Le 22 juin 1994, le Conseil de sécurité de l’ONU vote la résolution 929 autorisantle déploiement d’une force multinationale humanitaire, neutre et impartiale au Rwandaayant pour mission de mettre fin aux massacres. Concrètement, c’est la France, àl’initiative de ce projet, qui va assurer le commandement de la mission dénomméeOpération Turquoise. Celle-ci se heurte à l’opposition des rebelles tutsis du FrontPatriotique Rwandais, aux réserves des organisations humanitaires mais elle reçoit lesoutien appuyé du gouvernement intérimaire rwandais hutu. L’Opération Turquoisesuscite surtout une vague d’accusations dans la presse française, le président FrançoisMitterrand et les militaires français étant accusés de « complicité de génocide », voire de« participation au génocide ». Ces accusations perdurent et reviennent régulièrementdepuis plus de vingt ans, relayées par des journalistes qui disent avoir découvert puisrévélé « l’inavouable » rôle de la France au Rwanda.Cette étude analyse les enquêtes journalistiques menées de 1994 à 2014 et lesconfronte aux documents confidentiels et secret-défense issus des archives américaines,françaises, rwandaises et onusiennes, ainsi qu’à la stratégie militaire mise en oeuvredurant l’Opération Turquoise. Elle permet ainsi d’identifier les sources sur lesquellesreposent ces accusations et d’en évaluer le bien-fondé. Ce faisant, elle met en évidence lafaçon dont la recherche s’est concentrée sur le génocide au détriment de la lutte arméeinitiée par le FPR de 1990 à juillet 1994, laissant de côté des aspects essentiels à lacompréhension de la tragédie rwandaise. / On the 22nd June 1994, the UN Security Council passes the resolution 929authorising the deployment of a multinational humanitarian, neutral and impartial force toRwanda having as its mission to put an end to the massacres. In concrete terms, it isFrance, on initiative of this project, who goes to carry out the command of the missionnamed Operation Turquoise. This comes up against the opposition of the Tutsis rebels ofthe Rwandan Patriotic Front, to the reservations of the humanitarian organisations but itreceives the backup support of the acting Rwandan Hutu government. OperationTurquoise incites above all a wave of accusations in the French press, with the PresidentFrançois Mitterand and the French military soldiers being accused of 'complicity ingenocide', even of taking part in the genocide. These accusations have endured and havebeen regularly coming back for more than twenty years, relayed by journalists who claimto have discovered then revealed the shameful role of France in RwandaThis study analyses the journalistic inquiries led from 1994 to 2014 and comparesthem with confidential secret defence documents stemming from American, French,Rwandan and UN records, as well as the military strategy put in place during OperationTurquoise. It also allows identification of the sources on which these accusations lie andevaluation of their validity. In so doing, it brings to the fore the way in which the researchhas focused on the genocide to the detriment of the armed struggle initiated by the RPFfrom 1990 to July 1994, leaving aside essential aspects in the comprehension of theRwandan tragedy.

Le film d’opéra correspond à la rencontre de deux formes d’art ayant chacune ses propres règles de mise en scène. Il nécessite de concilier les exigences de l’opéra et celles du cinéma, mais prétend aussi favoriser leur enrichissement mutuel. Notre réflexion porte sur la pertinence, du point de vue créatif, de cette rencontre. Elle vise à mettre en évidence les risques, les enjeux et les intérêts artistiques du film d’opéra. Le corpus revêt une dimension franco-italienne : il se compose de cinq films produits par Daniel Toscan du Plantier (Don Giovanni de Joseph Losey, Carmen de Francesco Rosi, La Bohème de Luigi Comencini, Madame Butterfly de Frédéric Mitterrand, Tosca de Benoît Jacquot) et de deux autres, non produits par lui : La Traviata et Otello de Franco Zeffirelli, qui appartiennent à cette même « vague » du film d’opéra. L’étude s’intéresse tout d’abord à la politique culturelle du producteur Daniel Toscan du Plantier, grâce à qui ce genre cinématographique s’est développé de façon significative dans les années 1980, afin de définir le contexte de création de ses films, de comprendre son engagement en faveur de ce genre artistique et son intérêt tout particulier pour la culture italienne. Notre analyse tend par la suite à évaluer les difficultés techniques ainsi que les libertés créatives qu’engendre le passage à l’écran. L’écriture cinématographique de l’opéra implique des concessions sur le plan de la réalisation et nécessite un positionnement entre les deux esthétiques, mais elle permet aussi une lecture nouvelle et originale de l’opéra. Nous évaluons à la fois les exigences résultant de l’articulation opéra-cinéma et les solutions apportées par les réalisateurs pour répondre à ces contraintes, bien souvent musicales. La réflexion se concentre dans la seconde partie sur l’aboutissement de cette union, tout d’abord à travers l’analyse de l’interprétation visuelle de la musique fournie par les réalisateurs pour chacun des films du corpus, selon une approche thématique. Elle montre comment l’image mobile transcrit la musique, comment l’écriture cinématographique traduit visuellement la partition et peut accroître la dimension émotive. Enfin, elle s’intéresse à la réception de ces films en France et en Italie, en vue de mesurer l’accueil reçu par chacun auprès de la critique, partagée entre démocratisation de l’opéra et vulgarisation de l’art lyrique. / The "opera film" corresponds to the encounter between two art forms envolving specific staging rules. It combines the requirements of opera and cinema alike whilst endeavouring to promote their mutual enrichment. In this dissertation I analyse the relevance of this encounter from a creative point of view. I intend to highlight the risks, stakes and artistic appropriateness of the opera film. The body of works has a Franco-italian dimension: it includes five films produced by Daniel Toscan du Plantier (Joseph Losey's Don Giovanni, Francesco Rosi's Carmen, Luigi Comencini's La Bohème, Frédéric Mitterrand's Madama Butterfly and Benoît Jacquot's Tosca) as well as two other films which he did not produced: La Traviata and Otello, by Franco Zeffirelli, also belong to this opera film "wave". First of all, I examine Daniel Toscan du Plantier's cultural policy as a producer. Indeed, it was thanks to him that this cinematic genre flourished significantly in the 1980s. I aim to define the creative context of these films and to understand his commitment towards their promotion as well as his genuine interest for Italian culture. I then move on to analysing the technical difficulties as well as the creative licence which results from screen adaptation. On the one hand, the cinematographic writing of opera implies concessions in staging and requires a position be taken in respect of aesthetics, cinematographic and opera. On the other hand, it also triggers a new and original reading of opera. I assess the requirements which result from the opera-cinema articulation and the solutions, often musical, proposed by films directors confronted to these constraints. In Part II I focus on the achievements of this union, first by thematically analysing each director's the visual interpretation of music provided in the films included in the body of works. I argue that the moving image transcribes music, that cinematographic writing translates the music score visually and that it can enhance the emotional dimension. Finally, I examine the response to these films in France and in Italy, especially through the critics divided between the democratisation of opera and the vulgarisation of lyric art.