido […] a consecuencia de la presión sistemática que venía haciéndosele objeto en la tertulia de los dibujantes de la Granja de Henar», ofreciendo otras razones hipotéticas bastante tonescas por las cuales el Gobierno de la Dictadura dimitió: Se confirma el rumor. A última hora de la noche nos enteramos, por el extraordinario del Herald, de la exactitud de los rumores que corrían, y queriendo ser los primeros, como siempre, en dar la noticia a nuestros lectores, se lo decimos para que lo sepan. Hoy podemos asegurar formalmente, sin temor a multas ni tonterías que el Gobierno de la Dictadura esa que había ha dimitido. Al parecer, el gobierno presidido por Primo de Rivera se ha ido: Primero. Porque se le hacía tarde. Segundo. A consecuencia de la presión sistemática que venía haciéndosele objeto en la tertulia de los dibujantes de la Granja del Henar. Tercero. Por lo de las divisas. Cuarto. Por lo de los petos. Nosotros ya estábamos viendo que aquello se venía abajo, pero no decíamos nada por temor a la censura. Hoy podemos decir muy alto que tenía que acabar así. (1) Un éxito más que tiene que apuntarse Gutiérrez. (1) Bueno, a ver si ahora resulta que todo ha sido un rumor y me plantan un multazo. Consta que a mí me ha encargado el director esta información. Yo soy un “mandao” . Es verdad que la índole descomprometida de Los humoristas del 27 fue «un eficaz contrapeso a tanta farfolla, tanta catarata de prosa ampulosa, doctrinaria y pseudopatriótica que abrumaban [a los españoles]» , pero eso no es decir que otras características de este humor fueran productos de la necesidad de camuflar sus mensajes de la censura. El léxico vacío se produjo antes de guerra como parodia de lo romántico, lo cursi y lo tópico. Este “movimiento humorístico”, como es sabido, y como se ve a lo largo de este trabajo, se remonta a movimientos de vanguardia bien anteriores al franquismo. Volviendo al tema de que si Tono era «antipolítico» o no, en su entrevista con Tubau a finales de su carrera, Tono proclama que nunca fue un «dibujante político», así que sabemos como él se veía (o quería que le viera) aunque decir que nunca fue un dibujante político nos parece un impreciso, por lo menos en cuanto a su participación como dibujante en La Ametralladora, una revista probélica destinada a soldados nacionales. El mismo Tubau, el entrevistador, discrepa con Tono, y cita viñetas de La Ametralladora, argumentando que que Tono no era un dibujante político por lo general pero que los títulos “antirrojos” que daba a dibujos en La Ametralladora efectivamente hicieron de dibujos apolíticos, viñetas altamente políticas ya que los títulos de las viñetas los convierten no sólo en chistes políticos crueles y denigrantes hacia la zona republicana. Tubau argumenta bien, y mantiene que las viñetas de Tono, si no eran políticas, tenían una clara función política, concediendo que Tono tenía «razón en alguna medida al decir que él nunca fue un dibujante político» ya que «lo político no fue nunca el objetivo de su humor, sino un accidente circunstancial: se limitó a superponer a su humor habitual un título “politizador”»: Tono afirma que nunca ha sido un dibujante político, lo cual no es del todo cierto. Es posible que sus chistes de 1938 en San Sebastián […] no fueran políticos en sentido estricto, pero tuvieron sin duda una función política. […] la mayor parte adquieren un sentido político en función de que llevan títulos como «Zona Roja», «Frente Rojo», «En Madrid», «Marxismo» o «Niño rojos». Veamos uno de ellos: ZONA ROJA –Te quejas de hambre y escribes hombre sin h. –Es que me la he comido. Sin el título, esto sería una tonería como otra cualquiera. Pero con el título «Zona Roja» deviene humor político propiamente dicho. Es más: deja de ser humor puro para convertirse en humor crítico, porque en efecto en la zona roja se pasaba hambre, con o sin h . En todo caso, sus viñetas en La Ametralladora quedaban muy lejos del humor puro predicado por Gómez de la Serna o practicado en La Codorniz y a lo largo de su carrera. Un comentario de Carlos Castilla del Pino sobre el funcionamiento del chiste político puede informar a la lectura de estos chistes de Tono: los chistes políticos se pueden entender como el intento de «tomarse a risa la cuestión [política]» y evitar «la praxis opuesta, efectiva, seria» . Las viñetas de Tono en La Ametralladora, su contenido aparte, emplean exactamente el mismo tipo de humor inconexo y anecdótico, los mismos juguetes verbales, la misma equivocación gratuita y los mismos escenarios domésticos de siempre: –Supongamos que usted es el ejército rojo, y ese vaso son sus posiciones, y yo… –Sí, vamos, usted lo que quiere es tomarse mi café . –¿Qué horas son estas de venir? –¡Pero mujer! ¡Si es que he estado tomando Huesca! Aunque la censura apenas le afectó, el modo de expresión evasiva que generó podría haber fomentado un ambiente lingüístico que favorecía la elaboración de un lenguaje deliberadamente oblicuo y vacío como el que Tono desarrolló con Mihura: «esa censura se concentra, en buena medida, en un audaz desvelamiento de las trampas del lenguaje: no otro es el tema central de sus páginas, su leitmotiv» . A lo largo de su prolífica obra cómica, hay alguna referencia puntual inevitable a la censura, como en el cuento «Nadie es profeta en su casa» en que Tono emplea el viejo truco de encaminar un diálogo hacia una frase que hace clara referencia a la censura pero que es coherente con el resto del dialogo. En dicho diálogo se mezcla, además, la referencia a la censura con el apéndice de don Felipe Fabregat, lo cual se sugiere la corporalidad y evoca, por ende, la sexualidad: –No digas disparates, Enriqueta. ¿Cómo voy a llevar a un niño de tres años a que vea el apéndice de don Felipe Fabregat? La esposa del imponente cirujano frunce el ceño y pregunta a su eminente marido: –Es que el apéndice de don Felipe Fabregat no es apto para menores? Como ya hemos visto, la obra de Tono ha sido descuidada por la crítica, tal vez por la aversión crítica a su carácter aparentemente frívolo, disparatado y popular que al fin y al cabo es un humor de quiosco que contiene, además, un fuerte componente visual de cómic, una fórmula artística «desvinculada tanto del éxito masivo como de las élites de la cultura» , lo cual Tono reconoce en su discurso al ganar el Premio Mingote en 1968: Porque este premio, además, viene a dignificar una profesión y un oficio al que en nuestro país apenas si se le concedía beligerancia. Las gentes han considerado siempre a los humoristas como a unos vagos que se dedicaban a hacer esos “monos” para no trabajar, y a lo más que se comprometían al pedirnos un dibujo era a ponerle un marco, como si sólo de marcos pudiera vivir el hombre. Si se usan las críticas de sus obra teatral como modelo, la poca atención crítica prestada a su obra de formato largo se debe, quizás, a que las técnicas humorísticas se consideren astracanescas y de baja estofa, tales como el empleo vicioso del retruécano y la ocurrencia que, utilizados como recursos de base en sus obras largas, las desbaratan. Otra razón por la cual Tono no ha recibido la atención crítica que merezca es el declive global de su obra a partir de los años 50 cuando cayó en el autoplagio y la repetición.

Syftet med denna C-uppsats är att studera och analysera användningen av humor, ironi och parodi, och den så kallade ”maskerspel” i romanen Arráncame la vida av Ángeles Mastretta. För detta baserar vi på teorierna av Joan Riviere, Yolanda Montalvo, Alberto Bruzos, C. D Muecke och Linda Hutcheon, bland andra författare. Med vår forskning vill vi visa hur med en blandning av humor och masker, Mastretta lyckas att huvudpersonen i romanen förmår att kunna göra kritik av de orättvisa situationerna som hon ser eller lider, och därutöver detta möjliggör hennes uppror och hennes egen befrielse.

Aborda el problema de la ironía desde el trasfondo de las presuposiciones pragmáticas. De esta manera, brinda una mirada en la que la ironía se analiza como un fenómeno perteneciente a la cognición, pero inciden en las anclas contextuales que despliegan lo que se puede denominar una cognición situada en el entorno. En cuanto al método de análisis, se delinea un procedimiento pragmático-cognitivo configurado en cuatro dimensiones: determinación de anclas materiales, inferencia de la intención irónica, acomodación del trasfondo presuposicional y estructuración topológica del sentido. Con miras a la evaluación de la teoría, se propende a una evidencia convergente que añade al análisis de enunciados irónicos una perspectiva centrada en la apuesta cognitiva. Esta tesis se sustenta en un estudio llevado a cabo durante el 2010 en el seno del Instituto de Investigaciones Humanísticas con el título de Prolegómenos a una teoría cognitiva de la ironía (código 100303251) y que contó con el auspicio del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. / Tesis

Este trabajo busca analizar el uso de la ironía, la diatriba y la digresión en el libro Almas en pena chapolas negras, de autoría del escritor colombiano Fernando Vallejo. La aproximación se propone conocer las articulaciones de estos tres conceptos y analizar cómo su uso modula la hibridez de un relato donde se mezclan una narración de carácter biográfico del poeta colombiano José Asunción Silva, y una narración autobiográfica, en la que se cuenta el proceso de la obtención de información para la escritura de ese texto. / Este trabalho busca analisar o uso da ironia, da diatribe e da digressão no livro Almas en pena chapolas negras, da autoria do escritor colombiano Fernando Vallejo. A pesquisa se propõe conhecer as articulações destes três conceitos e como seu uso permite a hibridez de um relato onde se entrecruzam uma narração de caráter biográfico do poeta colombiano José Asunción Silva e uma narração autobiográfica em que se conta o processo de obtenção de informação para a escrita desse texto.