<p>I denna uppsats har jag undersökt Josefina Holmlund som studerade i Düsseldorf under dess storhetstid i mitten av 1800-talet och Pamela Noréus som var elev till Marcus Larsson och anammade det düsseldorfska landskapsmåleriet. Jag har undersökt vad landskapet som motiv hade för betydelse för kvinnliga konstnärer. Det tyskinfluerade landskapsmåleriet i Sverige vid denna tid brukar i allmänhet förknippas med bland annat Marcus Larsson, Edvard Bergh, Gustav Rydberg, Kilian Zoll och Alfred Wahlberg. Det är ytterst ovanligt att kvinnliga landskapsmålare nämns i svensk litteratur som behandlar Düsseldorf specifikt. Men kvinnor reste till Düsseldorf för att studera, Christine Sundberg, Sofie Ribbing, Jeanette Holmlund, Amalia von Schwerin, Josefina Holmlund och Vilhelmina Lagerholm är några exempel. Men de ägnade sig nästan uteslutande åt genremåleri. Att så få kvinnor ägnade sig åt landskapsmåleri i Düsseldorf berodde alltså inte på att det inte fanns några kvinnliga konstnärer där. För att en konstnär skulle kunna försörja sig på sitt yrke krävdes att man blev känd, bland annat genom utställningsverksamhet, positiv kritik eller genom meriterande uppdrag. Landskapsmålningar målades för en anonym publik och måste ställas ut till skillnad från till exempel porträtt som oftast var beställningsuppdrag. Det var därför svårare att försörja sig som landskapsmålare, åtminstone för kvinnliga konstnärer. Många av dem höll sig och hölls på en amatörmässig nivå. Med tanke på kritiken mot kvinnliga konstnärer är det inte heller konstigt att så få ägnade sig åt det och höll sig inom accepterade motivgenrer för kvinnor. Kvinnor förväntades gifta sig för att sedan ta hand om hem och barn, därför förblev vissa kvinnliga konstnärer ogifta och kunde därmed ägna sig helt åt måleriet. Trots düsseldorfskolans tradition att färdigställa verket i ateljén var utomhusstudier viktiga för att skapa en trovärdighet i detaljerna men det ansågs inte passande för en kvinna att ensam vistas ute i naturen för att teckna. Många kvinnliga konstnärer ägnade sig åt genremotiv, porträtt, stilleben, interiör- och blomstermotiv där man jobbade i mindre format än i landskapsmåleriet vilket gjorde det mer lätthanterligt om man som många kvinnor inte hade tillgång till ateljé. Detta var också motivgenrer som var accepterade som ”kvinnliga” där försjunkenheten i detaljer ansågs passa kvinnans natur. Till skillnad från den storslagna, vilda och otämjda naturen som landskapsmåleriet skulle skildra. De flesta av de kvinnliga landskapsmålarna blev ständigt jämförda med sina lärare och fick inte en chans att verka i egen rätt. Med stöd av jämförande bildanalyser mellan de kvinnliga landskapsmålarnas verk och deras manliga lärares vill jag hävda att kvinnorna i lika hög grad som männen lyckats förmedla det som blivit den gängse uppfattningen om vad som är typiskt för düsseldorfskolans landskapsmåleri.</p>

I denna uppsats har jag undersökt Josefina Holmlund som studerade i Düsseldorf under dess storhetstid i mitten av 1800-talet och Pamela Noréus som var elev till Marcus Larsson och anammade det düsseldorfska landskapsmåleriet. Jag har undersökt vad landskapet som motiv hade för betydelse för kvinnliga konstnärer. Det tyskinfluerade landskapsmåleriet i Sverige vid denna tid brukar i allmänhet förknippas med bland annat Marcus Larsson, Edvard Bergh, Gustav Rydberg, Kilian Zoll och Alfred Wahlberg. Det är ytterst ovanligt att kvinnliga landskapsmålare nämns i svensk litteratur som behandlar Düsseldorf specifikt. Men kvinnor reste till Düsseldorf för att studera, Christine Sundberg, Sofie Ribbing, Jeanette Holmlund, Amalia von Schwerin, Josefina Holmlund och Vilhelmina Lagerholm är några exempel. Men de ägnade sig nästan uteslutande åt genremåleri. Att så få kvinnor ägnade sig åt landskapsmåleri i Düsseldorf berodde alltså inte på att det inte fanns några kvinnliga konstnärer där. För att en konstnär skulle kunna försörja sig på sitt yrke krävdes att man blev känd, bland annat genom utställningsverksamhet, positiv kritik eller genom meriterande uppdrag. Landskapsmålningar målades för en anonym publik och måste ställas ut till skillnad från till exempel porträtt som oftast var beställningsuppdrag. Det var därför svårare att försörja sig som landskapsmålare, åtminstone för kvinnliga konstnärer. Många av dem höll sig och hölls på en amatörmässig nivå. Med tanke på kritiken mot kvinnliga konstnärer är det inte heller konstigt att så få ägnade sig åt det och höll sig inom accepterade motivgenrer för kvinnor. Kvinnor förväntades gifta sig för att sedan ta hand om hem och barn, därför förblev vissa kvinnliga konstnärer ogifta och kunde därmed ägna sig helt åt måleriet. Trots düsseldorfskolans tradition att färdigställa verket i ateljén var utomhusstudier viktiga för att skapa en trovärdighet i detaljerna men det ansågs inte passande för en kvinna att ensam vistas ute i naturen för att teckna. Många kvinnliga konstnärer ägnade sig åt genremotiv, porträtt, stilleben, interiör- och blomstermotiv där man jobbade i mindre format än i landskapsmåleriet vilket gjorde det mer lätthanterligt om man som många kvinnor inte hade tillgång till ateljé. Detta var också motivgenrer som var accepterade som ”kvinnliga” där försjunkenheten i detaljer ansågs passa kvinnans natur. Till skillnad från den storslagna, vilda och otämjda naturen som landskapsmåleriet skulle skildra. De flesta av de kvinnliga landskapsmålarna blev ständigt jämförda med sina lärare och fick inte en chans att verka i egen rätt. Med stöd av jämförande bildanalyser mellan de kvinnliga landskapsmålarnas verk och deras manliga lärares vill jag hävda att kvinnorna i lika hög grad som männen lyckats förmedla det som blivit den gängse uppfattningen om vad som är typiskt för düsseldorfskolans landskapsmåleri.

Ester Almqvist lived between 1868 and 1934. She was one of the most eminent Swedish landscape painters in the early 20th century. This essay analyses Esters portraying of the landscape, the people and the relation between each other. The analysis is made with Erwin Panofsky's iconographic method viewed from a feminist point of view. Ester Almqvist displayed the landscape as spirited, where the human is part of the landscape. The human is a working human which is part in a bigger context where the human has a value only by existing regardless of gender, age, looks and attributes.

No description available.

This paper examines the exhibition Allmänna konst- och industriutställningen in Stockholm 1897 and how landscape paintings by Swedish artists possibly could be interpreted as a part of the exhibitions political intention of being nationalistic. Methodically it is influenced by art historian Michael Baxandalls social history concept period eye. Focus is here about how and with what arguments the paintings could be said to be a fruit of their society. The purpose is to investigate whether, and if so, with witch rhetorical language the paintings were exhibited to help communicate a notion of common national values. The result shows that the paintings were exhibited together with international paintings, not side by side but divided country by country. Several paintings have parts in their motifs that in this context can be said to be related to the construction of national identity. A conclusion is that both paintings and context are performative.

Denna uppsats studerar Karl Fredrik Nordströms (1855–1923) konstnärliga relation till ön Tjörn på den svenska västkusten med särskilt fokus på åren kring 1910. Nordström återkom ständigt i sina landskapsmålningar till Tjörn och prövade sig fram genom olika konstinriktningar som impressionism, syntetism, symbolism och nationalromantik. Genom bildanalys av tre verk, observationer samt källforskning finner jag att Nordström under lång tid sökte efter att återge Tjörn på ett nöjaktigt sätt, men att först efter att ha funnit sin egen konstnärliga process, ett konstnärligt uttryck, och var fri från omvärldens krav, lyckades han i sin föresats. / This paper studies the artist Karl Nordström's (1855-1925) artistic relation to the Swedish island Tjörn with a specific emphasis on the years around 1910. Norsdstöm repeatedly returned to Tjörn for inspiration for his landscape portraits, practicing impressionism, synthetism, symbolism and national romantics. By analyzing three different paintings, by observations at Tjörn and by studying primary sources, I find that Nordström kept on trying to capture the nature at Tjörn, but it was only after he had found his own process and expression, and was freed from outside expectations, that he succeded.