Ce mémoire en création littéraire comprend deux sections: la première partie d'un roman, qui en comptera deux, et un dossier d'accompagnement. Le roman, Claire, comporte deux niveaux narratifs, correspondant à ce que Gérard Genette, dans Figures III, appelle les niveaux extradiégétique et intradiégétique. En effet, certains chapitres, à la première personne, attirent l'attention sur l'acte narratif lui-même. Une femme adulte raconte des souvenirs d'enfance avec sa grand-mère, Clara. Quant au niveau intradiégétique, il relate à la troisième personne l'histoire d'une femme, Claire, de son enfance à sa vie d'épouse et de mère. Les deux niveaux alternent en mettant en relief des éléments qui concordent dans les deux narrations, de sorte qu'on établit rapidement un lien entre Clara, la grand-mère du récit à la première personne, et le personnage de Claire, dans la narration à la troisième personne. De même, il s'établit un jeu entre une posture qu'on suppose autobiographique et une autre, qui prend ses distances avec la réalité et accepte une fictionnalisation des événements. Les deux narrations adoptent aussi deux tons différents. La narration au je crée un effet de proximité qui donne au texte des accents émouvants, presque lyriques à certains moments. Dans la narration à la troisième personne, le roman privilégie une écriture qui montre les faits au lieu d'entrer dans les réflexions ou les sentiments de Claire. Mais si l'on sent une retenue, l'émotion passe dans le rythme, dans le travail de la phrase, souvent courte, saccadée. Le dossier d'accompagnement, De la mort à la vie, propose, sous forme de fragments, une réflexion sur la mort et, plus particulièrement, sur le deuil, ce qui suppose de mettre ce concept en relation avec celui de mélancolie, selon la distinction qu'en fait Freud. Partant de sa propre démarche, l'auteure de l'essai aborde le travail créateur comme participant du travail du deuil, le favorisant même chez l'écrivain, à une époque où l'on assiste, dans la civilisation occidentale, à un déni de la mort, et même de la mortalité, selon le mythe de l'éternelle jeunesse. En ce sens, les rituels de l'écriture deviendraient des rituels de deuil. Car si écrire à partir d'un deuil permet d'introjecter la personne aimée, cet acte favorise aussi un passage aux autres, une transmission du legs de la personne disparue, de lui redonner une existence symbolique. Et, comme le soutient Madeleine Gagnon dans Le deuil du soleil, l'acte d'écrire conduit au deuil de soi, à l'acceptation de sa propre condition de mortel, même si, comme en convient Nicolas Lévesque dans Le deuil impossible nécessaire, le deuil parfait n'est pas possible, de sorte que l'écriture d'un livre ne peut « clore » un cycle de deuil. Enfin, il faut constater que l'on n'est jamais seulement le produit de son histoire familiale, mais aussi de l'histoire littéraire, et le legs des auteurs qui ont marqué un écrivain devient aussi important que celui d'une personne aimée. Voilà pourquoi l'auteure s'inscrit dans la lignée des femmes qui écrivent, surtout celles qui appartiennent au « métaféminisme », selon le terme de Lori Saint-Martin. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Écriture, Roman, Mort, Deuil, Transmission, Femme.

Conçu en deux volets, l'un poétique, intitulé Au fond de l'air, l'autre ayant la forme d'un essai, L'intime lointain, ce mémoire de création est l'étude et l'expression des modalités concrètes du regard d'un sujet sur les choses. Les vers s'articulent autour de trois apparitions: un buste dans un jardin, une statuette de Minerve et un corps immatériel. Dans ma tentative de les approcher pour ce qu'ils sont, tels qu'ils se donnent, ces objets me sont vite apparus indissociables de l'environnement immédiat et lointain à l'intérieur duquel ils baignent, environnement dont le sujet fait partie. Aussi, j'ai travaillé à partir de l'hypothèse que le symbolique et l'imaginaire, inhérents au regard de l'homme structuré par le langage, sont les véhicules par excellence pour atteindre le réel ou cette vie des choses en soi qu'on envisage à tort distincte de l'humain. Celle-ci, dans l'ordre naturel ou culturel qui la régit, n'est jamais constituée d'objets isolés les uns des autres: chacun est révélé, comme à l'intérieure d'une toile, par d'autres objets. De même, à l'intérieur du savoir, le principe de différenciation s'appuie sur une notion de rapport qui cherche à se faire oublier. C'est à partir de ces considérations que l'image poétique et les diverses figures de la substitution m'ont semblé à même de rendre le plus fidèlement possible notre expérience du monde et des êtres. Face à l'illusion du réalisme et de l'objectivité, lesquels sont nourris par le caractère dénotatif de la langue, la dimension hallucinatoire du regard est ce par quoi on peut prétendre toucher la vie dans sa vérité, en ouvrant un espace où le sujet et les objets sont préservés de l'abstraction en quoi consiste leur existence séparée. Elle est ce qui dévoile en nous la nature et les choses qui, au bout de nos connaissances, se présentent toujours comme des mystères inhumains. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Intime, Réel, Subjectivité, Vision.

Formé d'un essai théorique et de quatre nouvelles, ce mémoire est construit de manière à retracer l'éclosion d'une écriture. Les chapitres théoriques, qui précèdent les fictions, interrogent les enjeux soulevés par l'emploi grandissant de procédés et de techniques autoréflexifs et antimimétiques dans la littérature contemporaine américaine. Tentant de définir une esthétique de la métafiction, j'essaie de comprendre les fondements éthiques et formels qui font l'originalité de cette écriture postmoderne dont la fréquentation m'a souvent inspiré le désir d'y répondre par des oeuvres de création. Les nouvelles qui succèdent à ce volet théorique s'inscrivent dans le droit fil des questionnements soulevés par cette réflexion. Lues en continuité, elles donnent aussi à voir comment une écriture peut s'affranchir progressivement de ses modèles. Cherchant à réactualiser les personnages et les stratégies narratives disjointes des nouvelles contenues (particulièrement la nouvelle éponyme) dans le recueil Lost in the Funhouse de John Barth, mon premier récit se charge d'un fonds d'intertextualité très fort où la fiction se dispute à l'essai. Reprenant à son compte la forme des chapitres inachevés des 120 journées de Sodome, la seconde nouvelle procède d'une appropriation iconoclaste de l'univers sadien dont les renvois s'avèrent moins susceptibles de faire obstacle à une lecture non avertie. Enfin, les deux nouvelles restantes affichent une intertextualité plus discrète et posent leurs propres règles du jeu. En reprenant à sa manière certains enjeux et procédés abordés préalablement dans le volet réflexif, chacun de ces quatre écrits explore le rapport ambigu qu'entretient la métafiction avec les formes courantes du discours (littéraire inclus), ainsi que la singulière conception du sujet qui en émerge. De cet ensemble théorique et fictionnel construit comme un tout organique, il résulte la défense d'une pratique littéraire où la fiction et les problèmes de l'écriture sont le premier cadre de référence. Celle-ci postule en outre que l'emploi de procédés antimimétiques et autoréflexifs contribue à renouveler les formes d'expression d'une littérature périodiquement sujette à l'épuisement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Postmodernisme, Métafiction, Intertextualité, Autoréflexivité, Crise du sujet, Littérature américaine, Littérature de l'épuisement, Métaphore.

La mort dans son murmure est un recueil de poésie sur le deuil. Empruntant parfois la langue anglaise, ici langue maternelle, pour communiquer avec la mère, la voix au je, sa fille, chemine à travers la peur de perdre et d'oublier et la nécessité de faire des deuils: deuil de sa mère qui va mourir, et deuil aussi d'une partie d'elle-même. Ne souhaitant pas abandonner sa mère au passé, elle cherche au moyen de l'écriture et de la contemplation à sentir sa présence autrement. L'expérience de la mort ouvre ici la possibilité d'une nouvelle relation entre la mère et la fille; l'amour et la prière rétablissent peu à peu le dialogue, et donnent lieu à de nouvelles voix. Celles-ci enfin parviennent, sur fond de deuil, à l'apaisement du pardon, dans une forme habitée de silence. En seconde partie du mémoire, Fragments de la voix: essai de composition explore différentes formes de deuils nécessaires dans l'avancement d'un projet d'écriture. En prenant contact d'abord avec le cri, voix première qui sort du corps dès la naissance, l'essai réfléchit au principe de déconstruction qui caractérise ou régit tout engagement artistique sérieux: effondrement du «faux chez-soi» construit à partir d'éléments appris, extérieurs à soi, et rupture avec le désir de faire joli et de plaire aux autres, souvent en imitant simplement ce qui existe déjà. Tout ce travail pour enfin atteindre une voix plus juste, et construire à partir d'elle quelque chose qui à la fois nous ressemble davantage et nous rend étranger à nous-même, pour ainsi dire en équilibre sur le seuil d'une possibilité. En cours de processus on doit trouver le courage de descendre, de changer et de reprendre contact avec du fondamental, sinon de l'originel. En acceptant ainsi de faire le deuil de sa volonté propre, on permet alors à la voix de nous détacher et de nous mener vers l'essentiel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cri, Voix, Silence, Chant, Souffle, Sujet, Corps, Femme, Mère, Mort, Deuil.

Ce mémoire de maîtrise en création littéraire comporte deux parties: un roman, intitulé Un après-midi semblable à tous les autres, et un dossier d'accompagnement, Se jeter dans le vide. Un après-midi semblable à tous les autres a été écrit à partir de trois contraintes: l'unité d'action, l'unité de temps et l'unité de lieu. Le sujet du roman est la rencontre d'une femme et d'un homme qui ne se connaissent pas -Virginie et Thomas -, un après-midi, dans un café montréalais. Mettant les personnages en présence de façon imprévue, le café leur permet de prendre le temps de s'observer et de se désirer. Le regard constitue le seul moyen de communication entre Virginie et Thomas: le regard qu'ils portent l'un sur l'autre favorise chez eux des réflexions sur leur environnement, mais provoque aussi des réminiscences amoureuses qui éclairent leur comportement et leur hésitation à engager la conversation. Ils quitteront l'endroit sans s'être adressé la parole, renonçant à toute histoire entre eux. De fait, ils sont ancrés dans le présent et tout le roman est au présent, même les scènes qui leur reviennent en mémoire: le déroulement du fil temporel est impossible, le temps est arrêté, figé. Le roman est pris en charge par un narrateur externe, comme si quelqu'un observait les personnages tout en s'alignant tour à tour sur Virginie et Thomas pour s'immiscer dans leur regard et le mouvement de leurs pensées respectives. À partir de la photographie dYves Klein «Un homme dans l'espace! Le peintre de l'espace se jette dans le vide! », le dossier d'accompagnement aborde l'écriture comme acte qui nécessite de faire l'expérience de l'espace. Il s'agit ici du café, endroit où se situe le roman et où le roman lui-même a été écrit, du moins en partie. Le café répond en effet à trois notions permettant de définir les rapports qu'on peut établir avec un endroit: les notions d'espace, de lieu et de non-lieu, qui convoquent le regard comme façon, pour l'écrivain, de comprendre, de voir le monde en espérant le donner à voir au lecteur, lui faire ressentir la réalité textuelle par le travail de la langue. En dernier lieu, écrire suppose de se jeter dans le vide de la feuille -ou de l'écran de l'ordinateur -, et d'accepter que, dans l'espace scriptural qui se construit, la vision initiale qui a déclenché le roman se modifie progressivement pour que celui-ci prenne forme, qu'il devienne un endroit habité, reconnaissable, signé, un « lieu» pour le lecteur. L'écriture de l'espace provoque ainsi une réflexion sur l'espace de l'écriture comme espace complexe et en mouvement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Café, Espace, Lieu, Non-lieu, Regard, Processus créateur.

Ce mémoire création a pour sujet l'utilisation de l'imagination matérielle en écriture dramatique. Il s'organise en trois scènes dramatiques qui ont été écrites en engageant, pour chaque scène, un organe du corps distinct, lié à un élément de la nature et à une saison. Chaque scène comporte trois trios: l'eau, les reins, l'hiver; le bois, le foie, le printemps; le feu, le coeur, l'été. Elles mettent en relation les deux mêmes personnages, devant un feu. Une lecture publique des scènes a été présentée lors d'une conférence démonstration où l'auteur a également exposé les caractéristiques de son expérimentation. Des réflexions théoriques inspirées de La psychanalyse du feu et de L'eau et les rêves de Gaston Bachelard appuient la recherche, ainsi que des travaux de Larry Tremblay, Louis Jouvet, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Pol Pelletier et Bonnie Bainbridge Cohen. L'auteur de ce mémoire a aussi suivi un entraînement physique et énergétique, le qi gong de La mémoire du souffle, afin de favoriser une perception subtile des manifestations du corps. Cet entraînement a été supervisé par Marie-Claude Rodrigue. Il mobilise, à chaque saison, un organe corporel spécifique en correspondance avec un élément de la nature. La tenue d'un journal de bord complète la démarche en vue de témoigner de la manifestation de la dynamique corps objet -corps sujet chez l'auteur dramatique en action. L'utilisation de l'imagination matérielle a stimulé la pulsion créatrice de l'auteur dramatique. Des traces des éléments de la nature et de leurs dérivés sont perceptibles dans les trois scènes. La principale révélation de l'expérimentation est la reconnaissance de l'existence d'un mouvement énergétique particulier à chaque élément de la nature lorsque celui-ci est imaginé et senti, comme une matière, dans un organe du corps. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Écriture dramatique, Imagination matérielle, Corps, Entraînement.

Avant d'accéder au langage, la pensée se développe et s'élabore dans les lieux multiples et les réseaux complexes du corps. Il s'ensuit des arrêts, des glissements, des fractures de ce qui cherche à se structurer pour devenir langage. Celui-ci peut aussi bien être libération de l'expression que mensonge et détournement de ce qui ne peut être entendu. Ces lieux de tension où le chaos cherche un ordre se retrouvent à la fois au théâtre (rapport au texte et sous-texte) et en danse (langage chorégraphique et intentionnalité). Le non-dit apparaît donc comme une possible passerelle entre les deux arts. Cette passerelle est la préoccupation première qui anime la réflexion théorique qui a nourri, stimulé et orienté le processus de création. La partie création de ce mémoire a été intitulée Les mots de là!. L'intuition, qui demande à être confirmée, est que le non-dit prend les chemins du corps. « La science n'est pas là pour découvrir, mais pour confirmer l'intuition. » (Reeves dans le film Conteur d'étoile de Cadrin-Rossignol, 2002.) Afin de vérifier que c'est bien le corps qui détient le non-dit, il a été primordial de définir le concept du non-dit et il s'est avéré nécessaire de préciser non seulement les bases neurobiologiques du langage, mais aussi les enjeux d'une définition du langage comme espace relationnel. Nous avons cherché à définir la perception du non-dit dans ses dimensions conscientes et inconscientes afin de situer le besoin de dire dans une approche corporelle globale. Le non-dit se définit par rapport au dit et se manifeste dans le corps à notre insu. La juxtaposition du théâtre et de la danse semblait faciliter la perception du non-dit. Un espace scénique où cohabitent le texte dramatique et le mouvement dansé a donc été exploré. La recherche théorique préalable a servi à construire une banque de connaissances qui a alimenté le travail d'exploration et a permis de diriger des acteurs dans un cadre chorégraphique et théâtral où le non-dit est l'enjeu principal de la création. Le phénomène du non-dit y est amplifié par l'entremise de la danse en situation de représentation théâtrale. « Comment réunir sur la même scène le théâtre et la danse à partir du concept du non-dit? » est la question principale de cette recherche. Les sous-questions ont été analysées comme suit: Comment peut-on rendre le non-dit perceptible? En l'exprimant par des mouvements dansés? Comment l'implicite est-il exprimé par la voix et le corps? Comment un comédien peut-il exprimer les tensions, qui sont sous-entendues dans le texte théâtral, par le biais de la danse? Comment le non-dit dansé est-il perçu par le spectateur? Comment manifester des mouvements dansés au théâtre? Quelles sont les transitions les plus efficaces pour passer de la danse au théâtre? Faut-il choisir de travailler avec des danseurs ou des acteurs? Faut-il trouver l'inspiration dans le mouvement dansé ou dans le texte théâtral? La plupart de ces questions ont été explorées dans la partie création. Les difficultés rencontrées dans la démarche de cette recherche résident dans le besoin de trouver des stratégies d'exploration en ateliers, le désir d'innover, le besoin de décrire et d'isoler le non-dit à l'intérieur de situations théâtrales et d'en présenter les convergences et les divergences avec le non-dit en danse afin de voyager du théâtre à la danse.

Philippe Sollers considère que la fiction est plus réelle que la vie. C'est le point de départ d'un projet d'écriture qui place son expérience au diapason d'une quête de démystification des idéaux de la modernité. Sa stratégie consiste à faire de sa vie un roman ou un essai pour tenter de vivre « le plus fictivement possible ». De là l'importance d'approcher son oeuvre comme une activité autobiographique conçue non pour flatter le Moi (comme beaucoup le croient), mais pour s'allier aux écrivains les plus fervents de « l'expérience des limites » et, avec eux, se faire le révélateur des idéologies et du fanatisme. Sollers souhaite ainsi élever le soupçon au rang de style littéraire, repérant les imposteurs assujettis au conformisme de l'époque. Créant un jeu ironique à l'intérieur duquel les contradictions agissent comme une stratégie de confrontation volontaire, Sollers prétend éviter la récupération par le monde médiatique soumis aux impératifs de la lisibilité. Ce jeu littéraire va ainsi à contre-courant de la culture commerciale divertissante tout en n'hésitant pas à s'y mesurer en participant à son spectacle. Sollers, dans un ouvrage comme Mystérieux Mozart, développe en effet une stratégie autobiographique d'opposition qui consiste à mettre en valeur des figures de légèreté, d'érotisme, de liberté. Ses références reposent toujours sur des choix esthétiques qui transgressent « la conformité au nihilisme ambiant ». Dans cet univers éminemment référentiel, Sollers construit ses alliances pour mener ce qu'il appelle une « guerre du goût ». Dans ce système de masques, il s'agit en fait de retrouver le « Paradis ». Celui, perdu, de l'enfance comme celui de la langue et du Verbe (pour reprendre les termes mêmes de l'écrivain). Pour soutenir cette logique du paradis, Sollers ramène au jour un monde de valeurs. C'est donc en moraliste qu'il organise sa stratégie qui lui permet d'élaborer une conception critique du monde moderne dont la littérature serait l'instrument et la condition du « bonheur vrai ». Nous relisons ici, pour en analyser les rouages, Portrait du Joueur et Mystérieux Mozart. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Sollers, Portrait du Joueur, Circularité référentielle, Autoréférentialité, Mystérieux Mozart.

La tragédie maritime Le filet est née dans l'urgence d'écrire et de dire, suite à des événements criminels de nature sociohistorique qui ont interpellé l'auteur dans les fondements de son identité artistique et culturelle. Déstabilisé, l'auteur allait jusqu'à remettre en cause la pertinence de sa pratique artistique. Anticipant une tragédie, le texte de création et la réflexion subséquente veulent démontrer que la situation socioéconomique du peuple acadien menace de faire éclater les assises de sa société civile. Deux approches ont été croisées dans le cadre de cette recherche, soit les notions littéraires de la tragédie contemporaine avec les éléments sociohistoriques et ethnologiques déterminant l'identité du peuple acadien. Il est généralement reconnu que sans la fatalité fondatrice de la Déportation qui a fait éclater ses premiers paradigmes identitaires, l'Acadie, telle qu'on la connaît aujourd'hui, n'existerait pas. L'auteur avance que la société acadienne moderne fait face à une autre fatalité, rénovatrice, qui induit une fracture sociale importante. L'Acadie fait partie de ces sociétés moins bien nanties qui se développent tant bien que mal dans une économie libérale mondialiste qui n'a plus de contrepartie pour freiner les injustices qu'elle ne manque pas de créer. Les anciennes solidarités acadiennes, fondées sur un communautarisme qui s'abreuvait au puits identitaire de la renaissance d'un peuple outragé, s'effritent. L'accès aux richesses, limité à quelques-uns, a engendré des iniquités. L'individualisme des nouveaux riches est devenu la source de confrontations désolantes entre les membres d'une même communauté. Concerné et consterné par les tenants et aboutissants des émeutes de Shippagan qui ont éclaté en 2003, l'auteur a ressenti le besoin de pointer le malaise socioéconomique qui sévit dans son coin de pays. La réalisation du projet d'écriture a eu un effet secondaire bénéfique: en créant un texte qui visait une adéquation entre la forme et le fond, entre l'esthétique et l'artistique, l'auteur a retrouvé la nécessité de son métier. La déchirure culturelle ayant été réparée, l'auteur se sent à nouveau en lien avec ses racines. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Acadien, Fatalité, Identité, Tragédie contemporaine.

Ce mémoire en création littéraire se compose de deux parties. La première partie présente un roman, Chuchotements, dans lequel une femme de quarante ans, qui a beaucoup voyagé, revit les moments importants de sa vie. Narré par la protagoniste et composé de courts chapitres, le récit est une longue traversée pour retrouver une identité qui fuit. Seul point d'ancrage du personnage, le travail de la mémoire se traduit par des analepses représentant le cheminement de la pensée du personnage. Le style dépouillé, l'absence de longs monologues et l'insistance sur les faits plutôt que sur la description d'états d'âme ancrent le roman dans une écriture de l'intime. En effet, le personnage se construit et se définit par ses actions: le lecteur le regarde vivre et découvre, au fil des pages, les conséquences de chaque acte sur le personnage, chaque acte étant déterminant sur la construction du roman lui-même, dans lequel l'écriture veut rendre une impression de fragmentation et de fugacité. Le dossier d'accompagnement propose une réflexion sur l'acte d'écriture ou, pour reprendre le terme de Marguerite Duras, sur récrire. En deçà de l'aspect intellectuel qu'il suppose, le processus créateur est un acte intuitif, venu de l'intérieur, de l'intimus. Le texte n'est pas seulement le fruit d'un travail de la pensée ou de la réflexion, mais le résultat d'un retour sur soi, d'une méditation profonde. Recherche d'identité, construction du Je à partir du conscient, du connu et du déjà-vu, mais aussi et surtout rencontre de cette altérité que l'écrivain devine vaguement sans pouvoir la nommer et qu'il doit affronter. L'écriture intime se trame dans la souffrance et la solitude. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : roman, processus créateur, introspection, mémoire, altérité, angoisse.