Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de certains documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal / Au 19e siècle, la pratique du masque mortuaire connut, en France, une popularité rarement vue dans l’histoire. Le masque de Géricault nous apparaît comme un objet emblématique de la culture matérielle française de cette période. Ce mémoire cherche d’abord, en l’inscrivant dans la mouvance du romantisme, à expliciter la signification historique de cet objet. La reproduction du masque, sa manipulation et son exposition dans les ateliers des artistes romantiques, ont contribué à construire la mythologie et la figure posthume de Géricault comme martyr de l’art. C’est ainsi que le masque participe pleinement du romantisme, que nous comprenons, avec Paul Bénichou et Éric Michaud, comme «relevant» le christianisme et ses stratégies de construction de mythe. Il nous apparaît alors nécessaire de considérer notre objet comme une relique séculaire qui supporte le nouveau culte de l’artiste. À partir de là, nous explorons, en nous appuyant sur l’anthropologie des images d’Hans Belting, la manière dont la réalisation du masque de Géricault renoue avec certaines pratiques dévotionnelles chrétiennes et même avec certaines pratiques funéraires des premières sociétés humaines. Le masque acquiert alors, parallèlement à l’oeuvre, la signification anthropologique d’être un substitut pérenne du cadavre destiné, par le culte, à «re-socialiser» le défunt, à lui faire don d’une vie posthume. Nous analysons ensuite les principaux usages du masque de Géricault dans les années 1830-1840 en portant une attention particulière à ses lieux d’accueil : le musée, la collection et l’atelier. Nous approfondissons ensuite les témoignages de l’historien Jules Michelet et du peintre Eugène Delacroix. Finalement, nous explicitons les liens qui existent entre la figure posthume de Géricault et l’oeuvre même du peintre, en tant qu’elle est habitée par une stratégie de fragmentation. / In 19th century’s France, the practice of death mask has reached a level of popularity rarely seen in history. The mask of Géricault is an emblematic object of french’s material culture of this time. By inscribing this object in romanticism, this thesis intends to elucidate its historical signification. The reproduction of the mask, its manipulation and its exhibition in the romantic artist’s studios contributed to construct the mythology and the posthumous figure of Géricault as a martyr of art. Thus, the mask fully pertains to romanticism. On the base of the research of Paul Bénichou and Éric Michaud, we understand this movement as “sublating” Christianity and its strategies of myth construction. We therefore acknowledge the necessity to consider our object as a secular relic, which supports the new cult of the artist. From that point, with respect to Hans Belting’s anthropology of images, we explore the way the production of this mask renews some Christian devotional practices, as well as some funerary practices of the first human societies. Concurrently to the painter’s work of art, the mask acquires the anthropological signification of being the corpse’s perennial substitute. Through the cult, the mask “resocializes” the dead and gives it a posthumous life. We next analyze the principal uses of the mask of Géricault in the 1830-40’s by focusing on the locations of its reception : the museum, the collection and the studio. Then, we examine the account of the historian Jules Michelet and the painter Eugène Delacroix. Finally, we articulate together the posthumous figure of Géricault and his work in its strategy of fragmentation.

Entre la fin du XXe siècle et le début du XXIe siècle, on assiste à une émergence et à une multiplication des conférences et sommets internationaux, nationaux et locaux sur l’environnement. Cette prise de conscience face à l’urgence de trouver des moyens et des solutions afin de préserver, restaurer ou mettre en valeur la Terre et ses écosystèmes, se reflète dans le milieu artistique. Cette étude a pour but de montrer que l’inclusion du thème écologiste dans le champ artistique opère des changements sur la configuration de l’art, c’est-à-dire sur les lieux (l’emplacement des oeuvres), sur les acteurs (les artistes et le public), sur les usages et la finalité des oeuvres. Le second objectif est d’indiquer qu’il existe une concordance entre la théorie pragmatiste et l’art écologique. L’observation de cette proximité permet de mettre à profit la théorie deweyenne afin de mieux comprendre le fonctionnement des projets artistiques écologistes. Le corpus est établi à partir d’oeuvres de l’artiste québécoise Francine Larivée, de l’artiste torontois Noel Harding et de l’artiste américaine Agnes Denes. / Between the 20th and the 21st century we assist to a multiplication of colloquia and international, national, and local summits about the environment. This growing awareness of preserving, restoring and highlighting the importance of Earth and its ecosystems is reflected in the artistic world. The present study aims to show that the inclusion of the ecology in the Arts changes their configuration regarding the space (the location of the artistic work), the actors (the artist and the public), its function and its goals. The second objective is to illustrate the concordance between the pragmatist theory and the ecological art. The analysis of the proximity between the two, allows us to make use of John Dewey’s theory in order to understand better the functioning of the artistic ecologist objectives. The corpus of the art works contains three main artists: Francine Larivée from Montreal, Noel Harding from Toronto, and the American artist Agnes Denes.

La série Body Techniques (2007) a été réalisée par l’artiste britannique Carey Young dans le cadre d’une résidence offerte par la biennale de Sharjah, aux Émirats Arabes Unis. Les huit photographies de format tableau constituant la série montrent l’artiste qui, portant l’uniforme d’une femme d’affaires, réinterprète huit œuvres célèbres associées à la mouvance de l’art conceptuel. Des paysages singuliers, situés aux abords des villes de Sharjah et Dubaï, servent de toile de fond à ces actions et leur confèrent une aura futuriste. La présente analyse tâche de démontrer que la série est habitée par un paradoxe remettant en question le statut d’art engagé que l’artiste revendique pour son œuvre. Ce paradoxe se manifeste à travers trois axes, autour desquels s’articule notre réflexion : les médiations se glissant entre Body Techniques et les œuvres que la série réinterprète, la déconstruction du « médium » du paysage, et le rôle actif occupé par le dispositif photographique. Cet examen attentif de chacune des occurrences du paradoxe permet de révéler Body Techniques comme une incarnation exemplaire de la double contrainte traversant toute œuvre d’art contemporain engagé : celle permettant aux artistes de critiquer le système auquel ils participent, mais les forçant en retour à participer au système qu’ils critiquent. / British artist Carey Young’s Body Techniques (2007) series was created in the context of a residency at the Sharjah Biennal, in the United Arab Emirates. The eight large-scale photographs of the series depict the artist, dressed in a business woman’s attire, reenacting eight famous works associated with conceptual art. The backdrops to these actions are unusual and futuristic-looking landscapes from in and around the cities of Dubai and Sharjah. This analysis attempts to demonstrate the paradoxical essence of the series, which calls into question the political status that Young claims for her artwork. The paradox unfolds through three axes, which are used to structure this investigation: the varied mediations between Body Techniques and the artworks it is inspired from, the deconstruction of the landscape as “medium”, and the active role played by the photographic apparatus. This detailed examination of each of the paradox’s occurrences serves to reveal Body Techniques as an exemplary embodiment of the double bind presiding over any work of political contemporary art: that which allows artists to criticize the system they participate in, but also constrains them to participate in the system which they criticize.

Depuis la colonisation jusqu’aux plus récents conflits qui affectent le « Moyen-Orient », le visuel participe à la création d’une image raciale et sexuelle du monde musulman dans laquelle l’Orient « archaïque » est représenté comme l’opposé moral de l’Occident « moderne ». Ce discours nommé Orientalisme (Saïd 1994) transforme l’Orient en objet du savoir et du regard occidental (Nochlin 1989). La peinture, la photographie, et les expositions universelles sont autant de moyens qui permettent d’instaurer un point de vue privilégié de l’Occident sur l’Orient. Avec le Web 2.0 et les technologies mobiles, le partage d’images fait partie intégrale de notre quotidien et celles-ci nous proviennent de partout et de n’importe qui. En considérant que l’Orientalisme est indissociable des techniques modernes de représentation du monde (Mitchell 2013), le présent mémoire souhaite interroger l’impact de ces nouvelles technologies sur la production, la circulation et la réception des images du dit Orient. Nous concentrerons notre étude sur les images captées et partagées depuis les manifestations de la Révolution verte iranienne de juin 2009, entre autres la vidéo de l’assassinat de la jeune Neda Agha Soltan qui a fait la une des médias occidentaux. En prenant comme base les écrits d’Edward Saïd, que nous réviserons par le biais de lectures féministes, nous verrons que l’Orientalisme visuel mute au rythme des changements politiques, culturels et technologiques qu’il rencontre. En plus d’éclairer les images de notre corpus, la question féministe nous permettra d’élargir la définition et les mécanismes de l’Orientalisme proposés par Saïd. Nous démontrerons que tout en ayant le potentiel de bouleverser l’image que construit l’Occident de l’Orient, le Web 2.0 actualise aussi l’Orientalisme visuel sous de nouveaux modes de production du savoir. / From the colonization era until the most recent conflicts in the "Middle East," visual culture contributes to the creation of a racial and sexual image of the muslim world, in which the "archaic" Orient is represented as the moral opponent of "modern" Occident. This discourse entitled Orientalism (Saïd 1994) transforms the Orient into an object of knowledge and of occidental gaze (Nochlin 1989). Painting, photography, and universal exhibitions are but a few of the means through which the West's privileged point of view is constructed over the Orient. With the Web 2.0 and mobile technologies, sharing images from everywhere and everyone has become part of our daily life. Assuming that Orientalism is indissociable from modern techniques of the world's repressentation (Mitchell 2013), this thesis aims to question the impact of such new technologies on the production, circulation and reception of images from the so-called Orient. This study will focus on images captured and shared since the protests of the Iranian Green Movement of June 2009, especially the video of the murder of the young Neda Agha Soltan, which made the headlines of Western media. Building on the writings of Edward Saïd, which will be revised through feminist readings, it will be demonstrated that visual Orientalism evolves in accordance with the political, cultural and technological changes it encounters. The feminist question will not only shed light on the images of this corpus, but also contribute to widen the definition and mechanisms of Orientalism suggested by Saïd. It will be demonstrated that if the Web 2.0 has the potential of disrupting the constructed image of the Orient by the Occident, it also updates visual Orientalism through new modes of knowledge production.

L’objectif de ce mémoire est de porter un regard critique sur l’exposition du patrimoine culturel immatériel kanak, dernièrement proposée au musée du quai Branly. Ayant pour objet de corriger l’élitisme de l’eurocentrisme, le postcolonialisme est un courant de pensée qui vise à repositionner les acteurs et enjeux marginaux. Interdisciplinaire, le discours postcolonial suscite une pluralité de perspectives pour inclure la voix des « autres ». Dans notre étude, nous choisissons de traiter du propos dans un cadre singulier. Notre approche se consacrera à l’interprétation de l’ « autre » par le musée du quai Branly, de manière à comprendre comment, aujourd’hui, la particularité du patrimoine culturel kanak y est exposée. Ce mémoire se propose d’effectuer un retour sur la venue du quai Branly dans le cadre de quelques problèmes récurrents concernant la perception et le traitement de l’objet nonoccidental, retour qui semble nécessaire à l’établissement d’un bilan sur les pratiques expositionnelles du patrimoine culturel immatériel dans l’exposition « Kanak. L’art est une parole ». Pour ce faire, les enjeux soulevés seront abordés dans les perspectives de l’histoire de l’art, de l’anthropologie et de la muséologie. Par la muséographie qu’il met en place, le musée fait part au public de son parti-pris quant au discours didactique qu’il souhaite lui transmettre. Les choix effectués pour la mise en exposition et sa contextualisation expriment la définition que le musée donne aux objets qu’il contient. Le musée du quai Branly est un cas particulier. Promu au rang de musée d’ « art premier » à son ouverture, il expose des objets ethnographiques venus d’Afrique, d’Océanie, des Amériques ou encore d’Asie pour leurs qualités esthétiques. Loin de nos préceptes occidentaux, la difficulté de ce musée est de rendre compte de l’histoire de ces objets. L’exemple de l’expression artistique kanak soulève le fond du problème dans la mesure où elle prend forme à travers des ressources orales. / The goal of this thesis is to propose a critical point of view about the exhibition of the kanak intangible cultural heritage, recently offer at the musée du quai Branly. It’s with a postcolonial point of view, which the subject will be approached. Designed to correct the elitism of eurocentrism, postcolonialism is a school of thought that seeks to reposition the fringe players and challenges in the international arena. Polysemic, postcolonial discourse creates a plurality of perspectives including the voice of the “other”. In our study, we choose to approach this subject with a particular viewpoint. Our approach will devote to the interpretation of the “other” in the musée du quai Branly to understand what, today, exposed the particularity of kanak cultural heritage. This thesis proposes to do a feedback on arrival of the musée du quai Branly througt many recurring questions about perception and handling of the non-western object. This feedback seems to be necessary to make a balance sheet on exhibitionary process of the intangible cultural heritage in the exhibition “Kanak. L’art est une parole”. For that, the issues raised will be to approach with perspective of history of art, anthropology and museology. By the museography developed, the museum share with public his commitment about didactic discourse that it would like transmits. Choices done for the exhibitionary process and his context determine the object definition that is in the museum. The musée du quai Branly is a special case. Promoted to the rank of museum of “primitive art” at his opening, it exhibits ethnographic objects came to Africa, Oceania, America and Asia for them aesthetic qualities. Far away to our western precepts, the challenge of this museum is to report on object’s history. The example of kanak artistic expression raises an issue insofar as it takes the form through intangible resources.

Les tableaux vivants sont une pratique historique faisant fréquemment l’objet de réappropriations dans les arts visuels contemporains. Situé à mi-chemin entre le divertissement mondain, le théâtre et la peinture, le tableau vivant est porteur d’une certaine ambigüité quant à son statut artistique, attribuable à ses origines, qui l’assimilent davantage à un jeu de bonne société et à une pratique amateur, qu’à une pratique artistique à part entière. La remédiation (Bolter et Grusin) et l’interartialité (Moser) servent d’opérateurs pour questionner les rapports médiatiques et esthétiques en jeu dans le tableau vivant, de manière à éclaircir sa nature médiale spécifique et à préciser les fonctions et effets esthétiques de sa réappropriation. En gardant notre attention sur le dispositif esthétique du tableau, il s’agit d’abord d’explorer le tableau vivant en tant que médium par le biais de l’histoire ses relations interartiales – avec le théâtre du milieu du 18e siècle, la littérature du tournant du 20e siècle et la photographie à partir de 1980. Ensuite, sera pris pour base l’étude d’une œuvre de l’artiste québécoise Claudie Gagnon ayant été présentée au Musée d’art contemporain de Montréal en 2011 dans le cadre de la 2ième Triennale québécoise. L’œuvre Tableaux (2011, vidéogramme, 20 min.) emprunte sa forme au tableau vivant et réactualise cette pratique citationnelle notamment par l’usage de la vidéo. Par l’analyse de trois tableaux vidéographiques extraits de Tableaux, il s’agit d’aborder en trois opérations de traduction-transformation (remédiation, artialisation et théâtralisation) la reprise du tableau vivant en tant que stratégie d’opacification de la représentation. / The tableaux vivants (“living pictures”) form a historical practice has recently been a frequent object of reappropriation in contemporary visual arts. Situated halfway between entertainment “of good taste,” theater and painting, the tableau vivant has, to some extent, an ambiguous artistic status, an ambiguity that it owes to its origins which associate it more with the amusement of the fashionable society and with amateur practice than with an artistic practice as such. Remediation (Bolter and Grusin) and interartiality (Moser) serve as operative concepts to examine and assess the relations between media and aesthetics at play in the tableau vivant, in order to elucidate its specificity as a medium and to precise the functions and the aesthetic effects of its reappropriation. Keeping our focus on the aesthetic device of the tableau (the Diderotian notion of picture), we first consider the tableau vivant as a medium through the history of its “interartial” relations – with mid-18th century theater, with turn-of- the-20th century literature and with post-1980 photography. This master’s thesis takes as its basis the analysis of Tableaux (2011, videogram, 20 min), a work by Quebecer artist Claudie Gagnon that has been presented at the Musée d’art contemporain de Montréal as part of the 2nd Triennale québécoise in 2011. This work borrows its form from that of the tableaux vivants and revives this citational practice by the use, most noticeably but not exclusively, of video. Then, through the analysis of three video pictures (tableaux vidéographiques) from Tableaux, we address in three operations of translation-transformation (remediation, artialization and theatricalization) the reappropriation of the tableau vivant as a strategy to generate a feeling of opacity.

Des quelques 850 œuvres acquises par les écoles primaires et secondaires du Québec depuis les années 1980, en vertu de la Politique d’intégration des arts à l’architecture, il semble que peu d’entre elles s’adressent aux publics, enfant et adulte, qui les côtoient. La compréhension des enfants n’est pas toujours prise en compte dans le choix des œuvres commandées par un comité adulte. De même, lorsque les jeunes les rencontrent, leur sentiment spontané peut être refoulé par l’interprétation qu’en fait l’autorité – éducateur, surveillant ou parent – au profit d’un sens induit par la culture d’une société de droit. On remarque alors que le regard de l’enfant qui le pousse vers l’œuvre pour en parfaire la connaissance par l’expérience de ses sens – vision, toucher, audition, spatialité – est discrédité par celui de l’adulte qui a pour mission d'instruire et de socialiser l’élève en l’amenant à adopter un certain civisme. Comparant la volonté institutionnelle inscrite dans les textes législatifs et les rapports des comités d’intégration des œuvres à l’architecture, en amont, et les comportements et discours des enfants et adultes autour des œuvres, en aval, l’aperception des enfants dans le système scolaire peut être mise en adéquation avec l’aperception des œuvres intégrées aux écoles. L’enfant et l’œuvre dans l’institution sont-ils considérés pour eux-mêmes ou ne sont-ils vus par l’adulte qu’à travers une projection idéelle de ce qu’ils doivent être? Ainsi sera étudiée, théoriquement et empiriquement, la place laissée à l’enfant comme à l’œuvre dans l’espace scolaire afin de déterminer l’autonomie de chacun dans la relation avec l’adulte. Les théories de l’expérience matérielle, le pragmatisme deweyen et le socioconstructivisme vygotskien permettront de mettre en doute le constructivisme, le behaviorisme et le prétendu socioconstructivisme mis en œuvre dans l’institution. Par le biais de l’étude, il est compris que l’œuvre est synonyme de la place de l’enfant dans l’espace scolaire. L’adulte réserve à l’enfant, tout comme à l’œuvre, une place légitimant la sienne. À l’inverse, l’enfant intègre l’espace à sa représentation sans discrimination innée de genre, d’espèce ou de forme, comprenant l’œuvre comme lui-même. / Of the 850 pieces of art integrated to the elementary and secondary schools in Quebec since the 1980’s following the Politique d’intégration des arts à l’architecture, rare are the ones that seem to address their public, young and adult. The child’s comprehension is not always taking into account when the adult comity chooses the pieces of art. Equally, when the youths meet the art, their spontaneous affect can be turned by the interpretation of the authority – educator, supervisor or parent – in favor to a meaning induce by the culture of the Law Society. It is then noticed that the view of the child which drives him towards the piece of art to develop his knowledge of it through the experiment of his senses – vision, touch, hearing, spatiality – is discredited by the view of the adult who has a mission to impart knowledge to students and foster their social development by bringing them to civil manners. Comparing the institutional willingness written down into legislative material and the reports of the art integration comity upstream and the behaviors and discourses of the youths and adults around the pieces of art downstream, the child’s apperception in the scholar system can be uncovered in its relevance to the apperception of the art integrated to the schools. Are the child and the piece of art in the institution considered for themselves or are they solely seen by the adult through a mindful projection of what they ought to be? Thus will be studied theoretically and empirically the place left both to the child and the piece of art in the school space in order to see everyone’s autonomy in their relation with the adult. Material experience theories, Dewey’s pragmatism and Vygotsky’s socioconstructivism will allow to call into question the constructivism, behaviorism and so-called socioconstructivism implemented in the institution. Through this study, it is understand that the piece of art is a synonym of the child’s place in the school space. The adult considers both for what they legitimate his own place. The child integrates both human and art to the space of his own representation without any discrimination in gender, specie nor form, comprising them as his own self.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives. / L'histoire d'Iphigénie et de son sacrifice fut au 18e siècle un sujet important et une source de créativité pour la peinture et le théâtre. Alors qu'Iphigénie (1674) de Jean Racine est encore abondamment jouée à la Comédie-Française, et que Christoph Willibald Gluck présente son opéra Iphigénie en Aulide (1774), plusieurs peintres représentent également l'histoire dans leurs oeuvres. Ce mémoire a donc pour sujet la médiation spectaculaire du sacrifice d'Iphigénie dans le domaine de la peinture au 18e siècle. L'étude se penche dans un premier temps sur les origines antiques du sacrifice d'Iphigénie, pour ensuite analyser les textes dramaturgiques de Racine et Gluck et relever les images du sacrifice présentes dans le texte. Dans un deuxième temps, un survol de la situation du théâtre au 18e siècle permet d'examiner plusieurs aspects qui entrent en jeu dans la médiation spectaculaire: les décors, les costumes, le public, les effets spéciaux, et le jeu d'acteur. En dernier lieu, une étude de cas est effectuée afin de relever le caractère interartial et les rapports complexes entre peinture, texte dramaturgique et mise en scène théâtrale et de démontrer que leur influence mutuelle forme une boucle, et non une voie d'influence théâtre-peinture à sens unique, ainsi que le perçoit Michael Fried dans Absorption and Theatricality. Painting & beholder in the age of Diderot (1980). L'interartialité, telle que définie par Walter Moser dans « L'interartialité: pour une archéologie de l'intermédialité » (2007), entre ces deux domaines de l'art est étudiée à partir de dessins et maquettes théâtraux, tirés en grande majorité des archives de la Comédie-Française, ainsi que de quatre Sacrifice d'Iphigénie de cette époque, soit: François Le Moyne (1728), Carle Van Loo (1757), Jean-Bernard Restout (1760), Jean-Baptiste François Désoria (1798). / During the 18th century, the story of Iphigenia and her sacrifice was an important subject and a source of creativity for both painting and theater. While Iphigénie (1674) by Jean Racine was still regularly played at the Comédie-Française, and Christoph Willibald Gluck was presenting his opera Iphigénie en Aulide (1774), many painters were also representing this story in their works. This master's thesis studies this spectacular mediation of the theme of the sacrifice of Iphigenia in the medium of painting during the 18th century. This study first looks into the antique origins of Iphigenia's myth, and then analyses the dramaturgical texts of Racine and Gluck and notes the images of the sacrifice found in the text. Secondly, a survey of the situation of theater in the 18th century makes possible to look into many aspects that come into play in the spectacular mediation of the theme: the costumes, the decor, the public, the special effects and the acting. Lastly, a case study is done to pick up the interartial character and the complex connections between painting, dramaturgical text and theatrical stage setting, and to demonstrate that their mutual influence forms a loop and not a one-sided theater-painting way of influence, as perceived by Michael Fried in Absorption and Theatricality. Painting & beholder in the age of Diderot (1980). The interartiality, as defined by Walter Moser in his article « L'interartialité: pour une archéologie de l'intermédialité » (2007), of those two domains of art is investigated with drawings and theatrical models, taken in great part from the archives of the Comédie-Française, and also with four Sacrifice d'Iphigénie, from artists of this time : François Le Moyne (1728), Carle Van Loo (1757), Jean-Bernard Restout (1760) and Jean-Baptiste François Désoria (1798).

« Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de certains documents visuels et audio-visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal ». / Le Verre dit de Charlemagne se trouve aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Chartres et provenait du trésor de l'église de la Madeleine de Châteaudun. Ce verre émaillé vient originalement de Syrie et date de la fin du 12e ou du début du 13e siècle; son pied en cuivre doré a été ajouté vers la fin du 13e siècle, cette fois-ci en France. Cet objet et d’autres vases similaires qui ont tous circulé entre l'Orient et l'Occident au Moyen Âge ont joué un rôle riche et complexe dans les relations historiques de l’époque. La présente recherche a pour but de retracer son itinéraire à travers le temps et l’espace afin de démontrer l'importance de considérer le Verre de Charlemagne à partir de sa double identité, de naissance et d'adoption. Nous voulons déterminer quels furent les moyens et les raisons mis en place pour l'intégration du verre dans son nouvel environnement. Pour cela, il faut d’abord revenir sur l'histoire et le procédé de création de la verrerie émaillée dorée, trouver les origines du Verre de Charlemagne et formuler des hypothèses quant à son arrivée en France. Cette étude se penchera également sur le concept de la christianisation en analysant les processus de métamorphose que vivent certains objets orientaux. Afin d'illustrer notre propos, le Verre de Charlemagne sera mis en relation avec des verres et des objets au parcours similaire. / The so-called ‘Cup of Charlemagne,’ today in the Musée des Beaux-Arts of Chartres, was kept for centuries in the treasury of the nearby church of the Madeleine de Châteaudun. The enamelled and gilt glass can be dated and localized to Syria at the end of the twelfth or beginning of the thirteenth century; its gilt copper base was added towards the end of the thirteenth century, in France. A number of gilt and enamelled glasses similarly circulated around the Mediterranean during this period, and the roles these objects played in forging relationships between East and West are here demonstrated to be various and complex. The current project thus aims to retrace the journey taken by the Cup of Charlemagne across continents and across the centuries, with the aim of demonstrating the importance of the object’s double identity as a product of both East and West. Thus, the means by which the Syrian glass was integrated into its new use context in France will be given particular attention. The origin and technique of enamelled and gilded glass in general will first be treated, then the creation of the Cup of Charlemagne in particular, before turning to the historical context for the transfer of this astonishingly fragile glass across the Mediterranean. The study will probe the ‘Christianisation’ of such Islamic objects, and will treat the various metamorphoses they withstood once having reached Western Europe. A variety of other enamelled glasses that similarly reached Europe in the thirteenth and fourteenth centuries will be considered alongside the Cup of Charlemagne to enrich and flesh out its history.

Cotutelle de thèse France-Québec : Université Paul-Valéry Montpellier 3 et Université de Montréal. Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de certains documents visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Cette thèse a pour but d’étudier les diverses représentations du Moyen Âge au Québec à travers un corpus d’expositions parcourant le XXe siècle et le début des années 2000. Nous nous intéressons au rôle joué par l’espace muséal québécois dans la diffusion de discours sur cette période européenne. Chaque exposition est replacée dans son contexte de création afin de mettre en évidence les raisons d’ordres religieux, culturels, politiques et linguistiques qui incitent les musées à privilégier telle ou telle représentation du Moyen Âge. / This thesis aims to study the various representations of the Middle Ages in Quebec through a corpus of temporary exhibitions held during the twentieth century and the early 2000s. We question the role played by the Quebec museums in the diffusion of discourses about this European period. In order to highlight the religious, cultural, political or linguistic reasons for museums to focus on a specific representation of the Middle Ages, each exhibition is replaced within its original context of creation.