Existe ahora, y cada vez más, la necesidad de visibilizar y reconocer los aportes de las mujeres en los distintos ámbitos de la sociedad, uno de ellos es el ámbito musical. Desde la academia, este reconocimiento y visibilidad se empiezan a construir gracias a estudios de diversas disciplinas como la sociología, la antropología, los estudios de género, e investigaciones como esta que se inscriben dentro de la musicología, que buscan no solo formular una historia de la mujer peruana como intérprete, sino también reflexionar sobre las condiciones pasadas y presentes que enfrentan las mujeres que eligen la música como profesión. En ese sentido, el interés de esta investigación es determinar qué factores permiten y limitan el desarrollo de las instrumentistas; de modo específico, me interesa conocer aquellos factores que contribuyen al desarrollo de su capacidad de aspirar a ser instrumentistas en la escena andina contemporánea de Lima Metropolitana. La elección de esta escena se debe a que, desde sus inicios, incluyó la participación de la mujer como instrumentista, un rol que en el universo musical andino estuvo históricamente vetado para las mujeres. Por ello, decidí estudiarla siguiendo las propuestas del feminismo musicológico. Como mencionan distintas autoras (Koskoff, 1995; Citron, 1990; Ramos, 2003), investigar la música desde esta rama teórica implica cuestionar las formas de la industria, el acceso a la educación musical, etapas como la maternidad y elementos como el erotismo y la sexualidad que suelen adquirir distintas valoraciones en las personas. También permite evidenciar diferencias de género y jerarquías de poder, como la asignación de roles en la música, que generan menos oportunidades para el desarrollo y desempeño de las mujeres. Así, el presente texto busca aportar a la discusión general tanto sobre los desafíos que encuentran las instrumentistas en la escena musical andina contemporánea de Lima, así como las estrategias que utilizan para conquistar nuevos espacios dentro de ella.

Hay músicas que perviven a través de los años. Prueba de ello son algunos valses criollos característicos de la Guardia Vieja–etapa fundacional del vals criollo–, que cuentan con casi o más de cien años de existencia y, sin embargo, aún es posible escucharlos en algunas emisoras radiales, producciones discográficas recientes, o en determinados espacios musicales. Valses de antaño como ¨Ódiame¨, ¨El Guardián¨ y ¨Vicenta¨, son algunos de los que hallamos presentes en la escena musical limeña y que analizamos detenidamente para comprender su supervivencia. Frente a la multiplicidad de expresiones musicales a nivel nacional e internacional al cual estamos expuestos actualmente, valses tan antiguos como los de la Guardia Vieja se convierten en reliquias musicales que merecen ser estudiadas para comprender su presencia en el ámbito musical del siglo XXI. En tal sentido, proponemos la construcción de un canon musical alrededor del vals criollo y que ha conllevado a la consolidación y preservación de un corpus de valses de la Guardia Vieja a lo largo de los años. Para comprender ese lugar privilegiado dentro de un repertorio selecto de músicas, consideramos algunos aspectos fundamentales tanto desde lo intrínsecamente musical y estético, como de carácter contextual relacionado a lo histórico, político y tecnológico; y que en conjunto promueven su valorización y consolidación

El presente estudio aborda las manifestaciones musicales de tres bandas pertenecientes a los circuitos de rock independiente de la ciudad de Lima desde una perspectiva de los estudios de performance. Esta tesis se propone entender las relaciones que se dan entre cuerpo, el performance como un suceso temporal, música y audiencia, y cuáles son los factores contextuales que entran en juego cuando un evento musical como un concierto se lleva a cabo. Los aspectos performativos que se observan en los miembros de estas bandas tienen significado social para músicos y público, ya que existen relaciones de retroalimentación a través de los cuerpos de estos y la música. Se hace uso de los conceptos y metodologías de Richard Schechner, Margaret Kartomi y Ramón Pelinski para el análisis de los hallazgos de la investigación, donde situaciones como los gestos faciales, el desenvolvimiento del cuerpo en el escenario, el conocido pogo, etc, son muestras de que la música de estos circuitos es performativa, ya que trasluce un funcionamiento particular en estos conciertos que puede ser entendido desde las corporalidades de los involucrados

Las investigaciones orientadas a describir la trayectoria de la guitarra solista como instrumento clave en la interpretación de la música popular, específicamente la música andina en el Perú ha sido muy limitada. En gran parte, los estudios realizados sobre este instrumento no han superado la formalidad de la transcripción de los arreglos más representativos de los autores o intérpretes más famosos. Debido a ello, nace en el investigador el interés en elaborar un estudio sobre la evolución de la guitarra solista en la música popular andina del Perú, a partir del análisis de sus principales exponentes, lo que implica su interpretación histórica, elaboración de arreglos y composiciones, desde la perspectiva de una investigación para las artes escénicas. Bajo esta premisa, los propósitos de estudio de la presente investigación son, en primera instancia, definir y explicar el concepto de guitarra solista a y su relación con las principales formas musicales de la música popular andina del Perú. Luego, se hizo una relación histórica acerca de la evolución de la guitarra solista en la música popular andina en el Perú, desde la perspectiva metodológica de la investigación para las artes de Borgdorff (2005), que consiste en la referenciación del proceso creativo y el resultado artístico de una selección en forma cronológica de los principales representantes del género, guitarristas cuyos estilos personales han hecho escuela en la historia de la guitarra solista de la música popular en el país: Alejandro Gómez Morón, Alberto Juscamaita, Gaspar Andía Fajardo, Raúl García Zárate, Pablo Ojeda Vizcarra, Daniel Kirwayo, Manuel Prado Alarcón, Riber Oré y Rolando Carrasco Segovia. Además, se procedió a la elaboración de dos arreglos propios para la guitarra solista a partir de los resultados de esta investigación. Finalmente, se comparó los resultados de los arreglos propios con el del análisis realizado anteriormente, al mismo tiempo en que se conoce a profundidad los estilos personales de los guitarristas mencionados para realizar una interpretación en la que se resuma el legado artístico de estos intérpretes y sus aportes a la cultura musical peruana. / Research aimed at describing the trajectory of the solo guitar as a key instrument in the interpretation of popular music, specifically Andean music in Peru, has been very limited. In large part, the studies carried out on this instrument have not exceeded the formality of the transcription of the most representative arrangements of the most famous authors or interpreters. Due to this, the researcher's interest is born in developing a study on the evolution of the solo guitar in Andean popular music in Peru, based on the analysis of its main exponents, which implies its historical interpretation, elaboration of arrangements and compositions, from the perspective of a research for the performing arts. Under this premise, the purposes of the study of this research are, in the first instance, to define and explain the concept of solo guitar through a general description of the different roles of instruments in the main musical forms of popular music in Peru. Then, a historical relationship was made about the evolution of the solo guitar in Andean folk music in Peru, from the methodological perspective of research for the arts of Borgdorff (2005), which consists of the referencing of the creative process and the artistic result of a chronological selection of the main representatives of the genre, guitarists whose personal styles have made school in the history of the solo guitar of popular music in the country: Alejandro Gómez Morón, Alberto Juscamaita, Gaspar Andía Fajardo, Raúl García Zárate, Pablo Ojeda Vizcarra, Daniel Kirwayo, Manuel Prado Alarcón, Riber Oré and Rolando Carrasco Segovia. In addition, we proceeded to develop two own arrangements for the solo guitar, based on the results of this research, to be interpreted in a concert of qualification. Finally, the results of the two arrangements were compared with that of the analysis performed previously, at the same time that the personal styles of the mentioned guitarists are known in depth to perform an interpretation that summarizes the artistic legacy of these performers and their contributions to the Peruvian musical culture.

Lo que me interesa investigar en esta tesis son los mecanismos por los que el vals criollo ha formulado, entre la década de 1950 y la de 1970, una representación del sujeto popular como garantía política e ideológica de un proyecto de comunidad nacional peruana sostenida por un sistema de dominación oligárquico-imperialista. Por un lado, el sujeto criollo se afirma en la posibilidad de realización de un proyecto colectivo de nación tendiente a la prosperidad y felicidad en la vida social y material del pueblo; por el otro, se niega, sin embargo, las posibilidades de emprender proyectos que se planteen superar modelos de sociedad basados en la dependencia del imperialismo y en las desigualdades de clase, etnicidad y género. De este modo, el sujeto resulta afirmando la supremacía de los intereses individuales sobre los sociales, de lo criollo sobre lo andino, del hombre sobre la mujer, de Lima sobre las provincias, del Perú sobre el resto de países. El criollismo ha producido un sujeto que, si bien está insatisfecho por sus condiciones individuales y sociales de vida, no está convencido de construir o participar en la construcción de propuesta alguna de cambio. La subjetividad criolla reúne, a un mismo tiempo, la imagen de una nación heroica y privilegiada por dios y la naturaleza y otra cuyos individuos demuestran la persistencia de la frustración y el fracaso. El sujeto criollo es, en este sentido, la queja temerosa y evasiva que no apuesta por la reivindicación, es el antagonismo que se regocija en serlo, en no ser resuelto. En suma, el vals criollo ha creado un imaginario en el que los sujetos no desarrollan una conciencia histórica y política del régimen de dominación que les lleve a una acción transformadora de la realidad social peruana.

Desde finales del siglo XX, el estudio de la música andina ha configurado discursos representacionales en torno a las dinámicas sociales que engloban su práctica en ambientes diversos. En ese sentido, los procesos migratorios acaecidos durante el siglo XX han reconfigurado el rostro urbano de la capital y resignificado las prácticas culturales, de orientación elitista, que predominaban en la escena del entretenimiento limeño. La instalación del migrante andino en los barrios periféricos de la ciudad de Lima reavivó los fantasmas coloniales en torno a la presencia del indígena fuera de su lugar de confinamiento: la sierra y, por lo tanto, el rechazo hacia su cercanía se materializó en la creación de estereotipos que marcaron el devenir identitario del sujeto andino en la capital. Sin embargo, ello no obstaculizó su desarrollo cultural, al contrario, aprendió a lidear con este rechazo y, por lo tanto, crear un ambiente en el que su deseo de mantener viva su identidad andina convergiera con la fantasía de ser parte de las dinámicas sociales modernas que enaltecían la población limeña. A partir de ello, esta investigación identificará los discursos que surgieron en torno a las prácticas culturales de un nuevo sujeto: el indígena urbano. Las nuevas representaciones de la música andina contemporánea revelan al quechua como un elemento principal dentro de las prácticas culturales híbridas que se manifiestan en la escena musical limeña. Estas prácticas estéticas buscan reconfigurar la experiencia de lo sensible en la sociedad limeña y reivindicar lo andino. De esta forma, la hipótesis principal de este estudio busca mostrar que la redistribución de lo sensible que propone la performance en quechua contemporánea se expresa a través de actos estéticos que surgen a partir de un profundo disenso con la parte dominante de un común y recurren a la apropiación de estilos musicales modernos, que convergen con elementos de la tradición oral quechua, para manifestar ese disenso que apunta a una posible reconfiguración la subjetividad política de la población limeña. El análisis se sustenta en la teoría política de Jaques Rancière, quien propone el enfoque estético como base de la política.

La presente tesis estudia como el Warmi Rock Camp se constituye en un espacio de empoderamiento femenino en Lima del S.XXI. Para ello se contextualiza la presencia de las mujeres en el rock analizando el vaiven de las olas feministas y su relación con dicha práctica musical, se reconoce la experiencia de vida de Misty McElroy en la gestación de los campamentos de rock para niñas y adolescentes en EEUU y se describen aspectos del surgimiento de esta práctica en Lima, Perú. El marco teórico se basa en la definición del “tercer espacio” planteado por Edward Soja y en la teoría de empoderamiento de Jo Rowlands mientras que la performance musical es analizada desde la teoría de los topos performativos de Jnan Blau. Centralmente, se analiza el WRC diferenciando dos aspectos: primero, el espacio en el que la música tiene lugar, y segundo, los actos performativos que se dan en el concierto rock del campamento. En cuanto al primero, se analiza el espacio del WRC desde la teoría del “tercer espacio” como espacio musical medible, espacio musical imaginado y como un Otro espacio, relacionando éstos con el concepto con el de Michel Foucault de heterotopías y el de Josh Kun de audiotopías. En el segundo aspecto, se analiza la performatividad musical en el escenario de rock identificando a la intérprete musical en sus tres dimensiones: como texto, como activista social y como etnógrafo. Una conclusiones general de este estudio es que el Warmi Rock Camp de Lima se constituye en un espacio musical de empoderamiento femenino en la medida que puede generar significados emocionales, colectivos y de acción a partir de las cualidades sonoras, sociales y performativas de la práctica de la música rock.

La presente investigación tuvo como fin indagar en la influencia de la tecnología digital de un bedroom studio sobre el proceso creativo de cantautores en la ciudad de Lima del 2018-2020. La relevancia de este tema se manifiesta en el reconocimiento de modelos de composición a través del DAW, a partir de los cuales se pueden generan criterios para la apreciación de un arte contemporáneo. El estudio se suma a las amplias investigaciones realizadas en los últimos años sobre los temas de tecnología y música en el Perú, buscando aportar un acercamiento al poco explorado efecto, dada su cercanía histórica, de estos usos y relaciones en las comunidades de cantautores contemporáneos de música popular en Lima Metropolitana. La presunción presentada sobre esta interacción es la demostración del DAW como un estímulo para la creatividad del cantautor, cumpliendo un rol influyente en el inicio, desarrollo y rumbo de la idea musical. De esta manera, el primer capítulo abarca un marco teórico con el objetivo de explicar los factores que interactúan en este proceso, comprendiendo su contexto y problematización. Por consiguiente, el segundo capítulo describe y analiza el proceso creativo en tres fases de distintos cantautores locales con el fin de hallar resultados concernientes a la influencia tecnológica. Teniendo en cuenta la presunción presentada y al indagar en el proceso creativo, se descubre que la participación tecnológica puede significar un estímulo favorable para la inspiración y una contribución en el desarrollo de la composición mientras el músico pueda discernir el uso de estos elementos como un medio para lograr un fundamento artístico. El estudio de estos modelos de creación de cantautores dedicados a la música popular en Lima, propone a una sociedad artística la capacidad de comprender el proceso creativo a través de un medio tecnológico y asimismo el reconocimiento de elementos que pueden fomentar una apreciación en el valor del músico contemporáneo.

El huayno es uno de los géneros andinos más difundidos en el Perú, especificamente en la sierra. Dicho género presenta diferencias entre sus estilos regionales, es por eso que para fines de la investigación se hace hincapié en el estudio del huayno ayacuchano y no de otra ciudad. La popularidad del huayno ayacuchano ha traspasado las fronteras de su país mediante sus mayores exponentes quienes, en su mayoría, eran virtuosos de su instrumento. A su vez, los estudios de esta música parten de un punto de vista social, necesario para entender el contexto en el que se origina y en el que se consume. No obstante, la falta de estudios que profundicen el aspecto musical del objeto, ha animado a esta investigación a revelar los elementos que configuran el huayno ayacuchano urbano mediante el análisis tripartito. El análisis de cinco huaynos ayacuchanos emblemáticos de diferentes épocas (Adiós pueblo de mi vida, Huérfano pajarillo, Ángel de mi vida, El hombre y Amor, amor), ayuda a acercarnos a las características musicales del género ya mencionado. De esta forma, los músicos podrán hablar con fundamentos sobre los elementos musicales (la armonía, melodía, ritmo y timbre) que construyen a este hecho musical. / The Huayno music is one of the most widespread Andean genres in Peru, specifically in the highlands, which presents differences between its regional styles. That is why this research focus on the study of Huayno Ayacuchano. The popularity of this genre has crossed the borders of Peru through his greatest exponents who were virtuous of their musical instruments. Most of the huayno researches has focused on social aspects of its origins. That is why this research focus in the musical elements (harmony, rhythm, melody and timbre). The analysis of five emblematic huaynos ayacuchanos from different eras (Adiós pueblo de Ayacucho, Huérfano pajarillo, Ángel de mi vida, El hombre y Amor, amor), helps us to approach the musical characteristics of this genre

Las prácticas musicales en el Perú se han ido desarrollando a lo largo de los años, desde la llegada de la comunidad afro al Perú. Sin embargo, debemos preguntarnos cuál es el rol que cumplen estas prácticas musicales afroperuanas, principalmente en la escena musical actual limeña, y cómo estas están influyendo en el proceso de construcción de una identidad colectiva dentro de la comunidad afroperuana. Por lo tanto, la respuesta a esta interrogante sería que estas prácticas musicales afroperuanas están en busca de validar y reconocer a la población afroperuana, y fomentar el proceso de memorización de las mismas a través de los años. A lo largo de esta investigación se hablará sobre el proceso de renacimiento cultural afroperuano, fenómeno que es clave para entender de una manera más cercana cómo es que las prácticas musicales afroperuanas hoy en día influyen en la escena musical actual limeña. Además, se discutirá acerca del rol que Perú Negro, una de las agrupaciones más emblemáticas de folklore afroperuano en el Perú, cumple al difundir nacional e internacionalmente la cultura afroperuana. Por último, el tema de identidad afroperuana siempre estará presente dentro de la investigación, ya que conforme los años han ido pasando, la comunidad afroperuana ha construido, y sigue construyendo, una identidad colectiva muy notoria que los hace ser únicos e irremplazables. / Musical practices in Peru have been developing over the years, since the arrival of the afro community to Peru. However, we must ask ourselves what is the role played by these Afro- Peruvian practices, mainly in the current Lima music scene, and how they are influencing the process of building a collective identity within the Afro-Peruvian community. Therefore, the answer to this question would be that these Afro-Peruvian musical practices are in search of validating and recognizing the Afro-Peruvian population, and promoting the process of memorizing them over the years. Throughout this research, the process of Afro-Peruvian cultural renaissance will be discussed, a phenomenon that is key to understanding in a closer way how Afro-Peruvian musical practices today influence the current Lima music scene. In addition, will be discussing the role that Peru Negro, one of the most emblematic groups of Afro-Peruvian folklore in Peru, plays by spreading Afro-Peruvian culture nationally and internationally. Finally, the issue of Afro-Peruvian identity will always be present in the investigation, since as the years have passed, the Afro-Peruvian community has built, and continues to build, a very notorious collective identity that makes them unique and irreplaceable.