Ce mémoire est une étude sur les processus de création, de présentation et de représentation des valeurs artistiques et compare leur début de production stratégique, supposément basé sur les changements infrastructurels et les caractéristiques du marché, avec leur stade de consommation tardif, principalement impliqué dans la formation du marché qui ajuste les connaissances, les habitudes et les attitudes de la population. Le corpus de la recherche est divisé en trois parties: 1) contexte théorique. 2) Les archétypes des arts de haut niveau associés aux changements d’infrastructure. 3) Les archétypes des arts de bas niveau associés à l’attitude, aux connaissances et aux habitudes des consommateurs. La première partie examine l'évolution de certaines des théories des quatre domaines, économie politique, marché, marketing et éthique politique, ainsi que leurs effets sur la société occidentale du milieu du XVIIIe siècle à nos jours. La deuxième partie utilise ces théories pour identifier les jalons de l'art et explique différentes stratégies de production dans le monde de l'art occidental. La troisième partie modélise la formation des connaissances et de l’attitude du consommateur sur la base de certaines théories de la psychologie existantes et observe la tendance et le rythme des changements d’attitude du public sur le marché. Nous comparons la troisième partie avec la deuxième pour montrer que les arts de haut niveau et les arts de bas niveau ont un impact mutuel à long terme: les arts de haut niveau activement inspirent les arts de bas niveau; tandis que les arts de bas niveau passivement modifient les connaissances et l’attitude des consommateurs à propos des arts de haut niveau. / This memoire is a study on three processes, creation, presentation and representation of artistic values, and compares their early stage of strategic production, which is supposedly based on artist’s intention, infrastructural changes and type of market, with their late stage of consumption, which is mostly involved with a market training that adjusts population’s knowledge, habits, and attitudes. The corpus of the research is divided into three parts: 1) theoretical background. 2) Archetypes of highbrow arts associated to infrastructural changes. 3) Archetypes of lowbrow arts associated to consumer’s attitude, knowledge, and habits. The first part reviews the historic evolution of some of the fundamental theories of the four fields, econo-politics, market, marketing and political ethics and their hierarchical effects on the western society from the mid-eighteenth century to present. The second part uses those theories to identify milestones in front art and explains different strategic production patterns in the western art world. The third part models the formation of consumer’s knowledge and attitude based on some existing theories of psychology and observes the trend and pace of public’s attitude change in today’s market. We compare the third part with the second to show that highbrow and lowbrow arts have mutual impact over each other: highbrow arts actively inspire lowbrow arts; while, lowbrow arts passively change consumer’s knowledge and attitude about highbrow arts.

Leopold Plotek est un artiste montréalais, né en Russie, qui consacre sa carrière artistique à la peinture depuis cinquante ans. Contrairement à l’intérêt que lui manifeste le milieu des arts visuels, l’histoire de l’art n’a pas encore témoigné de son importance. La description de sa carrière depuis les années 1970 jusqu’à aujourd’hui, soit de ses peintures ainsi que des expositions et des écrits qui s’y rapportent, comble en partie cette lacune. Une perspective interculturelle permet de présenter Plotek comme artiste issu de l’immigration et comme anglophone au Québec ainsi que d’identifier des critères fondés sur l’identité culturelle et linguistique, qui expliquent en partie son absence de l’histoire de l’art, particulièrement de l’art contemporain. D’une part, cette étude au sujet de son œuvre fournit un nombre significatif de renseignements factuels : inventaire des peintures, des expositions, des collections, des catalogues ainsi que des articles de revues et de journaux. D’autre part, elle démontre que l’étude des relations interculturelles aide à démystifier la croyance selon laquelle l’histoire de l’art retient les artistes principalement en fonction de la qualité de leurs œuvres. / Leopold Plotek is a Montreal artist, born in Russia, who has devoted his artistic career to painting for nearly fifty years. Contrary to the interest demonstrated by the visual arts milieu to his work, art history has not yet acknowledged its importance. The description of his career, since the beginning of the 1970s until today, namely of his paintings as well as the exhibitions and the texts about them, fills part of this gap. An intercultural perspective presents Plotek as an artist coming from immigration and as an Anglophone in Quebec, and identifies factors, based on cultural identity and language, that in part explains his absence from art history, particularly contemporary art. On one hand, this study about his work gives a significant number of factual information: inventory of paintings, exhibitions, collections, catalogues along with periodical articles. On the other hand, it shows that the study of intercultural relations helps to demystify the belief that art history remembers artists primarily according to the quality of their works.

Rédigé sous la direction de Michèle Garneau, le mémoire porte sur l’intégration du bruit en musique, de la révolution romantique au noise rock, pensée à travers la notion de « régime esthétique » théorisée par Jacques Rancière : mode d’expérience particulier selon lequel la pensée occidentale identifierait, depuis environ deux siècles, ce qui fait ou non oeuvre d’art. En opposition avec la poétique aristotélicienne et ses solides hiérarchies, qui façonnent le goût dominant de l’Antiquité aux Lumières, le nouveau paradigme reposerait sur la réconciliation des contraires : le noble et le vulgaire, l’actif et le passif, le conscient et l’inconscient etc. Ce processus d’indifférenciation est au coeur de notre réflexion. Seulement, là où Rancière privilégie la littérature, le cinéma et les beaux-arts, nous proposons de nous intéresser à la musique : aux pratiques et aux discours qui, depuis le romantisme, brouillent ses définitions et la font glisser vers le bruit. Un projet qui nous conduira du « tout parle » de Novalis au « tout ce que nous faisons est de la musique » de John Cage, de l’« harmonie des contraires » de Victor Hugo à la « totalité » rock de Richard Meltzer, de la « négation de l’idéal » de Gustave Courbet au refus radical de la no wave. / Written under the supervision of Michèle Garneau, this master’s thesis discusses the integration of noise in music, from the Romantic revolution up to the advent of post-punk, seen through the notion of "aesthetic regime" theorised by Jacques Rancière : a particular mode of experience according to which the Western thought would identify, since about two centuries, what makes or doesn’t make art. In opposition with the Aristotelian poetics and its solid hierarchies, which shape the dominant taste from the Ancient Greece up to the Enlightenment, the new paradigm is said to be based on the reconciliation of the contraries : the noble and the vulgar, the active and the passive, the conscious and the unconscious, etc. This process of indifferentiation is at the core of our work. Only, where Rancière favours literature, cinema and the fine arts, we propose to concentrate on music : on the practices and the discourses that, since the Romantic era, blur his definitions and make it slip into noise. A project that will take us from Novalis’ "everything speaks" to John Cage’s "everything we do is music", from Victor Hugo’s "harmony of the contraries" to Richard Meltzer’s rock "totality", from Gustave Courbet’s "negation of the ideal" to no wave’s radical refusal

Le Second Empire coïncide avec un moment important de transformation et de mélange des catégories picturales au Salon. La peinture d’histoire se raréfie face à la scène de genre. Entre décadence de l’école française et gloire de la création contemporaine les avis sont alors partagés. Liée au courant réaliste, au goût pour l’anecdote et le pittoresque, la scène de genre se veut une évocation de la vie quotidienne. Ces toiles traditionnellement tenue pour mineure se voient anoblie par les achats de l’Etat en 1848, puis par ceux du couple impérial qui témoignent de l’engouement du public pour ces scènes drôles, émouvantes, parfois édifiantes. Influencé par les sciences sociales, les réformes politiques et la littérature, le peintre de genre propose un nouveau regard sur la vie quotidienne. Pour de nombreux critiques, la scène de genre, reflet des idéaux de leur temps, apparaît comme l’art par excellence du Second Empire, seule capable de transmettre à la postérité l’image de leur époque. En se libérant du carcan de l’histoire et de la religion, la peinture de genre permet aux artistes d’aborder plus librement la technique picturale, voir de la révolutionner comme les peintres impressionnistes qui multiplient les scènes contemporaines. Reflet des goûts d’une époque, la scène de genre du Second Empire témoigne également de la commercialisation de l’art qui connaît un essor sans précédent. Les liens qui existent entre la peinture de genre et le régime sous lequel elle connaît son plus grand succès, explique sans doute la réaction qui suit le conflit de 1870 et qui redonne à la France une grande peinture d’histoire, abandonnant les sujets « faciles » qui dominaient sous le régime précédent. Cette thèse tente ainsi de réhabiliter des peintres et des œuvres tombés dans l’oubli, mais qui apparaissent aujourd’hui importants afin comprendre le goût d’une époque, celui du Second Empire. / The Second Empire coincides with a time of important changes and jumble of pictorial categories at the Salon. History painting becomes scarce in comparison with genre painting. Public opinion is then torn between the decadence of the French school and the glory of contemporary creation. Linked to Reaslism, anecdote and colourful rendering, genre painting is willing to give an evocation of everyday life. These paintings, though generally considered as minor creations, are ennobled by State purchases in 1848, and by those of the Imperial couple after that, thus illustrating the public’s keen interest for funny, moving, sometimes enlightening scenes. Influenced by social sciences, political reforms and literature, the genre painter offers a new vision of every day life. For many critics, genre scenes are a reflection of their ideals, and appear to be the archetypal art of the Second Empire, the only one which will enable their time to go down in history with the correct rendering. By freeing the artists from stranglehold of history and religion, genre painting enables them to consider the pictorial technique more freely and even to revolutionize it, like the impressionists who multiplied contemporary scenes. A reflection of the tastes of an era, the genre scene of the Second Empire illustrates also the unprecedented rise in the marketing of art. The bonds that exist between genre painting and the regime under which it knows its greatest success probably explain the reaction which followed the 1870 war which gives back to France its great History painting, abandoning the “easy” subjects which ruled under the previous regime. This thesis attempts to rehabilitate painters and pieces fallen into oblivion but nowadays appearing to be important for the understanding of a time’s taste, that of the Second Empire.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de certains documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal / Nous définissons l’« hétérogénéité stylistique » comme la cohabitation synchrone de styles hétérogènes dans un corpus individuel, particulièrement visible dans un médium unique. Une telle cohabitation est avérée dans les productions d’artistes aussi divers que le Tintoret, Sébastien Bourdon, Pablo Picasso, Francis Picabia et Gerhard Richter, que nous abordons ici comme autant de cas d’étude. L’hétérogénéité stylistique, inégalement distribuée dans le champ de la production artistique et généralement mal identifiée par l’histoire de l’art, pose des problèmes de définition et d’interprétation qui sont directement liés aux fondements méthodologiques de cette discipline (en raison même de l’histoire complexe de la notion de style). Ainsi, l’histoire de la réception critique de l’hétérogénéité stylistique, de la Renaissance à aujourd’hui, fait ressortir les nombreux enjeux idéologiques qui ont variablement déterminé le processus de son identification et de son interprétation. À une époque où l’on peut cerner plus clairement les enjeux que soulève l’hétérogénéité stylistique, il devient possible d’entreprendre une analyse structurelle et contextuelle de ce dispositif esthétique, à partir d’une série de faits historiques et de modèles épistémologiques (tels que l’histoire de la subjectivité, l’évolution des techniques de production, de gestion et de diffusion de l’art et de l’information, etc.). / We define « stylistic heterogeneity » as the synchronic cohabitation of heterogeneous styles within an artist’s body of work, rendered particularly visible when appearing in a single medium. Such a cohabitation may be observed in the works of artists such as Tintoretto, Sébastien Bourdon, Pablo Picasso, Francis Picabia and Gerhard Richter, which are used here as case studies. Stylistic heterogeneity, being unevenly distributed throughout the field of art production, is generally not correctly identified by art history. Indeed, the difficulties encountered in trying to define and interpret this particular phenomenon may be linked to the methodological foundations of the discipline (and more specifically to the complex history of the notion of style). The history of stylistic heterogeneity’s critical reception, from the Renaissance to the present, underscores the numerous ideological underpinnings that have conditioned the processes of its definition and interpretation. Now that the issues raised by stylistic heterogeneity can be assessed with greater clarity, a new structural and contextual reading of this aesthetic apparatus may be undertaken, based on a series of historical facts and epistemological models (such as the history of subjectivity, the evolution of techniques for art and information’s production, management and dissemination, and so on).

L’idée-force de cette thèse est que littérature et sexualité ont partie liée, mais également et surtout, que la potentielle sexualisation de l’art verbal, à l’écriture comme à la lecture des textes, ne se limite pas à un genre spécifique d’écrits (qui irait du sentimental, au pornographique, en passant par l’érotique). La sexualisation à réception, toujours aléatoire, dépend de la force du style et de la sensibilité des lecteurs. La théorie de la réception que nous tentons de construire postule qu’il n’y a ni grand, ni petit art, ni arts majeurs, ni arts mineurs. L’art est un effet produit par la rencontre entre une oeuvre et un public ; il se manifeste intégralement en sensations. L’effet de l’art atteint son paroxysme lorsqu’il se fait pornographique. Cet effet pornographique de l’art, dont nous souhaitons cerner les conditions de déclenchement et de matérialisation à réception, émane de créations littéraires dont le style attire, séduit, aimante, captive et ravit les lecteurs, en leur offrant une vision de l’humain dans ce qu’il a de plus fragile et fascinant : son intimité la plus profonde et la plus cachée, son sexe. Pour appréhender ce vécu si intense et si rare qu’offrent certains textes, nous tendrons à définir l’idée de style pornographique, au sens de création par le style d’un effet pornographique. Puis, nous nous intéresserons plus largement à la portée et à la valeur de ce style, en proposant une typologie des principaux phénomènes qu’il déclenche à réception. Enfin, si l’effet pornographique est l’horizon vers lequel tout écrit littéraire tend, cet effet ne demeure, cependant, qu’un horizon. De ce fait, il conviendra de préciser, dans un troisième temps, les limites et les dangers du pornographique. / The main idea of this thesis is not only that literature and sexuality are related, but also that the sexualization of art, during the writing and the reading as well, is not restricted to specific literary genres (sentimental, erotic, or pornographic). The sexualization, always uncertain, is both due to the strength of style and to the readers’ sensitivity. The theory of reception we intend to elaborate is based on the idea that there is neither high art nor low art. Art is an effect caused by the encounter of a work and a public. Art is nothing but sensation. Art can recreate some reality by means of invoking sensations.The effect of art reaches its paroxysm when it becomes pornographic.This pornographic effect is derived from literary texts whose style attracts, seduces, captivates and ravishes readers, by revealing the most deep and the most secret intimacy of humans : their sex. We intend to see where, when and how this effect may happen. First, we’ll try to define what we mean by “pornographic style”, in other words what in style manages to create a pornographic effect on readers. Then, we'll attempt to bring to light the many phenomena it induced. However, even if the pornographic effect is the main purpose of art, it has to remain an horizon. Therefore, we'll have to consider the limits and risks of all pornography.

La part de l’Afrique dans le commerce mondial de biens et services culturels reste très faible. Cette situation reflète en partie le niveau des échanges impliquant ce secteur à l’intérieur du continent. Des contraintes accrues pèsent en réalité sur l’écoulement des produits artistiques mais aussi sur les conditions de leur production. Les oeuvres d’art contemporain ne dérogent pas à cette affirmation. De plus en plus de publications et de recherches traitent de la problématique des échanges qui sous-tend la circulation des oeuvres d’art contemporain en Afrique. Il est aujourd’hui établi qu’étudier en Afrique les phénomènes et manifestations de la circulation des produits artistiques et particulièrement des oeuvres d’art contemporain relève d’une entreprise complexe tant le mélange de genre entre l’art traditionnel et l’art contemporain y est répandu : beaucoup de problématiques liées à l’art contemporain continuant d’être étudiées sous l’angle de l’art traditionnel. Cette thèse, en tant que contribution à la réflexion sur la création artistique, veut mettre en évidence les mobiles et les modalités des échanges sur l’art contemporain en Afrique de l’Ouest. Il est question de déterminer les relations existantes entre le champ de création et celui de la réception dans une perspective de développement des échanges sur les oeuvres d’art contemporain ainsi que ses incidences sur la création. Il s’agit aussi de démontrer que la circulation des oeuvres, assumée comme valeur intrinsèque de l’évolution de la création contemporaine et comme gage de notoriété des artistes, est censée concourir plus explicitement et, plus efficacement, au développement du champ de réception en contribuant à l’attractivité du marché de l’art. Les éclairages et les stimulations que ce travail pourrait apporter sur l’état du marché de l’art ainsi que la diffusion des oeuvres d’art contemporain au Sénégal, permettront d’avoir une meilleure approche sur cette question dans les autres pays de la sous-région. / The part of Africa in the world trade of cultural products and services remains very weak. This situation reflects partially the level of the exchanges involving this sector inside the continent. Growing constraints bear down on the flow of the artistic works but also on the conditions of their production. The works of contemporary art are not departed from this assertion. More and more publications and researches deal with the problem of the exchanges which underlies the flow of the works of contemporary art in Africa. It’s established nowadays that studying the phenomena and demonstrations of the circulation of the artistic products and particularity of the works of contemporary art is a complex matter. Because of the mixture of genders and origins inside the traditional and the contemporary art in Africa. Many problems connected to the contemporary art in Africa continue to be analyzed under the frame of the traditional art. This academic work is a contribution for the thought on the artistic creation; it aims to highlight the motives and modalities of the exchanges on the contemporary in western Africa. This PhD determines the existing relations between the field of creation and that of the reception in a perspective of development of the exchange on the works of contemporary art as well as its incidences on the creativity. We’ll demonstrate also that the flow of artistic products, assumed as intrinsic value of the evolution of the contemporary works and generally known fame of the artists, is supposed to compete more explicitly and, more effectively, to the development of the field of reception by contributing to the attractiveness of the market of the art. The lightings and the stimulations that this academic work could bring on the art’s market as well as the dispatching of the products of contemporary art in Senegal, will allow us to have a better approach on this question in the other countries of the sub- Saharan area.

L’art gothique apparu en Île-de-France vers 1135 atteignit le département de la Haute-Saône, partie nord du comté de Bourgogne relevant de l’Empire germanique aux XIIe et XIIIe siècles, à partir des années 1160. Les cisterciens jouèrent un rôle déterminant dans l’introduction de ce nouvel art de bâtir dans la région. À la fin du XIIe siècle, ce mode de construction demeura d’ailleurs l’apanage de leurs abbatiales. Les formules gothiques ne se généralisèrent en effet dans l’ensemble des édifices religieux qu’à l’aube du XIIIe siècle. Ce moment précis marque le point de départ de ce mémoire de doctorat qui a pour objet de déterminer les étapes de formation du gothique comtois et de suivre son évolution jusqu’aux prolongements des modes mises à l’honneur au XIIIe siècle en ce lieu situé à la charnière entre le royaume de France et l’Empire germanique. Malgré l’adoption des formes principales du premier art gothique (voûtement d’ogives, contreforts…), l’architecture demeura dans un premier temps ancrée dans la tradition romane du XIIe siècle particulièrement marquée par le retour à la vita apostolica prôné par la réforme grégorienne. Cette tradition de simplicité ne pouvait être ébranlée que par un ordre disposé à la sobriété, l’ordre cistercien, auquel un certain nombre d’éléments architecturaux caractéristiques furent empruntés pour les premières constructions gothiques comme à Purgerot, Bétoncourt-les-Ménétriers et dans la nef de l’abbatiale de Luxeuil dont le chantier d’envergure s’ouvrit à la fin des années 1230. L’ouverture des maîtres d’œuvres au gothique classique, certes modérée, ne se produisit qu’aux alentours de 1240 (ils conservèrent leur attachement aux valeurs de muralité, à Pesmes par exemple). L’art rayonnant fit son apparition dans les années 1270 à Luxeuil, par l’intermédiaire de la Lorraine proche. Mais la mise en œuvre d’une abside vitrée ne constitua cependant pas une étape irréversible dans la construction car les édifices d’ampleur modeste élevés à la fin du XIIIe siècle et au début du siècle suivant présentent un caractère particulièrement conservateur, en écho sans doute à la nouvelle pastorale : celle des ordres mendiants. Les constructions sont simples et le décor architectural, qui a peu inspiré les sculpteurs en Franche-Comté, infime. Seule la modénature, tout à fait en adéquation avec celle d’édifices contemporains du royaume de France, a permit de situer les édifices dans la fourchette chronologique concernée par le champ de l’étude. Bien connue des maîtres d’œuvres, elle témoigne d’une volonté délibérée de leur part d’adapter les formes nouvelles à la tradition comtoise. L’architecture gothique se trouve donc en Haute-Saône à la fois dans son temps et hors des modes, ce tropisme fait sa singularité / The Gothic art appeared in Ile-de-France by 1135 reached the department of the Haute-Saône, part north of the Burgundy’s county depending on the Germanic Empire in the XIIth and XIIIth centuries, about 1160s. The Cistercians played a role determining in the introduction of this new art to build in the region. At the end of the XIIth century, this mode of construction besides remained the privilege of their abbey churches. The Gothic formulae indeed became widespread in the whole of the religious buildings only at the dawn of the XIIIth century. This precise moment marks the point of departure of this report of doctorate which has for object to determine the stages of formation of the Gothic from Franche-Comté and to follow its evolution up to the repercussions of the fashions put in the honor in the XIIIth century in this place situated in the hinge between the kingdom of France and the Germanic Empire. In spite of the adoption of the main forms of the first Gothic art (diagonal ribs, foothills), the architecture remained at first anchored in the Romanic tradition of the XIIth century particularly marked by the return in the vita apostolica lauded by the Gregorian reform. This tradition of simplicity could only be shaken by an order arranged in the sobriety, the Cistercian order, from which many characteristic architectural elements was borrowed for the first constructions Gothic as to Purgerot, Bétoncourt-les-Ménétriers and in the nave of the abbey church of Luxeuil, the large-scale construction site of which opened at the end of 1230s. The opening of architects in the classic Gothic, certainly moderated, occurred only near 1240 (they kept their attachment in the values of muralité, in Pesmes for example). The radiant art made its appearance in the 1270s in Luxeuil, through the close Lorraine. But the implementation of a glazed apse did not however constitute an irreversible stage in the construction because the buildings of modest scale raised to the end of the XIIIth century and at the beginning of the next century present a particularly conservative character, in echo doubtless in the new pastoral: that of begging orders. The constructions are simple and the architectural decoration, which has not inspired the sculptors in Franche-Comté very much, tiny. Only the mouldings, completely in adequacy with that of contemporary buildings of the kingdom of France, have allowed placing the churches in the chronology. Well known to the architects, they testify of their will deliberated to adapt the new forms to the Franche-Comté’s tradition. The Gothic architecture is thus in Haute-Saône at once in his time and out of the modes, this tropism makes its peculiarity

Nous définissons l’« hétérogénéité stylistique » comme la cohabitation synchrone de styles hétérogènes dans un corpus individuel, particulièrement visible dans un médium unique. Une telle cohabitation est avérée dans les productions d’artistes aussi divers que le Tintoret, Sébastien Bourdon, Pablo Picasso, Francis Picabia et Gerhard Richter, que nous abordons ici comme autant de cas d’étude. L’hétérogénéité stylistique, inégalement distribuée dans le champ de la production artistique et généralement mal identifiée par l’histoire de l’art, pose des problèmes de définition et d’interprétation qui sont directement liés aux fondements méthodologiques de cette discipline (en raison même de l’histoire complexe de la notion de style). Ainsi, l’histoire de la réception critique de l’hétérogénéité stylistique, de la Renaissance à aujourd’hui, fait ressortir les nombreux enjeux idéologiques qui ont variablement déterminé le processus de son identification et de son interprétation. À une époque où l’on peut cerner plus clairement les enjeux que soulève l’hétérogénéité stylistique, il devient possible d’entreprendre une analyse structurelle et contextuelle de ce dispositif esthétique, à partir d’une série de faits historiques et de modèles épistémologiques (tels que l’histoire de la subjectivité, l’évolution des techniques de production, de gestion et de diffusion de l’art et de l’information, etc.). / We define « stylistic heterogeneity » as the synchronic cohabitation of heterogeneous styles within an artist’s body of work, rendered particularly visible when appearing in a single medium. Such a cohabitation may be observed in the works of artists such as Tintoretto, Sébastien Bourdon, Pablo Picasso, Francis Picabia and Gerhard Richter, which are used here as case studies. Stylistic heterogeneity, being unevenly distributed throughout the field of art production, is generally not correctly identified by art history. Indeed, the difficulties encountered in trying to define and interpret this particular phenomenon may be linked to the methodological foundations of the discipline (and more specifically to the complex history of the notion of style). The history of stylistic heterogeneity’s critical reception, from the Renaissance to the present, underscores the numerous ideological underpinnings that have conditioned the processes of its definition and interpretation. Now that the issues raised by stylistic heterogeneity can be assessed with greater clarity, a new structural and contextual reading of this aesthetic apparatus may be undertaken, based on a series of historical facts and epistemological models (such as the history of subjectivity, the evolution of techniques for art and information’s production, management and dissemination, and so on). / Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de certains documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal

En suivant les parcours et les pratiques de l’«art comme véhicule» auprès du Workcenter of J. Grotowski and Thomas Richards je me propose de mettre en évidence les éléments mobilisés dans la formation du Performer, en tant que agent créatif dans un contexte artistique spécifique. Dans le laboratoire du Workcenter, la tradition théâtrale stanislavskienne dialogue avec les pratiques rituels pour expérimenter les possibilités de l’action dramatique réflexive et expressive. L’art performative, envisagé comme véhicule de transformation interhumaine, devient ici un projet chargé de tensions éthiques et culturelles. Cette culture habite le théâtre comme possibilité de formation d’un «homme nouveau», qui maîtrise l’art de la fiction performative pour questionner et expliciter les "fictions" dans la Culture. / Following the practices of «art as vehicle» at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, I focus on the performative elements that are mobilized in the training of the Performers, considered as creative agents in a specific artistic context. At the Workcenter in Pontedera, the theatrical tradition initiated by Stanislavskij dialogues with ritual practices in order to experiment the potentialities of reflexive and expressive dramatic action. Performing art is considered here as a vehicle of human development and transformation.