Cette recherche prend comme objet d’étude le portrait photographique de Rineke Dijkstra, artiste néerlandaise née en 1959. Cette recherche vise à cerner la présence ainsi qu’à déterminer le sens de l’humanisme de cette approche photographique. Une analyse de la série de portraits Beach, réalisée durant la dernière décennie du vingtième siècle, est à la base de cette argumentation. Ce mémoire s’intéresse à l’analyse du portrait et ses rapports au temps, à la culture d’une époque et à la réalité sociale d’un épisode historique. L’étude du portrait de Rineke Dijkstra, tout comme le discours de celle-ci, rend compte d’un humanisme qui s’avère insister sur la représentation de la fragilité humaine. Par une revalorisation de l’«humain», le portrait de l’artiste se distingue des démarches formelles et conceptuelles du portrait contemporain, lesquelles privilégient, entre autres, un déni de la subjectivité de l’individu portraituré. L’expérience perceptive du spectateur, face au portrait de la série Beach, montre que ce portrait renvoie l’image de l’humanité du spectateur. / This present thesis, which studies the photographic portrait of Rineke Dijkstra, Dutch artist born in 1959, supports the hypothesis and explains the presence and the meaning of humanism in this photographic approach. The in-depth analysis of the Beach portraits series, created during the last decade of the twentieth century, is the base on which the arguments are elaborated. This thesis seeks answers through the analysis of the portraits and its relations with time, culture and social reality of a historical episode. The study of Rineke Dijkstra’s portraits and of her work’s discussions reveals a humanism which seems to insist on human fragility. By valuing what is deeply human in the portrait, the artist’s work distinguishes itself from the formal and conceptual approaches of the contemporary portrait which tend to a denial of the subjectivity. The perceptive experience of the viewer facing the Beach portraits series seems to reveal that the portrait returns the image of the viewer’s humanity.

À travers l'élaboration d'un ensemble de stratégies visant à la collecte d'informations, je cherche principalement à instiguer un questionnement, à mettre à l'épreuve certaines notions et conceptions de l'art en les confrontant à des personnes évoluant dans les milieux populaires. Dans son Court traité du paysage, Alain Roger décrit Yartialisation comme une théorie permettant de montrer comment le regard paysager est une construction culturelle. Ma démarche reflexive s'appuie donc sur une réappropriation de cette théorie qui cherche à révéler comment mes interventions artistiques permettent à des gens de la communauté de Saint-Eugène-de-Grantham, mon village d'appartenance, de voir autrement, modifiant ainsi les perceptions esthétiques qu'ils entretiennent relativement à leur environnement familier. Le résultat de ces réflexions sera présenté dans le cadre de l'exposition Chez-nous, à la Galerie des arts visuels de l'Université Laval, du 15 octobre au 15 novembre 2009. Mots clés : perception, art, région, communauté, collecte, identité, portrait, relation.

Résumé de la vidéo en accompagnement : "Document vidéo accompagnateur du mémoire de maîtrise ès Arts intitulé LES HOMMES-CATHÉDRALES, se voulant une réflexion théorique au sujet d'une production sculpturale de l'auteure, amorcée en 1993-1995. À partir d'une sélection de quatre oeuvres, interprétation de la symbolique humaine et architecturale contenue à l'intérieur d'une pratique sculpturale. La vidéo présente une des oeuvres, LA CATHÉDRALE SAUVAGE, ensemble tolémique de neuf personnages sculptés dans le bois de cèdre et qui furent partiellement brulés à l'aide d'essence, le premier mai 1994 à Saint-Jean-Port-Joli, au bord du fleuve Saint-Laurent." / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Au cours de son histoire, le Séminaire de Québec acquiert des œuvres d’art par voie d’achats, de dons ou d’importants legs des collections personnelles des prêtres qui en sont des membres agrégés. Qu’elles soient des objets de consultation personnelle, de collections d’étude pour l’Université Laval – institution d’enseignement fondée par le Séminaire en 1852 – ou des éléments de décor des espaces communs, certaines images se démarquent par le sujet qu’elles représentent et appellent une réflexion sur les valeurs qu’elles peuvent constituer au sein de l’institution. La forte représentativité de Rome dans les collections d’estampes s’est imposée comme un questionnement au vu de la démultiplication des objets. Ce constat est également contemporain de l’accroissement de la circulation des prêtres vers la Ville éternelle au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Les récits de voyages de ces derniers permettent de situer les perceptions qu’ils ont de Rome, de ses monuments, ses musées, ses églises, sa religiosité et ses mœurs. De ces récits, générateurs d’images mentales, se démarque le journal de voyage de l’archevêque de Québec, Mgr Joseph-Octave Plessis, tenu en 1819-1820, un document qui permet d’assoir des hypothèses sur la préparation du voyage des prêtres à Rome au XIXe siècle. Tout aussi pertinent, celui de l’abbé Benjamin Pâquet, rédigé entre 1863 et 1866 durant ses études de doctorat en théologie au Collège romain, est une source à partir de laquelle des faits concrets guident la définition de la visualité de Rome, comprise comme un ensemble urbain et un lieu idéal et mythique. À partir des descriptions des expériences sensorielles que les prêtres voyageurs font des lieux et des objets, les images physiques représentant Rome conservées au Séminaire et à l’Université prennent de la valeur et du sens. La concordance des objets et des commentaires génère un corpus représentatif d’une visualité de Rome et du Vatican au Séminaire et à l’Université durant la période ciblée. À ce titre, des œuvres graphiques de monuments romains par Giuseppe Vasi ou Giovanni Battista Piranesi, des portraits de prélats de la curie romaine et du pape par le peintre Vincenzo Pasqualoni et des albums de gravures ou de photographies souvenirs, participent à créer un ensemble de références pour l’institution dont la portée visuelle et culturelle repose sur des faits et une phénoménologie du sensible. L’entretien de rapports diplomatiques entre le Saint-Siège et les membres de l’institution est une constance qui ressort à l’analyse des sources textuelles. À la même époque que le voyage de l’abbé Pâquet, le pape poursuit l’application de stratégies pour consolider son autorité morale et symbolique, alors que son autorité temporelle est affaiblie par les bouleversements politiques en Italie. Ces stratégies se caractérisent, entre autres, par des décrets dogmatiques, le financement de chantiers archéologiques, la restauration de monuments, des commandes artistiques et des rééditions d’estampes à Rome, lesquelles ont influencé le développement de la bibliothèque et des collections du Séminaire. Pour analyser ces modes de correspondance à la fois physique (objets), symbolique (images), spirituel et politique, nous avons fait appel aux règles du monde commun domestique définies par Luc Boltanski et Laurent Thévenot (1991) qui se caractérisent par le respect et la reconnaissance de l’autorité et de la filiation. Celles-ci permettent de comprendre le fonctionnement de la vie en commun auprès d’une micro-société comme le Séminaire; des règles qui influencent également le système de valeurs de celle-ci. Un arrimage intellectuel sur les valeurs idéologiques, humanistes et artistiques, promues par le Saint-Siège explique les formes que peuvent prendre la présence du pape et d’œuvres célèbres du Vatican dans l’imaginaire du Séminaire. La culture visuelle de Rome et du Vatican, dans les collections de l’institution, se trouve ainsi définie par la présence de l’autorité papale garante des humanités classiques, qui s’incarne à travers des actions et des esthétiques valorisant le patrimoine romain antique christianisé, l’historicisme, le purisme et le raphaélisme. / Throughout its history, Séminaire de Québec acquired works of art by way of purchases, donations, and legacies from the personal collections of priests who are members of the religious community of the institution. Whether these were objects of personal consultation, study collections for Université Laval — founded by the Séminaire in 1852 — or decorative artifacts in common spaces, some images stand out for the subject they represent and call for a reflection on the values that they can constitute within the institution.The strong representatives of Rome in the collection of prints imposes a questioning on the multiplication of objects on the same subject. This observation is also contemporary to the increase of the long-stay of priests in the Eternal City during the second half of the 19th century. Their travel reports allow them to state their perceptions of Rome, its monuments, its museums, its churches, its religiosity and its customs. From these stories, themselves generators of mental images, stands out the travel diary of the Archbishop of Quebec, Mgr. Joseph-Octave Plessis. Written in 1819-1820, this document allows to formulate hypotheses on the preparation of the journey of priests in Rome in the 19th century. Equally relevant, the travel diary of Abbot Benjamin Pâquet, written between 1863 and 1866 during his doctoral studies in theology at the Roman College, is a source from which concrete facts guide the definition of the visuality of Rome, understood as a urban ensemble and as an ideal and mythical place. From the descriptions of the sensory experiences that traveling priests make of places and objects, the physical images representing Rome kept at the Séminaire and at the Université acquire value and meaning. Concordance of objects and comments generates a corpus representative of a visualization of Rome and the Vatican at the Séminaire and at the Université during the targeted period. As such, graphic works of Roman monuments by Giuseppe Vasi or Giovanni Battista Piranesi, portraits of prelates of the Roman curia and of the Pope by the painter Vincenzo Pasqualoni, and albums of prints or souvenir photographs, create a set of references for the institution whose visual and cultural significance is based on facts and on a phenomenology of the sensitive experience. The fostering of diplomatic relations between the Holy See and the members of the Séminaire is a constancy that emerges from the analysis of textual sources. Around the same time of Abbot Pâquet’s journey, the Pope continued to apply strategies to consolidate his moral and symbolic authority, while his temporal authority was weakened by political upheavals in Italy. These strategies were characterized, among other things, by dogmatic decrees, the funding of archaeological sites, the restoration of monuments, artistic commissions, and reissues of prints in Rome, which influenced the development of the library and of the collections of Séminaire de Québec. To analyze these modes of correspondence which are both physical (objects), symbolic (images), spiritual and political, we have used the rules of the “common domestic world” defined by Luc Boltanski and Laurent Thévenot (1991) which are characterized by respect and recognition of authority and filiation. These make possible to understand the functioning of a life in common within a micro-society, like at the Séminaire; rules also influence its system of values. An intellectual link with the ideological, humanist and artistic values promoted by the Holy See explains the forms that the presence of the Pope and famous Vatican works can take in the imagination of the priests of the Séminaire. The visual culture of Rome and the Vatican, in the collections of the institution, is thus defined by the presence of a papal authority, guardian of the classical humanities, which is embodied through actions and aesthetics valuing Christianized ancient Roman heritage, historicism, purism and Raphael ism.

La série Portrait-paysage : rencontre, évènement, affects s’intéresse à la représentation de mon regard sur les liens tissés avec les personnes photographiées et explore la synthèse de deux images ayant leur langage et univers propre ; un dialogue entre un portrait et un paysage choisi. Par le portrait-paysage, je veux témoigner des expériences partagées avec les personnes ayant participé à ma recherche-création. C’est à l’occasion d’une série de rencontres dans lesquelles l’autre me donne accès à son intimité que se développe une complicité. Le portrait est créé dans le chez-soi des personnes, ouvrant à des mises en scène spontanées et intimes. Le point de vue large de mes photographies octroie une grande place à la gestuelle de la personne qui laisse transparaitre un rapport entre le photographe et la personne représentée qui marquera nécessairement l’image. Le paysage quant à lui témoigne plus directement de ma perception et de mon regard, il est une interprétation et une transposition des affects vécus avec les personnes représentées. J’aime penser qu’il se crée des ponts sensibles, des rapprochements entre les différents caractères d’un lieu et les sentiments humains. La composition portrait-paysage fusionne deux regards issus d’une même relation et laisse place à l’imagination en invitant le regardeur à créer des correspondances entre les deux photographies. La série Portrait-paysage : rencontre, évènement, affects favorise une lecture active et mène à des perspectives interprétatives ouvertes.

La connaissance de Séraphine Louis (1864-1942) est principalement basée sur des mythes entretenus depuis la fin des années 1920. L'essentiel de l'information existante sur cette artiste porte sur sa vie plutôt que sur sa production artistique. Il existe peu d'études sur ses peintures et les quelques tableaux connus de l'artiste sont perçus à travers une trame biographique subjective : celle de l'artiste mystique. La production artistique de Louis s'étend de 1905 à 1930. Entre 1927 et 1930, alors que la peintre réalise principalement des natures mortes, elle entreprend la production de dix peintures d'arbres dont les formats, tous similaires, excèdent le mètre. Nous estimons qu'il s'agit d'une série et que celle-ci est particulière. Ces tableaux, construits en parallèle aux natures mortes, représentent l'essence de la démarche plastique et artistique de la peintre. C'est par l'analyse détaillée de ces dix oeuvres que nous étudierons la production artistique picturale de Séraphine Louis, peintre française méconnue de l'histoire de l'art.

Ce mémoire est une réflexion sur le corpus de tableaux picturaux produits pendant mes deux années de maîtrise en arts visuels, c'est-à-dire de 2007 à 2009. Ce projet a comme prétexte de départ la déformation et la reformulation du cercle dans toutes ces facettes. Je me préoccupe de tout ce qui peut ressembler de près ou de loin à cette forme et l'inclut dans mon bagage. J'ai donc survolé certaines sciences comme la microbiologie ou les mathématiques pour nourrir ma création.

Le personnage d'Hector, guerrier troyen, est aussi l'un des Neuf Preux ayant marqué l'imaginaire de l'aristocratie laïque du Moyen Âge. Le héros, malgré sa mort prématurée dans le récit, joue un rôle de premier plan dans le Roman de Troie. Écrit vers 1160 par le clerc français Benoît de Sainte-Maure, ce texte appartient à la catégorie des romans antiques qui se développe au XIIe siècle en reprenant des textes épiques de l'Antiquité. Les romans antiques se caractérisent notamment par la présence d'ekphraseis qui relèvent du topos littéraire de la merveille médiévale, particulièrement apprécié au sein de l'élite laïque. Le Roman de Troie constitue en quelque sorte le fondement sur lequel se basent plusieurs autres auteurs de la fin du Moyen Âge pour remanier la matière troyenne, qui relève évidemment du monde païen. De cette tradition littéraire, nous avons choisi de traiter du motif ekphrastique de l'exposition du cadavre d'Hector dans son tombeau merveilleux. Ce motif a été enluminé à plusieurs reprises et ce, dans divers manuscrits datant de la période allant de la fin du XIIIe siècle au début du XVIe siècle. Le but de notre recherche est d'interroger, dans la logique de la relation image-texte (approche), la nature de la relation entre la représentation iconographique et sa description en réfléchissant aux relations entre les traditions funéraires de l'Occident chrétien et le topos littéraire de la merveille. En d'autres termes, nous tentons de cerner les « solutions » choisies pour négocier les tensions entre la tradition chrétienne et l'imaginaire profane (problématique). Le premier chapitre est dévolu à la présentation de notre corpus varié, à l'élaboration du bilan historiographique et à la présentation de la méthodologie, soit une analyse sérielle d'un corpus d'images tendant vers l'exhaustivité. Dans le deuxième chapitre, nous interrogeons la première sous-catégorie de notre corpus : plusieurs enluminures évacuent le tombeau au profit d'un cercueil conventionnel. Nous démontrons que ces représentations, dans l'optique d'une économie du processus de création, s'inscrivent dans l'iconographie et la réalité des rituels chrétiens traditionnels. Le troisième chapitre concerne la deuxième sous-catégorie de notre corpus, soit les enluminures qui figurent directement le tombeau ekphrastique. Elles sont le fruit de processus de création diversifiés et inventifs, dont la majorité produit des représentations à caractère hybride. Ces dernières font coïncider la typologie réelle des monuments funéraires et les données merveilleuses de l'ekphrasis en soulignant la symbolique princière, sainte et païenne du héros. Quelques tombeaux enluminés prennent aussi une apparence inédite. Nous observons que, dans l'ensemble, l'origine géographique des œuvres a une influence importante sur le rendu iconographique du tombeau et des personnages. Enfin, l'ultime chapitre se concentre plus spécifiquement sur le cadavre exposé d'Hector et/ou son effigie ressemblante. Nous avons l'intuition que les représentations enluminées ne sont pas étrangères à certaines conceptions symboliques du corps (ou de sa représentation) au Moyen Âge. Tout en démontrant que notre corpus reflète les mondes religieux, politique, culturel et imaginaire de ses producteurs, nous contribuons à la recherche encore naissante sur l'iconographie du topos littéraire de la merveille médiévale.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2007-2008. / Par l'étude de la polémique qui l'oppose en 1954 à Max Bill (1908-1994), architecte suisse et premier recteur de la Hochschule fur Gestaltung à Ulm, l'auteur tente de retracer les origines historiques, les prémisses idéologiques et les cadres conceptuels du discours d'Asger Jorn (1914-1973) sur l'art et l'architecture modernes, en général, et sur la question du fonctionnalisme, en particulier. Développant son analyse en replaçant ce débat à la fois dans le parcours individuel des artistes, dans le contexte spécifique de l'après-guerre et en continuité avec l'histoire de l'avant-garde et du modernisme européen, l'auteur essaie d'interpréter de manière critique la position «contre-fonctionnaliste » d'Asger Jorn à la lumière de ses articles parus dans des périodiques Scandinaves et des essais compilés dans Pour la forme : ébauche d'une méthodologie des arts, anthologie publiée en 1957 au terme d'une intense période d'expérimentation artistique et de réflexion théorique sous l'égide du Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste

À travers le long parcours qu'implique la production d'une animation en stop-motion, l'objet animé subit une longue chaîne d'interprétations qui transformeront son identité. L'objet concret, bien que matériellement absent de l'oeuvre animée, aura la capacité de nous référer à sa réalité, même à partir d'un contexte fictif. J'analyse quatre éléments propres à l'animation image par image : objet, image, séquence et animation, depuis le point de vue de chaque participant de la triade spectateur/oeuvre/artiste. À partir des points de rencontre de tous ces éléments, je fais un survol du processus de création d'une oeuvre animée. En traitant différents sujets, j'essaie de comprendre l'évolution d'un objet à partir de sa réalité, suivant par la transformation de son image jusqu'à son assimilation dans une oeuvre d'art. Ce travail de recherche accompagne une production artistique basée dans le concept d'animation. Les idées présentées naissent de mes expérimentations dans le domaine du stop-motion pendant ma maîtrise en arts visuels. Ces oeuvres sont les composantes d'une exposition nommée No Budget Animation.