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Wenn von Musikern in Erez Israel, der hebräischen Eigenbezeichnung für das Palästina der Mandatszeit, die Rede ist, so sind meist die vielen gut ausgebildeten Musikerinnen und Musiker aus Mitteleuropa in Tel Aviv und Jerusalem gemeint, die in den 1930er Jahren sowohl das städtische Musikleben aktiv gestalteten als auch Teil eines anspruchsvollen Publikums wurden. Kaum bekannt ist, dass einige Musiker freiwillig aufs Land in Gemeinschaftssiedlungen zogen und dort mithilfe vieler – auch musikalisch nicht vorgebildeter - Akteurinnen und Akteure ein vielfältiges Musikleben in ihren eigenen Kibbuzim, der Region und der ganzen Kibbuzbewegung schufen. Unter den Musikakteurinnen und -akteuren in Kibbuzim gab es auch solche, die klassische Musik komponierten. Dabei handelte es sich überwiegend um Personen, die in den 1920er Jahren in Mitteleuropa geboren wurden und insbesondere nach 1948 aktiv waren. Diese Komponisten, darunter auch eine Komponistin, gründeten und unterhielten regionale sowie auch überregionale Chöre und Orchester. Neben der Ensembleleitung erfüllten die Komponisten eine wichtige Funktion im Kibbuzbildungssystem etwa durch den Auf- und Ausbau des Fachbereichs Musik an Oberschulen. Eine weitere musikpädagogische Aufgabe in Kibbuzim war das Erteilen von individuellem Instrumentalunterricht. Neben den musikpädagogischen Tätigkeiten konnten sich einige Musiker im Kibbuz tatsächlich als Komponisten betätigen, und zwar im Rahmen der Chagim, der kibbuzeigenen Feiertage. Außerdem gelang es Kibbuzkomponisten eigene Werke von Chören und Orchestern aufführen zu lassen, allerdings war dies keine Selbstverständlichkeit und musste immer wieder – auch mithilfe eines Interessensverbands - dem Verband der Kibbuzkomponisten- erkämpft werden. Eine besondere Möglichkeit ergab sich einzig für Theodor Holdheim, dem es gelang eine Kibbuzoper zu komponieren und zur Aufführung zu bringen. Für einige Komponisten ergab sich die Möglichkeit außerhalb von Israel tätig zu werden, etwa zu Fortbildungszwecken zu reisen oder bei Aufführung oder Aufnahme ihrer Werke mitzuwirken. Außerdem gelang es einigen Komponisten einzelne Werke im Ausland im Konzert oder Radio aufführen zu lassen, ohne, dass die Komponisten dorthin mitreisten. / When referring to musicians in Erez Israel, the Hebrew term for Mandate-era Palestine, we usually mean the many well-educated musicians from Central Europe in Tel Aviv and Jerusalem who, in the 1930s, both actively shaped urban musical life and also became part of a sophisticated audience. It is hardly known that some musicians voluntarily moved to the countryside to communal settlements and created a diverse musical life in their own kibbutzim, the region and the entire kibbutz movement with the help of many - also musically untrained - protagonists. Among the musical protagonists in the kibbutzim there were also some who composed classical music. These were mostly people who were born in Central Europe in the 1920s and were especially active after 1948. These composers, including one female composer, founded and maintained regional as well as national choirs and orchestras. In addition to leading ensembles, the composers fulfilled an important function in the kibbutz education system, for example by establishing and expanding the music departments in high schools. Another music educational task in kibbutzim was the teaching of individual instrumental lessons. In addition to music educational activities, some musicians on the kibbutz were actually able to work as composers, contributing to the chagim, the kibbutz's own holidays. In addition, with the help of their interest group, the Association of Kibbutz Composers, they succeeded in having their own works performed by choirs and orchestras, although this was by no means a matter of course and had to be fought for again and again. Only Theodor Holdheim had the unique opportunity to compose and stage a kibbutz opera. Some kibbutz composers had the opportunity to work outside of Israel, for example, to travel for educational purposes or to participate in the performance or recording of their works. In addition, some composers succeeded in having individual works performed abroad in concerts or on the radio, without the composers traveling there themselves.

Jahrestage und Jubiläen sind dazu da, einmal innezuhalten, sich zu besinnen, auf die eigenen Wurzeln zu blicken und neue Triebe austreiben zu lassen. Natürlich auch, um (sich) zu feiern und feiern zu lassen. Die Dresdner Sinfoniker bleiben sich auch 20 Jahre nach ihrer Gründung treu und erweisen sich weiterhin als engagierte Grenzgänger zwischen allen Kulturen. Das ist lebendige Tradition im Sinne einer ständigen Erneuerung. Treue gegenüber dem eigenen Anspruch, mit Musik aus aller Welt nicht nur in die Welt der Musik, sondern auch ganz real in alle Welt hineinzuwirken, ist hier gepaart mit dem Willen zu künstlerischer Perfektion und einem aufklärerischen Geist. Darum ist auch das Jubiläumskonzert „20 Jahre Dresdner Sinfoniker“ ein Bekenntnis für Zeitgenössische Musik und unerbittliche Zeitzeugenschaft mit dem Bestreben, Grenzen - auch, aber nicht nur zwischen den musikalischen Genres - mit friedlichen Mitteln zu überwinden.

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Schlesische Modernität um 1930 wird an zwei Breslauer Komponisten untersucht: Hans Zielowsky und Edmund von Borck. Von ihrer Herkunft und Ausbildung her könnten sie kaum unterschiedlicher sein, und so stecken sie Endpunkte ab, zwischen denen sich das Komponieren Breslauer Musiker der Zeit abspielte. Der eine, Zielowsky, schreibt mit anrührendem Dilettantismus, der andere, von Borck, mit bewundernswerter stilistischer Unabhängigkeit und mit großem handwerklichen Geschick. Der eine gelangt mit den meist kleinen Besetzungen seiner Werke kaum übers Private hinaus, der andere konzentriert sich dagegen auf das Schreiben von Orchesterliteratur. Dennoch ist ihnen etwas gemeinsam: die Orientierung an einer auf je eigene Weise verstandenen Linearität und die Verehrung sowie das Maßnehmen an Bruckner. In dem Beitrag wird die spezifische Bruckner-Rezeption untersucht unter Bezugnahme auf die damals neuartige Musiktheorie.

Günter Kochan (1930-2009) war einer der erfolgreichsten und bekanntesten Komponisten der DDR. Er hinterließ über 200 Werke, darunter zahlreiche bedeutende sinfonische Arbeiten, die jedoch nach der Wende größtenteils in Vergessenheit gerieten. Kochan galt als staatsnaher Komponist und wurde dementsprechend nach 1990 an den Rand gedrängt, seine Musik wurde nun vor allem nach ihrem politischen Inhalt hinterfragt und geriet aufgrund ausbleibender Aufführungen und Neuveröffentlichungen alsbald in Vergessenheit. Die Arbeit behandelt das Spannungsfeld zwischen auferlegten kulturpolitischen Regeln und individuellem künstlerischen Entfaltungsstreben vor dem Hintergrund der offiziellen Leitlinie des "sozialistischen Realismus" in der DDR. Sie beleuchtet dieses exemplarisch anhand der Biographie und des Schaffens von Günter Kochan. Nach einer allgemeinen Darstellung der DDR-Kulturpolitik von 1949-1990, einer Kurzbiographie und einem Überblick über Kochans Gesamtschaffen konzentriert sich die Arbeit auf die Analyse und den Vergleich der 2. und 6. Sinfonie (entstanden 1969 und 2006), die als Beispiele für Kochans musikalische Hauptdomäne herangezogen werden und an denen typische Merkmale seiner Musik im mittleren und im greiften Stil vergleichend herausgearbeitet werden. Die Arbeit baut auf mehreren Interviews mit Vertrauten Kochans auf und nutzt zudem bisher wenig bis gar nicht beachtete Quellen sowie bisher unveröffentlichte Werke Kochans. Sie ist die erste Gesamtdarstellung zu Leben und Werk des Komponisten und enthält zudem das erste vollständige, systematisch und chronologisch geordnete Werkverzeichnis der Kompositionen Günter Kochans sowie eine Übersicht der derzeit verfügbaren Tondokumente.

Schlesische Modernität um 1930 wird an zwei Breslauer Komponisten untersucht: Hans Zielowsky und Edmund von Borck. Von ihrer Herkunft und Ausbildung her könnten sie kaum unterschiedlicher sein, und so stecken sie Endpunkte ab, zwischen denen sich das Komponieren Breslauer Musiker der Zeit abspielte. Der eine, Zielowsky, schreibt mit anrührendem Dilettantismus, der andere, von Borck, mit bewundernswerter stilistischer Unabhängigkeit und mit großem handwerklichen Geschick. Der eine gelangt mit den meist kleinen Besetzungen seiner Werke kaum übers Private hinaus, der andere konzentriert sich dagegen auf das Schreiben von Orchesterliteratur. Dennoch ist ihnen etwas gemeinsam: die Orientierung an einer auf je eigene Weise verstandenen Linearität und die Verehrung sowie das Maßnehmen an Bruckner. In dem Beitrag wird die spezifische Bruckner-Rezeption untersucht unter Bezugnahme auf die damals neuartige Musiktheorie.

Johann Gottlieb Naumann ist die bedeutendste Persönlichkeit der Dresdner Hofmusik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Er wurde am 17. April 1741 in Blasewitz bei Dresden geboren. Nach einer entbehrungsreichen Jugend erhielt er bereits als Sechzehnjähriger in Italien eine gründliche musikalische Ausbildung u. a. bei Giuseppe Tartini und Padre Martini. Nach seiner Rückkehr nach Dresden übertrug die hochgebildete Kurfürstin-Witwe Maria Antonia Walpurgis 1764 dem 23-jährigen das verantwortungsvolle Amt eines Kirchen-Compositeurs. [... aus der Einleitung]

Die „Denkmäler der Tonkunst in Dresden“ veröffentlichen in sieben Bänden Werke des Dresdner Hofkapellmeisters Johann Christoph Schmidt (1664-1728) aus Hohnstein/Sächsische Schweiz, einem von der Dresdner Musikgeschichtsschreibung vergessenen Komponisten. Als erster Band erscheint unter der Editionsnummer 22 die Partitur des Motetto „Auf Gott hoffe ich“ für Alt-Solo, Chor und Orchester für 14 Stimmen. Die Ausgabe basiert auf einer Übertragung von Kirchenmusikdirektor Ulrich Meier, Auerbach/Vogtland, die im Rahmen einer Diplomarbeit an der Hochschule für Kirchenmusik Dresden 2001 entstand. Das Werk existiert nur in einer fehlerfreien Abschrift von Johann Sebastian Bach, die dieser vermutlich zwischen 1714 und 1716 offenbar für den eigenen Gebrauch in Weimar angefertigt hat.

Die Elbkarawane ist das Projekt der Dresdner Sinfoniker für den Dresdner Kultursommer 2021. Die Dresdner Sinfoniker sind bekannt dafür, ihr Publikum immer wieder mit ungewöhnlichen Ideen zu überraschen: Während sie im September 2020 auf Hochhäusern in Prohlis konzertierten, wird heute, am 4. September 2021, die Elbe zu ihrer Bühne. In kleinen Gruppen stechen die Musiker*innen in Dresden-Pillnitz „in See“, auf ihrem Weg in die Dresdner Innenstadt treffen sie ihr Publikum an Anlegestellen und Elb-Stränden und geben kleine Konzerte. Wer mag, kann dieser Karawane auf dem Fahrrad oder im eigenen Boot folgen, sie mit Applaus unterstützen und musikalische Entdeckungen machen. In der Dresdner Altstadt angekommen, nimmt ein riesiger, zum Konzertpodium umgebauter Arbeitsponton alle Musiker*innen auf. Den Konzertgästen, die sich zeitgleich am Königsufer auf der Elbwiese weitläufg verteilt haben, bietet sich jetzt eine grandiose Szenerie: Hinter dem Orchester auf seiner schwimmenden Bühne ragt nicht nur die eindrucksvolle Dresdner Altstadt auf. Speziell für den ersten Programmpunkt des Konzerts haben sich fünf historische Dampfschife in Position gebracht. Mit der Elbkarawane wollen die Dresdner Sinfoniker in diesem von der Pandemie geprägten Jahr auf ihr Publikum zugehen. So intensiv wie bei wenigen Projekten zuvor. Die Langsamkeit der Annäherung an den eigentlichen Konzertort lässt spontane Begegnungen und genaues musikalisches Hinhören zu. Das abschließende Konzert hingegen verbindet die Menschen in einem gemeinsamen musikalischen Erlebnis, das in Erinnerung bleibt.