Dans la réadaptation d’un mythe, l’évolution des mentalités, notamment en ce qui concerne les représentations familiales, donne lieu à de larges remaniements de l’intrigue proposée par la tradition antique. Le mythe d’Electre, peut-être parce qu’il propose un modèle déjà compliqué à assumer pour les Grecs anciens (un fils tuant sa mère), est l’objet d’une transmission difficile. La rareté des Electre au XVIIe siècle, puis les innovations auxquelles les dramaturges sont contraints pour les adapter dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, attestent ces difficultés. Le personnage d’Electre, en tant que sœur, subit des modifications en profondeur, même si elle demeure toujours fidèle à l’idéal de réunion familiale : désormais, cette réunion inclut la mère, ce qui implique un regard très différent sur le matricide. Les réactions de la jeune fille sont parfois difficiles à comprendre ; on peut néanmoins les rattacher, d’un point de vue juridique et social, à des normes auxquelles elles obéissent, même lorsqu’elles semblent les transgresser. La période durant laquelle le mythe d’Electre est le plus dynamique en Europe correspond à un nouvel intérêt pour les relations familiales. L’on peut noter, dans la tragédie, une transition entre des pièces (au XVIIe siècle) où le rôle de la sœur demeure largement indifférencié, vers des pièces (au XIXe) où la sœur est un personnage compris pour la richesse de la relation qu’il entretient avec le frère. Les intrigues consacrées à Electre mettent en avant la relation du frère et de la sœur : cette spécificité contribue à expliquer pourquoi la fable connaît un tel essor, à l’époque même du drame bourgeois. / When adapting a myth to theatre, the plot from the original antique tradition is often largely modified to suit the audience’s mentality of the time, especially as far as the reprensentation of the family ties is concerned. Perhaps because it proposes a model which is complicated even for ancient Greeks to accept (that of a son killing his mother)The Electra myth has had a difficult transmission through the ages. The rare occurences of Electra in the XVIIth century, and the necessary innovations that playwriters had to invent to adapt the subject during the second half of the XVIIIth century confirm those difficulties. As a sister, Electra’s character is deeply modified. Even if she remains attached to an ideal of family unity, this reunion now includes the mother, which implies a totally different view of the matricide in the original text. Although the young woman’s reactions are sometimes difficult to understand, from a legal and social point of view they can be linked to the norms to which they obey, even when they seem to break them. The Electra myth is at its most dynamic time in Europe when a new interest in familial relationships is growing. In tragedy, there is a noticible transition between plays in the XVIIth century where the role of the sister is widely unspecialized, to plays in the XIXth century where the sister character is recognised for its rich relationship with the brother. Intrigues dedicated to Electra stress the relationship between the brother and sister: that specificity helps to explain why this antique fable is so popular at the very same time as the drame bourgeois.

À partir des mises en scène de L’Orestie d’Eschyle, d’Œdipe roi de Sophocle et des Bacchantes d’Euripide diffusées dans les institutions nationales en Allemagne, en France et au Royaume-Uni entre 1973 et 2010, la thèse procède à une archéologie du commun, en explorant, d’une part, le concept de commun, et en particulier ses enjeux politiques, à travers une analyse des mises en scène contemporaines du chœur tragique et en étudiant, d’autre part, ces mises en scène à travers l’expression du commun. Ce travail propose donc de mettre au jour la construction et la circulation du discours sur le commun dans et entre ces trois pays. L’analyse des spectacles, d’abord, expose les éléments qui font ou entendent faire du chœur une incarnation du commun et met en perspective ces choix avec la réception de la tragédie grecque. Le discours sur le commun qui se construit ainsi au théâtre est ensuite confronté aux discours philosophiques et anthropologiques du moment mais aussi aux événements économiques, politiques et sociaux afin de faire apparaître les échos, les analogies, les ruptures et les discontinuités. Ainsi, entre 1973 et 1980, la mise en scène du chœur des Bacchantes a donné du commun une représentation utopiste où la communauté est fondée par le rituel. Dès 1980, à partir des Orestie de Peter Stein et Peter Hall qui tiennent lieu de modèles, le chœur devient un collectif où ce que les individus ont en commun est précisément leur singularité. Dans la continuité, jusqu’en 1999, les mises en scène d’Œdipe roi racontent la naissance de l’individu moderne à laquelle le chœur sert de cadre archaïque. Enfin, et malgré les tentatives dans des mises en scène de L’Orestie, au tournant du millénaire, pour refonder la communauté à partir d’une mémoire commune, les tragédies grecques montées dans les années 2000 présentent un désespoir de communautés – au double sens objectif et subjectif de l’expression. Cette archéologie du commun, qui reflète la globalisation à l’œuvre, est donc en creux une archéologie de l’individu. / Analysing productions of Aeschylus’ The Oresteia, Sophocles’ Oedipus the King and Euripides’ The Bacchai in national theatres in France, Germany and the United-Kingdom between 1973 and 2010, this thesis proposes an archaeology of the common (in the sense of « what we have in common ») both exploring the political implications of the concept – thrown into sharp relief by the various ways ancient choruses were staged – and studying the productions themselves through the type of community that they make manifest. This work intends to highlight the construction and the circulation of contemporary discourses about the common within, and between, these three countries. Performance analyses first focus on the elements that make, or intend to make, the chorus into an incarnation of the common and put these choices into perspective through the reception of Greek tragedy. The discourse about the common thus built in theatres, is then confronted with philosophical and anthropological discourses, as well as with economic, political and sociological events in order to call attention to echoes, analogies, disruptions and discontinuities. Thus, between 1973 and 1980, performances of choruses in The Bacchai were built upon rituals, putting forward a utopian conception of the common. From 1980 onward, as Peter Stein’s and Peter Hall’s Oresteia became established models, the chorus morphed into a collective in which individuals had their singularity in common. Following this, until 1999, the performances of Oedipus the King hailed the birth of the modern individual, for whom the chorus acts as archaic backdrop. Lastly, and despite attempts in performances of The Oresteia at the turn of the millennium to rebuild a community out of common memory, Greek tragedies staged in the 2000s show the despair of, and about, communities. This archaeology of the common, reflecting the globalisation of European societies, is therefore indirectly an archaeology of the individual.

De spectacle vivant, le théâtre d'Euripide devient très vite une pièce de collection dont la conservation, comme celle des deux autres grands poètes dramatiques, Eschyle et Sophocle, est décrétée par le législateur athénien Lycurgue. Très vite aussi, il est commenté, critiqué, enseigné. À travers les témoignages de sa réception, on veut comprendre quellesinterprétations antiques étaient proposées d’une tragédie d’Euripide, l’Oreste. On cherche dans le premier chapitre à établir la réception du personnage lui-même et de l’acte qui lui apporte une gloire équivoque – la vengeance du père par le meurtre de la mère – dans la tradition mythographique et judiciaire, et voir quelle part y prennent les questions posées parl’Oreste d’Euripide. Le deuxième chapitre examine la place que la tragédie occupe dans l’enseignement antique par l’étude des textes scolaires, exercices élémentaires découverts sur les papyri, manuels de rhétoriques, exercices types (progymnasmata) et déclamations. Les troisième et quatrième chapitres étudient les extraits les plus commentés : d’abord, les deux scènes les plus célèbres, le récit du messager et le diptyque de la maladie d’Oreste, qui se distinguent par la façon dont est traité leur sujet, le récit d’une assemblée politique et la représentation de la folie ; puis, des morceaux choisis pour leur genre, lyrique ou gnomique. Enfin, on examine dans le dernier chapitre les témoignages des spécialistes du « livre », de ceux qui ont transmis, édité, commenté, conservé l’Oreste d’Euripide. / From performing art, Euripides’ theatre very soon becomes a piece of collection, whose preservation, as for the two other Great tragedians, Aeschylus and Sophocles, is decreed by the Athenian statesman Lycurgus. It also is soon commented, criticized, taught. Through the reception’s testimonies, we want to understand which interpretations were given of anEuripidean tragedy, the Orestes, in the Antiquity. In the first chapter, we try to determine how Orestes’ figure itself and the equivocal glory of his act – i.e. avenging his father by killing his mother – were perceived in the mythographical and judiciary tradition, and which importance both of them give to the issues which are at stake in Euripides’ Orestes. The second chapter investigates which place the drama takes in teaching in Antiquity through school-texts, elementary exercises discovered on papyri, rhetoric handbooks, model exercises (progymnasmata) and declamations. The third and fourth chapters study the most commented extracts : first, the two most famous scenes, the messenger’s speech and thediptych of Orestes’ illness, which stand out through the treatment of their subject, i. e. the narration of a political assembly and the representation of madness ; then, some selected pieces on generic criteria, lyrical or gnomical. Finally, we investigate in the last chapter the testimonies of « book »’s specialists, of those who have transmitted, published, commented, preserved the Euripides’ Orestes.

Le mythe de Médée, reçu par la première modernité comme un paradigme complet depuis la Conquête de la Toison d’or jusqu’à son retour sur le trône de Colchide, compose un prisme à multiples facettes : « Médée-tueenfant » (La Péruse), le personnage légué par la tragédie attique et devenu archétype d’une violence contrenature, y croise Médée magicienne, qui bouleverse le lignage et la ligne du temps, mais aussi la princesse orientale éprise d’un héros civilisateur. Pétrie par la culture chrétienne et admise au répertoire des arts officiels, cette figure ambivalente se rend perméable aux recherches esthétiques et aux débats éthiques des Temps modernes, en vue de l’expression de l’horreur, de l’allégorisation de la gloire, comme dans la représentation des passions.Or, la fondation de l’Ordre de chevalerie de la Toison d’or au duché de Bourgogne, en 1430, jusqu’à la fin de la Guerre de succession d’Espagne où se redessine la carte des puissances européennes, fait de la fable un miroir fictionnel privilégié des jeux de pouvoir entre les grandes dynasties européennes, en tant qu’instrument du discours programmatique du Prince. Dans le paysage culturel d’influences communes que forment les Cités-États de l’Italie et le royaume de France, cette étude montre, par la réunion de l’iconographie de Médée, l’analyse de saprésence dans les imprimés et de ses réécritures à la scène d’après l’antique, comment les échanges entre les arts visuels et les arts du texte oeuvrent à l’établissement d’un motif héroïque paradoxal. Ou comment Médée « devient Médée », renouvelant le serment que lui avait fait jurer Sénèque : « Fiam ». / The exceptional scope provided by the myth of Medea, which spans from the Conquest of the Golden Fleece to her return to the throne of Colchis, was received in its entirety by the Early Modern Arts and offers a multi-faced prism : Medea “tue-enfant” (La Péruse), the character left by the Ancient ancient Greek tragedy that became an archetypal figure of monstrous violence, crosses the path of the oriental lover of a civilizing hero, and also the enchantress who scatters lineages and timelines. Sculpted by the Christian culture and allowed into the official artistic repertory, this ambivalent figure absorbs the aesthetics and ethical debates of modernity. Indeed, Her Medea’s myth can be used for the expression of horror, allegories of glory, as well as expression of the passions.In addition, from the establishment of the Order of the Golden Fleece, by the Duke of Burgundy in 1430, to the end of the War of the Spanish Succession (which redefined the entire map of major European powers), Medea’s myth becomes one of the most efficient fictional mirrors of the political disputes between the most influential families of Europe, as an instrument of the publication of the Prince programme. Into the landscape of the cultural influences shared by the States of Early Italy and the French Kingdom, this study intends to show, by analysingthe spread of iconography of Medea, her presence in printed material and her classical performance reception and rewriting, how the exchanges between visual and literary productions work towards the definition of a paradoxical heroic standard. Where Medea “becomes Medea” and renews the oath that Seneca made her take: “Fiam”.