Au début du XIXe siècle, l’introduction du peuple sur la scène sociale et artistique marque la fin de "l’époque de l’individu". C’est désormais la question de la totalité qui s’affirme dans tous les domaines et qui impose dans le champ dramatique une relation nouvelle entre personnages individuels et personnages collectifs. Ces derniers sont pour Goethe, Baudelaire et Wagner l’occasion d’une tension dialectique susceptible de générer de nouvelles formes théâtrales. Il reviendra à l’école naturaliste (de Zola à Hauptmann) de favoriser plus ouvertement cette articulation en faisant du milieu un acteur à part entière. L ‘antithèse de premier mouvement est fomentée par le Symbolisme qui revendique une même volonté de dépassement des conventions mais par l’invention de personnages-mythes et de choralités polymorphes exilés de toute réalité historico-sociale. Si Maeterlinck et Claudel montrent les limites de ce modèle, d’autres obédiences (Mallarmé) conçoivent l’essence du théâtre comme celle d’un dialogue entre le héros et la foule sur fond d’une ritualité sociale en voie de transformation. Avec le Futurisme Italien et Apollinaire cette ritualité atteint son point d’incandescence et revendique une fusion de l’individuel et du collectif pleinement assumée. Loin de ces synthèses provocantes, Pirandello comme Ibsen et les expressionnistes, s’attacheront pourtant à éclairer le rôle désormais oppressif du collectif sur le personnage individuel. Prenant acte de ce renversement des rapports hiérarchiques et dialectiques du drame, le théâtre de Brecht n’offre-t-il pas alors l’alternative d’une collusion plus dynamique et moins mortifère entre personnage individuel et personnage collectif ? / Collective Character, Individual Character: Scenes of a Dialectical Journey (1830-1930) At the beginning of the nineteenth century, the introduction of the people into the social and artistic scene marks the end of the "era of the individual". Henceforth, it is the question of totality that is affirmed in all fields and that imposes in the dramatic field a new relation between individual and collective characters. The latter are for Goethe, Baudelaire and Wagner the occasion for a dialectic tension susceptible to generate new theatrical forms. It will be the Naturalist School (from Zola to Hauptmann) which favours more openly this articulation in making the milieu itself an actor. The antithesis of the first movement is instigated by symbolism, which claims the same desire to go past conventions, but through the invention of character-myths and of polymorphous choralités exiled from any socio-historical reality. While Maeterlinck and Claudel show the limits of this model, other persuasions (Mallarmé) conceive the essence of theatre as one of a dialogue between the hero and the crowd against the backdrop of a social ritual in the process of transformation. With Italian futurism and Apollinaire this ritualism reaches its point of incandescence and claims a fully assumed fusion of the individual and the collective. Far from the these provocative syntheses, Pirandello, Ibsen and the expressionists will devote themselves to throwing light on the now opressive role of the collective on the individual character. Taking note of this reversal of hierarchical and dialectical relations in drama, does not Brecht’s theatre offer the alternative of a more dynamique and less deadly collusion between individual and collective characters?

Cette recherche-création effectuée dans le cadre d’études de deuxième cycle présente une analyse de l’adaptation télévisuelle récente de meurtriers fictifs notoires. Dans la première partie, un essai retrace la façon dont ont été transposés pour la télévision les personnages de Norman Bates (Psycho, 1960) et d’Hannibal Lecter (The Silence of the Lambs, 1991) ainsi que les mécanismes qui ont été déployés afin d’étoffer ces protagonistes et leurs forces d’action. Dans la deuxième partie, on présente la création d’une série télévisée librement inspirée du personnage de John Doe (Seven, 1995). Cette section décrit les différentes étapes du processus d’élaboration d’une œuvre télévisuelle, incluant la démarche d’adaptation, le sujet de la saison, la description des personnages, la structure narrative et les milieux de l’action, les résumés et synopsis des épisodes. Par la suite, un des épisodes a été scénarisé.

L’interprétation du personnage de Judas connaît actuellement une mutation, à lafaveur de la découverte des Evangiles gnostiques, qui vont au-delà de la versionconservatrice biblique, confinée à l’accusation définitive du personnage. La réécritureromanesque de Judas paraît en effet plus féconde et nuancée, laquelle récuse touteforme de manichéisme et de réduction. A l’appui des romans d’Auguy Makey et deJacques Duquesne qui réécrivent Judas Iscariote, cette thèse étudie le processus decette réécriture qui va du mythe biblique au mythe romanesque et montre encomparant ces oeuvres que la réhabilitation du personnage est en oeuvre. Makeyprésente un Judas faustien et Duquesne un Judas oedipien. Ils se divisent sur le motif dela livraison de Jésus par Judas : la réforme de Jésus menace de mort la Loi de Moïsereprésentée par le Sanhédrin et défendue par Judas (Duquesne), l’apolitisme de Jésuscompromet la libération politique d’Israël sous occupation romaine et déçoit lesespoirs placés sur le Messie rédempteur tant attendu du peuple élu qui atermoie(Makey). Ainsi le Judas romanesque invite-t-il à plus de complexité, d’ambivalence etd’invention, où le rebelle est aussi l’ami, et le « traitre », l’apôtre pieux. L’antinomie etla nuance sont en vigueur, sous le signe de la mélancolie de Babel. Judas ravive l’utopied’une parole romanesque attachée à la réflexion, à la relativité du jugement, et à unautre sens qui redécouvre les vertus du silence, de la dérision et du renouvellementde la langue / Traditional historiography presents Judas as a Devil hero, with a negative influence.That thesis would like to refuse the dogmatic version of the Bible, about Judas, andinvites to another way, more dynamic. How Romanesque literature writes againstthis figure, beyond reductions and Manichaeism? Does-it proposed another version?A comparison between Auguy Makey and Jacques Duquesne attests that arehabilitation of that figure is working. But the divergence of these authors is abouttheir interpretation of Judas’ treatise. Faust myth with the first writer, and Oedipalwith the second, Judas appears as a complexly figure, beyond the violence of uniquemeaning, calling a new description, a deep mutation through an important language’sutopia, where melancholia and enjoying are revisited both, with a stochastic writing,by antinomies, silences and suspensions

L’identité du personnage théâtral ou opératique se révèle difficilement. Cette figure fictive est d’abord une créature de mots et/ou de notes : l’auteur ou le librettiste parsèment sa partition textuelle ou musicale d’indices qui permettent de dessiner ses contours. Cette thèse vise à découvrir la silhouette de papier du personnage ainsi décomposé. Pour exister, ce personnage doit également être porteur d’une vie scénique, c’est-à-dire jouer ; ce jeu, moteur de l’action et révélateur des désirs des protagonistes de l’intrigue, permet de dévoiler son « Je ».Pour assouvir son désir, le personnage, l’« Un », se trouve alors confronté au cours du jeu à l’« Autre », opposant ou adjuvant ; il doit imposer son désir, sa voix et faire entendre sa « contre-voix » face à la masse ou à la horde. Le personnage est celui qui se distingue au point de devenir pour l’Autre une créature étrange qui détonne, un étranger, et parfois même un animal ou un monstre, celui dont on se méfie, objet d’incompréhension, de fascination, de répulsion ou d’attraction.Enfin, nous envisageons le personnage, comme objet scénique malléable, transformable, morcelable, sujet à toutes les métamorphoses : l’auteur et l’acteur ou le chanteur s’unissent et conjuguent leurs efforts pour donner souffle et vie à ce personnage-objet. Sur scène, cette marionnette de l’interprète est soumise à évolution, transformation, déplacement, interprétation, et appropriation. / The stage character's identity is not clearly defined. The author, or librettist, sprinkles his textual or musical score with clues that allow us to shape this note and word-made creature. My goal here is to discover the paper outline of this split up character. In order to exist, the character must also act; this acting enables us to see the subtle wills and deep desires of other protagonists on stage, in other words: to bring out the "I" in each character.During the play, the character in itself, the "one", will be confronted to the "other", be it an adjuvant or opponent. He must impose his wills, his voice to the "other", but he must also be heard and understood by the crowd. For the others, a stage character has this specificity to become another: a strange creature who sounds different like a foreigner, and sometimes like an animal or a monster. Between misunderstanding and fascination, the audience can be repelled or attracted by it.At last, we consider a stage character as a malleable and dividable object, capable of many changes. The author and the actor or singer need to gather and combine their talents to bring this "object-character" to life. On stage, the performer, that is to say the interpreter's puppet, is subjected to evolution, constant changes, movement, different interpretations, and appropriation.

La présence importante de personnages féminins dans les Rougon-Macquart d'Émile Zola de même que leur rôle dans le cycle ont suscité bon nombre d'études féminines. Or, Félicité Rougon, personnage influent au niveau politique, reste peu mentionnée par ces critiques qui ne voient en elle qu'un acteur secondaire, sans grand intérêt. Pourtant, les réalisations de Félicité sont remarquables; nous nous proposons dans ce mémoire d'étudier la puissance de ce personnage et les mécanismes qui lui permettent de vaincre tous les obstacles. Le premier chapitre est consacré à une étude du personnage de Félicité. En premier lieu, à partir de la théorie du nom chez les personnages zoliens de Philippe Hamon, nous montrons que le nom « Félicité » annonce sa destinée. Nous nous attardons ensuite à la question du corps chez les femmes politiques zoliennes, ce qui permet de comprendre que les actions de Félicité ne sont pas liées à la sexualité ou à son corps, fait exceptionnel dans l'univers des Rougon-Macquart, mais bien à sa parole hypocrite. Le deuxième chapitre, qui s'appuie sur les théories narratologiques de Gérard Genette, traite des mécanismes mis en oeuvre par le personnage pour utiliser sa parole efficacement dans un but de contrôle de son entourage. Que ce soit en s'associant à d'autres personnages hypocrites, en terrorisant ses proches ou en les mettant en confiance, Félicité prend, grâce à la puissance de sa parole, une place particulière dans le cycle. Le troisième chapitre s'attache à déterminer la place qu'occupe Félicité dans les Rougon-Macquart. Au niveau spatial, elle se tient en hauteur, de sa fenêtre, d'où elle observe et prépare ses actions. Au niveau symbolique, elle prend la place de l'écrivain naturaliste en détruisant les Dossiers sur la génétique de son fils Pascal, pour les remplacer par une histoire embellie de sa famille. Quant à son lien avec l'époque, le Second Empire dont elle tire ses réussites politiques, il est ambigu, puisqu'elle se sert de l'Empire sans être réellement impérialiste. Enfin, le quatrième chapitre pose l'hypothèse d'une appartenance de Félicité à l'univers romanesque de Balzac. Or, s'il est vrai que certains traits la rattachent à La Comédie humaine, entre autres son appartenance à la noblesse par son père naturel, Félicité Rougon s'inscrit aussi dans la mouvance du siècle, dans la montée des bourgeois parvenus dont parle Zola dans son oeuvre. Félicité Rougon se révèle ainsi être un personnage de la marge, ancré dans l'univers zolien par ses valeurs, mais demeurant à l'écart par ses actions. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Zola, Personnage, Second Empire, Hypocrisie, Balzac.

Ce mémoire s'intéresse aux personnages qui, dans des oeuvres de fiction québécoise, exercent le métier de traducteurs. Plus précisément, la présente étude est consacrée aux traducteurs fictifs présents dans les romans Les Grandes Marées (1978) et La traduction est une histoire d'amour (2006), de Jacques Poulin, Les Obsédés textuels (1983), de Jean Delisle, et Traductrice de sentiments (1996), d'Hélène Rioux. Comprendre le traducteur fictif, c'est d'abord comprendre le parcours des traducteurs réels. Pour cela, il faut remonter aux sources d'une réalité connue de tous les traducteurs : la méfiance que suscite la traduction. Le premier chapitre étudie la condition de soumission et d'invisibilité à laquelle sont soumis les traducteurs depuis la Renaissance. Cette situation découle directement de l'adage traduttore, traditore (traducteur, traître) qui a cristallisé, à partir du XVe siècle, l'idée selon laquelle le traducteur est un traître. La méfiance à l'égard des traducteurs et de la traduction a eu des répercussions dans la réalité. En effet, à un moment ou à un autre de l'histoire, nombre de traducteurs ont été soumis à l'auteur et ont connu une forme d'aliénation culturelle et économique. Leur métier sans prestige n'était l'objet d'aucune reconnaissance. Si les idées préconçues relatives à la traduction se manifestent concrètement dans la réalité, il en est de même pour la fiction. Un portrait très net des traducteurs fictifs se dégage des quatre romans étudiés. Le deuxième chapitre du mémoire se concentre sur la relation qu'entretiennent les personnages de traducteurs des oeuvres de Poulin, Delisle et Rioux avec le mythe traduttore, traditore . L'archétype du personnage-traducteur, validé par d'autres oeuvres québécoises et mondiales, se définira ainsi : le traducteur fictif est obsédé par son métier et est souvent isolé, volontairement ou non, ce qui entraîne une forme d'invisibilité. De plus, il est soumis aux autres et rejeté par son entourage en raison de sa marginalité. Chacun des protagonistes des Grandes Marées , des Obsédés textuels , de Traductrice de sentiments et de La traduction est une histoire d'amour tisse un lien différent avec cet archétype ; certains y sont fidèles, d'autres s'en éloignent. Le troisième et dernier chapitre est consacré aux caractéristiques des personnages-traducteurs qui s'affranchissent de l'archétype et, par le fait même, du mythe traduttore, traditore . Certains personnages réussissent à réhabiliter leur métier ; d'autres mettent fin à leur condition d'invisibilité et de soumission en prenant la parole, en faisant preuve d'indépendance et en amorçant un mouvement vers l'autre. Nous verrons que les traducteurs fictifs des oeuvres les plus récentes, Traductrice de Sentiments et La traduction est une histoire d'amour , sont beaucoup moins fidèles à l'archétype que ceux des Grandes Marées et des Obsédés textuels .

Si l’écriture des décors et du corps du personnage semble, dans un premier temps, renvoyer à une esthétique romanesque traditionnelle, tant par son ancrage réaliste que par son intention satirique, il apparaît bien vite que Guilloux se situe entre tradition et modernité. Les références intertextuelles et certains procédés métaleptiques soulignent la réflexion de l’auteur sur la représentation du réel et sur ses choix d’écriture. Sa fidélité aux modèles du passé n’entraîne pas le romancier sur la voie d’un rejet formel radical. Mais, profondément marqué par les catastrophes historiques du siècle, il s’éloigne des euphories romanesques antérieures. Les bonheurs d’espace n’existent pas plus que les bonheurs du corps. Toujours séparé du décor qui l’entoure, dans lequel il erre comme dans un labyrinthe, le personnage est encombré d’un corps lui rappelant sa condition de mortel. Enfermé dans des lieux qu’il ne parvient pas à habiter pleinement, le personnage est aussi prisonnier de son propre corps. De nombreux procédés de déréalisation mettent à distance l’illusion mimétique, et renforcent le sentiment tragique de l’existence. Pourtant, cette désaffection des décors et des corps n’entraîne pas l’anéantissement complet du personnage. Tout montre, au contraire, une singulière résistance des corps : les manifestations collectives, les déplacements, les voix. Une humanité fragile, toujours prête à disparaître, parfois délabrée ou simplement fêlée, parvient à s’affirmer. Le romancier en est dépositaire comme de tous les visages et de toutes les voix qu’il a croisés et dont il sent qu’il a « à répondre ». / If the writing of the settings and of the character seems, at first, to belong to traditional aesthetics in fiction, with its realism and satirical aim, it is soon clear that Guilloux stands between tradition and modernity. Intertextual references, metaleptical devices show the writer's reflectiveness when he represents reality and when he makes choices in his writing. His esteem of, his loyalty towards models of the past make the novelist shun radical forms. But deeply affected by the 20th century catastrophes, he leaves behind past euphoric certainties in novel writing. Happiness is not to be found, neither in space nor in the body. Always alienated from their surroundings, wandering through a maze -like environment, the characters are weighed down by their bodies which remind them of their mortality .Feeling hemmed in a space they cannot make their own, they are also prisoners of their bodies. Numerous de-realisation devices contribute to undermine the mimetic illusion and reinforce the tragic sense of existence. However this disaffection with space and body do not lead to the total annihilation of the characters. On the contrary, everything points to the singular resilience of the human body: collective actions, movements, voices. A fragile humanity, no doubt, always on the verge of extinction, sometimes dilapidated or cracked at least, yet finally asserting itself. The writer feels he has to account for it as well as for all the faces seen, all the voices heard, he is their repository.

Ce travail a pour objet l’étude génétique du personnage de Charlus dans les avant-textes de À la recherche du temps perdu : les soixante-quinze cahiers de brouillon principalement mais aussi les trois cahiers de mise au net du Côté de Guermantes et les vingt manuscrits au net de Sodome et Gomorrhe au Temps retrouvé. La quantité et la diversité des brouillons ont nécessité une approche chronologique et macrogénétique. Cette dernière a consisté à situer les avant-textes consacrés à M. de Charlus à l’intérieur du projet d’ensemble de l’œuvre, lui-même en constante évolution, afin de dégager la trajectoire du personnage dans les manuscrits, c’est-à-dire de mettre en évidence les grandes lignes de son évolution en les resituant dans chacun des chantiers successifs du projet romanesque : dans les premières esquisses de 1909, puis dans « le roman de 1912 », dans les brouillons des années 1913-1914 marqués par l’irruption d’Albertine et par l’entrée de la guerre dans le grand roman, dans ceux des années 1915-1916 enfin où l’on repère les dernières modifications de structure de l’œuvre en gestation. Le va-et-vient permanent entre genèse du personnage et genèse de l’œuvre a permis de montrer comment le personnage se modifiait en fonction de l’évolution de la structure d’ensemble mais il a également eu le mérite inverse de révéler que la structure romanesque avait à plusieurs reprises été elle-même bousculée et modifiée par le personnage de Charlus. L’interaction entre le personnage et la structure évolutive de l’œuvre a ainsi permis à la fois de dégager des facettes peu connues du baron de Charlus et de dévoiler des aspects inattendus de la genèse de À la recherche du temps perdu. / The object of this genetic study is the character Charlus in the proto texts of À la recherche du temps perdu, principally in the seventy-five workbook notebooks but also in the three revision notebooks for Le Côté de Guermantes and the twenty rough draft manuscripts from Sodome et Gomorrhe to Le Temps retrouvé. The quantity and the diversity of these notebooks required a chronological and macrogenetic approach. The latter consisted in situating the earliest texts devoted to M. de Charlus within the project of the complete work, which was itself in constant evolution. The purpose is to clarify the trajectory of the character in the manuscripts, to trace the character’s development by situating him in each of the successive constructions for the novel: first in the sketches of 1909, then in what has been called “the novel of 1912,” followed by the rough notebooks of 1913-14 in which Albertine first appears, as well as the war. The final modifications of the structure and the work–in–progress take place in 1915-16. This back and forth movement between the genesis of the character and the genesis of the work has demonstrated how the character was modified according to the evolution in the structure of the whole. Our methodology also has the inverse merit of revealing that the structure of the novel was also shaken and modified by evolutions concerning the character Charlus. The interaction between the character and the evolutive structure of the work–in–progress has allowed this study to document hidden facettes of the baron de Charlus and to reveal surprising details concerning the genesis of À la recherche du temps perdu.

Ce mémoire de maîtrise comporte trois parties. La première est constituée d’un récit de fiction intitulé Retrouve-moi à la récréation. Le lecteur suit Clara, une jeune enseignante au secondaire qui accepte de retourner dans sa ville natale pour un contrat. Clara retrouve alors la banlieue étouffante de Salaberry. Sa désillusion s’aggrave au rythme des souvenirs d’enfance qui l’assaillent. Un jour, alors que Clara est attablée à l’extérieur de l’école, elle est témoin d’une bagarre. Un élève se fait battre à coups de barre de métal à quelques mètres d’elle. Mais Clara ne réagit pas, et son inertie lui coûte son emploi. Dès lors, la narratrice tente de comprendre sa passivité. Clara part en quête de Maureen, son amie d’enfance. Elle seule pourrait lui expliquer ce qui lui arrive. La deuxième partie du mémoire est consacrée à l’analyse de trois romans de Michel Houellebecq, soit Les Particules élémentaires (1998), La Possibilité d’une île (2005) ainsi que La Carte et le territoire (2010) dans lesquels le suicide féminin est un élément symptomatique du désir de disparition à la source du projet d’écriture de l’écrivain. L’élan explicite de mort de trois personnages féminins est étudié depuis une double perspective poétique et philosophique. Le premier chapitre intitulé « Les suicidées houellebecquiennes » situe et analyse le suicide de Christiane (Les Particules élémentaires), d’Isabelle (La Possibilité d’une île) et d’Anne (La Carte et le territoire). Le second chapitre, « Mises à mort et contrecoups », présente le suicide comme stratégie narrative permettant le recommencement. La troisième partie du mémoire est un essai réflexif s’intéressant à la manière d’écrire la disparition qui innerve l’écriture houellebecquienne et la mienne. La tension entre le souvenir d’enfance et la désillusion y est montrée comme l’un des principaux enjeux communs.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.