Le 29 janvier 1906, un groupe d’artistes et de collectionneurs créent au Havre le Cercle de l’art moderne. Parmi eux : les peintres Georges Braque, Raoul Dufy et Émile Othon Friesz, l’architecte Édouard Choupaÿ, le critique littéraire G. Jean-Aubry et quelques-uns des plus importants amateurs d’art de ce début de siècle : Olivier Senn, Charles-Auguste Marande, Pieter van der Velde, Georges Dussueil… L’association se fixe comme objectif de promouvoir l’art moderne dans toute sa diversité, organisant des expositions, des conférences et des concerts de musique. Monet, Renoir, Signac mais surtout les fauves, Matisse, Derain, Manguin, Marquet, Van Dongen, Vlaminck exposent leurs créations les plus récentes tandis que Debussy, Ravel et Roussel interprètent leurs compositions les plus originales. Frantz Jourdain et Guillaume Apollinaire apportent leur parrainage à l’association, qui affiche d’emblée sa filiation avec le Salon des XX à Bruxelles et le jeune Salon d’Automne à Paris. Le succès est retentissant, dépassant largement les frontières de la Ville. Cette thèse se propose de montrer combien ces années ont été cruciales pour Le Havre qui voit se créer un véritable marché de l’art fauve avec ses marchands, ses critiques d’art et ses amateurs. Le Cercle de l’art moderne a définitivement infléchi la politique artistique havraise vers une ouverture à l’art contemporain, plaçant la ville au rang de capitale culturelle de l’art moderne, dans une relation directe avec Paris et Bruxelles. / On the 29th of January 1906, a group of artists and collectors created the “Circle of Modern Art” in Le Havre. Among them were painters Georges Braque, Raoul Dufy and Émile Othon Friesz, the architect Édouard Choupaÿ, the art critic G. Jean-Aubry and some of the most important collectors of that time: Olivier Senn, Charles -Auguste Marande, Pieter van der Velde, Georges Dussueil and many others. The association's goal was to promote all aspects of Modern Art, organised many activities such as exhibits, conferences, concerts and so on. Monet, Renoir, Signac and especially the French “Fauves”—Matisse, Derain, Manguin, Marquet, Van Dongen, Vlaminck—exhibited their most recent creations while Debussy, Ravel and Roussel performed their most recent original compositions. Frantz Jourdain and Guillaume Apollinaire supported the association, which early on showed its affiliation with the Salon des XX in Brussels and the young Salon d'Automne in Paris. It was a great success in Le Havre and throughout France and Europe, resounding far beyond the city's borders. This study goes back to those crucial years in Le Havre and focuses on that very special time that saw the creation of a real art market devoted to the “Fauve” painters, with its art dealers, critics and collectors. The “Circle of Modern Art” definitely influenced the artistic policy of Le Havre, opening it up to contemporary art and ranking the city as a cultural Capital of Modern Art, directly in conjunction with Paris and Brussels.

Iris Clert (1918-1986) est une figure emblématique du monde de l'art contemporain parisien de la seconde moitié du XXe siècle, et plus particulièrement des années 1960. L'histoire de l'art semble n’avoir retenu que des bribes de son existence et de la galerie d'art contemporain qu'elle dirigea à Paris de 1956 à 1982. En effet, sa postérité repose exclusivement sur la place considérable qu'elle a tenue dans la promotion de l’oeuvre d'Yves Klein et dans l'émergence du groupe d'artistes des Nouveaux-Réalistes. Pourtant, Iris Clert n’est-elle pas la première galeriste à avoir proposé au public parisien des oeuvresd’Ad Reinhardt, Lucio Fontana et Leon Golub ? Puis, à force de renouveler et de transgresser les méthodes et pratiques habituellement assignées à sa profession, Iris Clert n’annonce-t-elle pas l’élan pris par l’art vers la participation et l'événementiel ? N’est-elle pas à l’origine de véritables politiques culturelles ? N’a-t-elle pas été elle-même une artiste ? Aussi, à force de se raconter et de s'identifier à l'art, n’a-t-elle pas tenté de se construire une mythologie personnelle, afin d’apparaître telle l’œuvre de sa galerie ? Faire de l’art une attitude de vie, provoquer, scandaliser, formuler des revendications ambiguës, se jouer des normes, se fier à son instinct plus qu'à la raison, être partout sans limites… voici les ambitions d’Iris Clert, elle qui affirmait en 1975 : « J’ai un destin, je suis la messagère des dieux, donc des artistes ! » / Iris Clert (1918-1986) is a key figure in the world of the Parisian contemporary art of the sixties. Art history seems to have only kept recollection of fragments of her life and of the contemporary art gallery she ran in Paris from 1956 to 1982. Her posterity is only based on the significant part she played in promoting Yves Klein’s art and New Realism artists.Though, isn’t Iris Clert the first gallery owner who introduced the Parisian audience with Ad Reinhardt, Lucio Fontana and Leon Golub’s art? By keeping reinventing and breaking the usual methods and habits of her field, she anticipates the impulse of art towards participation and events. Wasn’t she the spearhead of a true cultural policy and an actual artist herself? She then tried to build her own mythology by keeping identifying herself with art, to appear as the very work of her gallery. Iris Clert showed her ambitions by making art a way to conduct her life, acting in a provocative and outrageous way, expressing ambiguous demands, defying standards, trusting her instinct over her mind, and being unrestrictedly everywhere. Ambitions which made her say in 1975: “I have a destiny, I am the messenger of the gods, hence of artists”.

Submitted by Renata Lopes (renatasil82@gmail.com) on 2016-09-08T15:46:41Z No. of bitstreams: 1 francisleilimadasilva.pdf: 36657822 bytes, checksum: bd9d93727528f40f8a8dee3409dc0c60 (MD5) / Approved for entry into archive by Diamantino Mayra (mayra.diamantino@ufjf.edu.br) on 2016-09-09T10:49:18Z (GMT) No. of bitstreams: 1 francisleilimadasilva.pdf: 36657822 bytes, checksum: bd9d93727528f40f8a8dee3409dc0c60 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-09-09T10:49:18Z (GMT). No. of bitstreams: 1 francisleilimadasilva.pdf: 36657822 bytes, checksum: bd9d93727528f40f8a8dee3409dc0c60 (MD5) Previous issue date: 2011-09-14 / A região do Sul de Minas tem o seu passado histórico marcado pela edificação das estâncias balneárias de Águas Virtuosas de Lambary e Águas Virtuosas do Caxambu, em finais do século XIX e início do século XX. Duas vilas transformadas em Hidrópolis: centros difusores de hábitos saudáveis e civilizados, que fundaram seus princípios a partir do poder de cura das águas minerais. Sua particularidade esteve no esforço por equipar as vilas com monumentos da água, que ofereceram uma abundancia de recursos hídricos, combinando o conhecimento de hidráulica ao do engenheiro e do arquiteto. A construção de fontes, pavilhões e chafarizes favoreceu o processo de edificação do complexo aqüífero. Tais ações fazem dos balneários um importante objeto de estudo para compreendermos o processo de modernização das cidades mineiras, dentro de um exemplo particular, que se oferece por meio de uma política hidráulica. Com a execução dos trabalhos de modelação e embelezamento tinha-se o intuito de edificar imponentes fontaines d’art para a vila com vocação de terma. Criou-se em torno das fontes, utilizando-se de um vasto repertório hidromitológico, uma multiplicidade de interações sociais e um universo simbólico caracterizado pelos temas das águas de cura e da juventude. / La région du sud de la province de Minas Gerais a son passé historique marqué par le bâtissement au fin du siècle XIX et début du siècle XX, de les séjours balnéaires des Eaus Vertueuses à Lambary et des Eaus Vertueuses à Caxambu. Deux petites villes transformées en Hidropolis: centres de diffusion des usages salutaires et polis, las quelles ont fondeé ces principes a partir du pouvoir curatif de les eaus minérales. La particularité était en s’efforcer pour équiper les petites villes de monuments d’eau, offrant une abondance des recours de l’eau, combinant le savoir de l’hidraulique au savoir de l’ingénieur e de l’architecte. La construccion des sources d’eau, pavillions et fontaines a favorisé le procés de la construccion des ces centres aqueux. Cettes actions transforment les séjours balnéaires en importants objets d’étude pour comprendre le procés de modernisation des villes de Minas Gerais, dans un particulier example que s’offre par une politique hidraulique. Par la execution des travaux de modélage e embellissement on avait la intention de construire fontaines d’art imposants dans la petite ville avec la vocation pour étre une therme. Avec l’usage d’un vast repertoire hidromitologique, on a creé au tour des fontaines, une multiplicité de interactions sociales et un universe simbolique characterisé par les themes des eaus curatifs e de la jeunesse.

La citation et le mitate sont des procédés mimétiques proches au regard des autoportraits photographiques de Morimura Yasumasa. En citant directement les tableaux et le cinéma occidental, l’artiste reconstitue une histoire de l’art et de l’image dans le contexte japonais et du Kansai. Pourtant, bien que la citation, l’imitation et la copie caractérisent ses œuvres, l’artiste et les critiques japonais n’ont encore jamais mis en cause l’implication de l’influence du mitate. Or, sa définition, qui se traduit par une « transposition » que l’on déplace d’un cadre spatiaux-temporel à l’autre, sous une forme à la fois poétique, parodique et théâtrale, correspond à la galerie d’autoportraits morimuriens. A travers un réexamen comparatif avec l’ukiyo-e de l’époque Edo et l’histoire de l’autoportrait au Japon, la production de Morimura et de l’art japonais dit « postmoderne » sont réévalués. Le dessein d’un tel procédé rend possible une autre lecture, de reconfigurer une histoire de l’art spécifique au Japon. En effet, à travers le jeu ludique du mitate, Morimura questionne la vision de l’image, plutôt que sa signification, afin d’établir une première déchirure avec l’histoire de l’art européen et ses concepts. Dès lors, la transposition du mitate forme l’objectivation d’un moi ancré dans une dichotomie à la fois plastique, conceptuelle et genrée. L’analyse du genre au Japon et des médias occasionnent ainsi une relecture culturelle et sociale de l’autoportrait morimurien, tout en saisissant une nouvelle vision du troisième genre. L’examen du mitate et de l’histoire de l’art japonais encourage, par conséquent, une réévaluation d’un canon artistique japonais prémoderne et actuel. / Quotation and mitate are mimetic processes present in the photographic self-portraits of Morimura Yasumasa and in the Japanese postmodern art. Quoting Western master pieces and cinema, Morimura recreates a history of image and art in the Japanese framework and in the Kansai landscape. Although the quotation, imitation and copy are characteristics of his production, the artiste and Japanese critics had never noticed or questioned the influence of mitate. And despite Japanese contemporary arts are considered in the international Postmodernism and Simulation’s movements, this thesis shows that the reading of the mitate allows a specific and an exclusive re-examination of the Japanese art history. After comparing ukiyo-e from the Edo period and contemporary artworks, we ascertain a clear definition of mitate, as an analogical “transposition” based on outward forms to create a new poetic, theatrical and parodic image. Consequently, the demonstration of the playful mitate in the Japanese contemporary visual wakagumi attests that artists bring into play the vision of the image, rather than its signification. Finally, mitate insides the Morimura’ self-portraits lead to a plastic, conceptual and gendered dichotomy. In this case, gender and media in Japan give a new examination of his production, and makes appears the vision of a third gender likes to the wakashû. Thus, artists and contemporary mitate-e testify the exchanges, influences and impacts between Western and Japanese arts to introduce a first gap with the European art history and its conceptions.

Cet ouvrage concerne le Cambodge à la fin de la période dite « angkorienne » (801-1431), soit de la disparition de Jayavarman VII (env. 1220) à l’abandon d’Angkor (1431) ; il s’attache en particulier au dernier siècle de cette période documenté par l’épigraphie (env. 1220 – env. 1327). Le faible nombre de sources épigraphiques, a souvent fait désigner cette période comme obscure. Cependant si ces sources ne fournissent qu’une chronologie dynastique discontinue puisqu’elle est interrompue pendant cinquante ans, elles mettent en lumière deux bouleversements majeurs dans l’histoire religieuse du Cambodge: l’essor du bouddhisme theravâda et une réaction iconoclaste due à des adeptes d’un sivaïsme particulièrement sectaire. C’est en confrontant les données de l’épigraphie à celles de l’histoire de l’art (peu utilisée jusqu’à présent) que l’on a visé à améliorer la connaissance de la période concernée. Un premier volet épigraphique (présentation critique des textes, datation de monuments par la présence d’inscriptions datées) est suivi d’un autre dédié à l’histoire de l’art (analyse de monuments dont le décor peut être attribué à la fin de la période angkorienne, définition des grandes tendances de l’art « post-Bayon »). On s’est ensuite attaché à brosser le paysage politique et religieux du Cambodge d’alors, en combinant ces sources. En définitive ce travail qui enrichit largement le corpus des monuments attribuables à la période étudiée, apporte des éléments de réponse aux problématiques, mettant notamment en lumière la radicalisation des mouvements religieux en présence et l’esprit de concurrence qui les anime. / This study deals with Cambodia during the end of the so-called “angkorean period”, that is to say between Jayavarman the VIIth disappearance and Angkor desertion by the royal court. It emphasizes the last century of that period documented by inscriptions (ca.1220-ca.1327). Due to the few inscriptions related to that period, it has often been deemed as an “obscure” one. As a matter of fact epigraphic data allow only to a discontinuous dynastic chronology with an interruption of fifty years. However they turn to light two important changes concerning religious history of Cambodia: on one hand, the rapid development of Theravâda Buddhism, and on the other an iconoclastic reaction due to saivite sectarian adepts. It is by collating epigraphic and art history data (that last having been quite neglected up to now), that this research want to contribute enlarge the knowledge of last Angkorean centuries. A first part deals with inscriptions (critical presentation then dating monuments through dated inscriptions); it is followed by a second one dedicated to art history [analysis of iconographic and decorative patterns attributable to the end of Angkorean period, artistic characteristics of “post-Bayon” art]. Then political and religious Cambodian context is depicted through the use of those two kinds of data. To summarize, that study which widely enlarges the monumental corpus of the dealt with period, brings answers to several issues and especially about the radicalization of concerned religious trends and about their rivalry.

Tel qu’il a été formulé par Georges Bataille dans Documents, dans les premières décennies du XXe siècle, l’informe s’est avéré être un puissant moteur de réflexion. Il a fait naître des œuvres qui disent s’en inspirer, et motivé un âpre débat théorique sur le véritable sens à lui donner. Qu’est-ce que l’informe, en effet ? Cette catégorie complexe et paradoxale s’avère très fructueuse dans l’analyse des œuvres théoriques, plastiques et littéraires de la Renaissance qui s’intéressent à la naissance des formes. L’utilisation d’une notion anachronique permet de réunir dans un même ensemble les préoccupations concernant les origines de l’œuvre d’art, celles sur la bonne composition, ainsi que celles concernant la Matière et l’Être. Ce travail dégage ainsi ce qui serait une poétique de la forme en devenir, poétique se réclamant de la philosophie néo-aristotélicienne de l’époque mais opérant un élargissement d’horizons et une refonte conceptuelle très éloignés de la pensée antique. / From the early XXth century the Formless, as defined by Georges Bataille in Documents, has revealed itself to be a powerful tool for reflection. It has inspired art works and triggered an ongoing debate about its true meaning, for what is the formless exactly? In search for its essence, this category has proven to be of great value when analyzing theoretical, artistic and literary Renaissance works dealing with the birth of form. The anachronic notion of Formless permits an intertwining of questions regarding the origins of the piece of art, good composition, matter and being. Through this essay we will discuss the poetics of art in the making, so-called (neo)Aristotelian in the XVIth century – poetics in a constant and fluid definition of the Aristotelian meaning enlarged by non-Aristotelian concepts, and categories distant to those attributed to it in classical times.

Ce travail de recherche analyse le concept du sublime dans l’esthétique hégélienne à partir des sources les plus directes à disposition : les leçons berlinoises sur la philosophie de l’art, à travers les Nachschriften ou cahiers de notes des élèves de Hegel. Ainsi, ce travail s’inscrit dans une position critique vis-à-vis de l’édition de ces leçons faite par H. G. Hotho. L’analyse se démarque de ladite lecture phénoménologique et s’efforce de montrer la nécessité d’une lecture logique de l’esthétique hégélienne en exposant la dialectique interne de cette esthétique, qui opère comme un devenir logico-esthétique des catégories de la Science de la logique. Plus particulièrement, l’objectif de cette thèse est de mettre en évidence l’existence d’une correspondance entre la catégorie esthétique du sublime et la catégorie logique du Schein ou « apparence » telle qu’exposée dans La doctrine de l’essence. Finalement, nous nous proposons ici de démontrer que le sublime compris comme Schein doit être mis en lien avec la catégorie fondamentale de cette esthétique, à savoir l’idéal, qui à son tour, à partir de cette correspondance avec les catégories de la logique de l’essence, est montré comme le moment de l’Erscheinung ou « apparition » de l’idée. Cette réflexion propose ainsi une détermination plus cohérente de l’idéal que la définition canonique contestée et cherche à mettre en avant une réponse à ce qui est considéré comme la question centrale de cette philosophie de l’art, à savoir la possibilité de la conciliation entre les deux aspects de l’œuvre d’art : l’esprit absolu comme contenu spirituel et la figure sensible comme son expression. / This research work is an analysis of the concept of the sublime within the Hegelian aesthetic, based on the most direct sources of available Berlin lectures on philosophy of art - i.e. the Nachschriften or notebooks from Hegel’s students. Therefore, it adopts a critical point of view regarding the edition of these lectures made by H. G. Hotho.This work distinguishes itself from the so-called phenomenological reading and aims to demonstrate the need of a logical way of reading the Hegelian aesthetic and presenting its inner dialectic, which develops as a logical and aesthetic evolution of the categories in the Science of Logic. Particularly, this thesis’ objective consists in revealing the existence of a connection between the aesthetic category of the sublime and the logical category of Schein or “shine”, as presented in the “Doctrine of the essence.” Finally, it is also proposed that the sublime, understood as Schein, should be correlated with the fundamental category of this aesthetic: namely the ideal, which in turn is shown as the moment of Erscheinung or “appearance” of the idea, based on the connection with the categories of the essence of logic. This suggests a more consistent determination of the ideal compared to the disputed canonical definition, and is intended to give an answer to a question that is considered the main issue of this philosophy of art: how is it possible to accomplish a balance between the two subjects of the artwork - the absolute spirit as spiritual content and the sensitive form as its expression.

Il s’agit de montrer comment la trajectoire du peintre finlandais Helene Schjerfbeck (1862-1946) est typique de celle d’une artiste femme finlandaise à la fin du XIX° siècle et au début du XX° siècle et comment, en dépit de ces caractéristiques communes, elle demeure unique dans le champ artistique national. Orienté dans une perspective de genre, ce travail rappelle le contexte socio-historique et culturel dans lequel le peintre a exercé, exploite ses données biographiques et étudie son œuvre selon certaines clefs d’interprétation proposées par les études de genre anglo-saxonnes appliquées à l’histoire de l’art, et par la sociologie de l’art. / This dissertation aims at revealing how the Finnish painter Helene Schjerfbeck’s (1862-1946) trajectory is typical of a Finnish woman artist at the end of the 19th century and the beginning of the 20th, but remains unique from national artistic viewpoint. Providing a gender study perspective, this dissertation depicts the socio-historical and cultural context in which the painter worked, builds on her biography, and interprets her output using a selection of analytical tools provided by gender studies specializing in art history, and by sociology of art.

Si plusieurs femmes surréalistes ont reçu une attention méticuleuse dans les dernières décennies, Mimi Parent reste toujours méconnue du grand public et de la sphère académique. Puisqu’il n’existe pas encore de monographie à propos de l’artiste surréaliste d’origine montréalaise, ce mémoire se veut une première tentative de compte-rendu sur sa carrière. Ainsi, selon une perspective féministe, l’absence de Parent dans les grands récits artistiques du surréalisme et de l’histoire de l’art est interrogée de façon critique. Ce projet consiste donc à recontextualiser sa carrière par une approche biographique et chronologique. Par une analyse approfondie de sa production artistique et de ses manifestations contestataires, leurs aspects politiques, collaboratifs et surréalistes sont soulignés et expliqués. Parallèlement, l’originalité et la complexité narrative de ses œuvres sont dévoilées. Grâce à un examen attentif de la littérature surréaliste, les concepts psychanalytiques et alchimiques qui sous-tendent sa production sont mis en évidence. Par ailleurs, ce mémoire s’insère également, en second plan, dans une révision académique du surréalisme français qui atteste de son activité artistique et politique effervescente de la fin de la Seconde Guerre mondiale jusqu’à sa dissolution « officielle » en 1969. Enfin, grâce aux études de genre, l’existence subversive de Parent est mise en lumière. En ce sens, tout au long de sa carrière, même de façon inconsciente, elle conteste les structures patriarcales et binaires de la société et du groupe surréaliste. De ce fait, elle s’oppose également aux impératifs politiques et sociaux que subissent les femmes. De surcroît, son identité féminine perturbe les normes masculines associées au statut d’artiste. / Although a growing number of surrealist women artists have received serious critical attention, this has not yet been the case for Mimi Parent, who remains relatively unknown. No monograph has yet been published dedicated to this major surrealist artist. This dissertation is therefore intended to provide the first scholarly overview of her career. Born in Montreal, Parent would subsequently base herself in Europe where she was an important member of the surrealist movement, yet she is frequently marginalized in histories of surrealism. Through adopting a feminist critical framework combined with biographical insights and close analyses of artworks from across her career, this monograph questions why her contributions have been sidelined. The close readings of specific artworks explore their political, collaborative, and surrealist dimensions. This dissertation foregrounds Parent’s originality and the narrative complexity of works such as her tableaux boxes. Through a careful examination of Surrealist literature, the psychoanalytic and alchemical concepts that inform her artistic practice are highlighted. This monograph also reveals Parent’s subversive engagement with issues of sexual difference, showing ways her works can be read as challenges to patriarchy and to binary notions of gender. Her art actively disrupts masculine social norms and standards associated with artmaking and the figure of the artist. Finally, this dissertation also contributes to the ongoing academic revision of French surrealism, attesting to the movement’s important postwar artistic and political activities until its “official” dissolution in 1969.

Cette thèse porte sur les gestes et attitudes qui ont caractérisé la figure aristocratique dans l’art européen entre 1661 et 1789. Cet intervalle correspond à la durée de vie d’un paradigme corporel noble appelé « le bon air et la bonne grâce », de son élaboration à la cour de Louis XIV et de sa diffusion hégémonique en Europe, jusqu’à son rejet définitif à la Révolution française. La société d’Ancien Régime a déployé tout un arsenal de moyens (exercices, instruments orthopédiques,…) pour intérioriser une grâce qui devait paraître innée et prouver la noblesse. Le maître à danser détenait le monopole de l’inculcation de cette grâce et de son élaboration suivant des critères hautement esthétiques. Les gestes et positions inventoriés ici, sont décrits et associés à leurs connotations d’origine, montrant qu’une connaissance approfondie et minutieuse de la gestuelle peut affiner notre compréhension d’un large pan de l’art des XVIIe et XVIIIe siècles. L’auteur démontre que cette hexis corporelle contemporaine transcende tous les domaines concernés par le corps noble (éducation, théâtre, danse, opéra, arts martiaux, etc.) et en vient à infiltrer la majorité des genres picturaux, bousculant les traditions artistiques déjà en place et s’affichant comme une alternative moderne à la grâce des Anciens. Le portrait, la gravure de mode, les figurines de porcelaine, les vues de villes et de jardins sont les plus touchés par ce phénomène. La bonne grâce s’affirme ainsi dans une culture visuelle qui, par ricochet, en vient à renforcer les pratiques sociales dont elle était le reflet. Cet aller-retour des attitudes aristocratiques entre l’art et la vie occasionne la standardisation de la figure et du corps aristocratiques. Dans la pastorale, la peinture d’histoire et la scène de genre, l’idéal aristocratique se manifeste, tantôt en négatif dans la figure du paysan, du Pierrot et de l’Arlequin, tantôt de manière idéalisée dans celles du berger et du héros galants. La substitution de gestes emphatiques et d’expressions faciales explicites par une gestuelle fondée sur la retenue et la dissimulation des passions, fondera une nouvelle historia moins lisible que la traditionnelle, mais plus subtile et insinuée, répondant ainsi mieux au goût et à la sensibilité aristocratique. / This thesis concerns the characteristic gestures and attitudes of the aristocratic figure in European art between 1661 and 1789. This period corresponds to the lifetime of a noble bodily ideal named “le bon air” and “la bonne grâce”, from its formulation at Louis XIV’s court and hegemonic propagation until its decline with the French Revolution. A panoply of means (exercises, orthopaedic instruments…) have been invented by the Ancien Régime society to embody a grace that should appear inborn and testify to noble birth. The dancing-master enjoyed the monopoly of inculcating this grace and elaborating it in accordance with highly aesthetic criteria. Most of the bon air and bonne grâce gestures and postures are here catalogued, described and associated with their original connotative values, showing that a deep and meticulous knowledge of body techniques can sharpen our understanding of a great proportion of Early Modern artworks. The author agues that this bodily habitus transcended every field concerned with the noble body (education, theatre, dance, opera, martial arts…) and came to infiltrate most pictorial genres, challenging age-old artistic traditions and imposing itself as a modern alternative to the grace of the Ancients. Portraiture, fashion plates, porcelain figurines, city and garden landscapes were the most affected by this phenomenon. Bonne grâce thus affirmed itself in a visual culture, which in return reinforced the very social practices that mirrored. The circular migration of aristocratic gestures between life and art caused a standardisation of both aristocratic body and figure. Within pastoral, history painting and genre scenes, the aristocratic ideal reveals itself antithetically in the figure of the peasant, the Pierrot and the Harlequin, and idealistically in those of the gallant shepherd and gallant hero. The substitution of emphatic gestures and strong facial expressions for ones based on restraint and dissimulation gave birth to a new historia that was less legible, but more subtle and suggestive, in accordance with aristocratic taste and sensibility.