L’étude des concepts fondamentaux de l’iconologie permet de dégager la conception de l’art, de l’histoire et de la création qu’elle implique. L’examen de l’analyse iconographique, des formations par analogie et de la critique du formalisme de Wölfflin permet de réviser l’idée selon laquelle l’intellectualisme de Panofsky le conduirait à méconnaître la spécificité du visuel. La mise au jour des torsions que l’iconologue fait subir au concept de forme symbolique clarifie la question du néo-kantisme et pose celle de l’usage de concepts (philosophiques) par l’historien. Le propre de la démarche historienne ressort aussi de l’analyse du concept rieglien de Kunstwollen qui engage la théorie de la création, la définition de l’art, son autonomie et la légitimité de l’iconologie. Celle-ci passe également par la résolution d’une tension entre le souci d’écarter toute approche esthétique ou normative de l’objet d’art et la nécessaire prise en compte de sa spécificité épistémologique et pratique. Enfin le concept d’habitus et la refonte des notions d’influences et de tradition lèvent l’antinomie entre liberté créatrice et nécessité historique. L’usage du modèle dialectique (hégélien) de l’histoire relève d’un choix de méthode et d’une prise de distance par rapport à Warburg dont les concepts centraux sont détournés. / The study of the fundamental concepts of iconology enables us to identify the idea of art, of history and of creation it presupposes and also to rethink the traditional interpretation which is made of it. The analysis of the iconographical moment, of the creation by analogy and of the criticism of Wölfflin’s formalism challenges the idea that Panofsky supposedly fails to recognize the implacability of the visual aspect. As for Panofsky’s thesis of Neo-Kantianism, it is based on resorting to the concept of symbolic form. But the twisting it undergoes is relevant of the unique way in which the historian resorts to (philosophical) concepts. The distinguishing feature of the historical approach also emerges from the study of the Rieglian Kunstwollen concept which involves the theory of creation, the definition and the autonomy of art, and the legitimacy of iconology. This legitimacy also emerges from the solving of the tension between the desire to turn down any esthetical or normative approach of the objet d’art, and the necessity to take its epistemological and practical specificity into account. The historian’s will to be objective and the transformation of the taste-based judgment into the knowledge-based judgment it seems to imply are also questioned. Finally, the concept of habitus and the transformation of the notions of influence and tradition remove the antinomy between creative freedom and historical necessity. The use of the dialectic (Hegelian) model of history is a choice of method and implies that Panofsky voluntarily stands back from Warburg’s philosophy, the key concepts of which are thus embezzled.

Dans les années vingt, Warburg, Cassirer et Panofsky, qui travaillent à Hambourg, rencontrent un problème épistémologique important: celui de la tension entre l'approche historique et l'approche transcendantale (ou apriorique) des oeuvres d'art. Faut-il comprendre l'oeuvre en fonction de son ancrage historique précis ou en fonction des structures universelles qui l'ont rendue possible ? Pour répondre à ce problème, chacun invente une nouvelle manière de faire de l'histoire, ou de faire de la philosophie. Il s'agira donc d'étudier leurs trois projets principaux : "Mnemosyne" (Warburg), "La philosophie des formes symboliques" (Cassirer), "La perspective comme forme symbolique" (Panofsky). Il s'agira aussi d'entreprendre une confrontation systématique de leurs pensées.

L'artiste Arthur Guindon est à peu près inconnu, surtout du public et son oeuvre peint, même parmi les spécialistes des arts visuels a, à mon sens, été rapidement classé stylistiquement et fort mal interprété. Les quelques témoignages recueillis dans la fortune critique (voir chap. Il) nous montrent un artiste isolé, solitaire et autodidacte qui s'intéressait à plusieurs disciplines et a laissé maints documents écrits et peints sur son expérience auprès des autochtones. Alors que le corpus visuel de l'artiste soulève de nombreuses interrogations parmi les rares personnes à avoir contemplé les oeuvres, les commentaires demeurent assez superficiels et ne répondent pas de façon satisfaisante aux questions sur la signification des oeuvres ou le contexte duquel elles sont issues. Guindon a été classé stylistiquement comme un cas de surréalisme avant la lettre et ses oeuvres, ne faisant pas partie du circuit de l'art officiel, ont été reléguées à l'intérieur de la collection des sulpiciens, puis presque oubliées. L'objectif de ce mémoire de maîtrise est d'effectuer un repositionnement des représentations peintes de légendes amérindiennes d'Arthur Guindon au sein de l'histoire de l'art au Québec selon des critères qui débordent amplement les critères stylistiques d'après lesquels elles ont été jugées. L'analyse des oeuvres peintes de Guindon et de leur contexte de production permet-elle de repositionner le corpus de cet artiste au sein de l'histoire de l'art québécois, et plus largement, dans le contexte nord-américain? Si oui, où le positionner? Guidée par des approches et une méthodologie éprouvées et adaptées à mon objet d'étude, je tenterai de dénouer les noeuds que cette problématique pose par le recours à la mise en contexte et à l'analyse des oeuvres suivant la méthode élaborée par Erwin Panofsky. Au préalable, je dresserai une biographie de l'artiste à l'aide des nombreux documents recueillis dans les archives concernant Arthur Guindon. Après une mise en contexte historique, ainsi qu'une analyse et interprétation des oeuvres, j'en arriverai à la conclusion que les représentations de Guindon se situent plutôt à un point de convergence entre l'ethnographie (anthropologie) moderne américaine, la représentation peinte d'Amérindiens et le culte des héros de l'époque. Le corpus se rattache donc à un courant idéologique en lien avec la sauvegarde des cultures autochtones inspiré par l'anthropologie américaine et à certains aspects formels de la représentation de l'Amérindien. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Arthur Guindon, Amérindien, Mythologie, Peinture, XIXe siècle, Sulpiciens, Iroquois, Iconologie.

« Lisez l’histoire et le tableau » : telle est l’invitation formulée par Poussin à l’adresse d’un de ses commanditaires, etqui d’une certaine manière consacre d’emblée le bien-fondé d’une approche iconologique de ses oeuvres. Et l’artisted’affirmer ailleurs que « la nouveauté dans la peinture ne consiste pas surtout dans un sujet non encore vu, mais dans labonne et nouvelle disposition et expression, et [qu’] ainsi de commun et vieux, le sujet devient singulier et neuf ».S’agissant cependant de la part cruciale de l’inspiration de ce peintre savant que représente la transposition des auteursclassiques, nous avons constaté que ses modalités n’avaient guère retenu l’attention de la critique. Nous avons donctenté de saisir, pour reprendre les mots de Poussin, ce qui fait la nouveauté et la singularité de la manière dont il traite sesapports littéraires. Il est ainsi apparu que le parti qu’il en tire, bien moins illustratif que d’ordre herméneutique, exige uneparticipation active du spectateur, en l’occurrence invité à déceler dans ses tableaux les rapports secrets qui s’y trouvent suggérés entre plusieurs passages d’une même oeuvre, voire entre le texte ancien apparemment figuré et tel autre, le cas échéant d’un auteur cette fois moderne. Une telle conception de sa pratique culmine dans le recours à un dispositif tout aussi ignoré de la critique, alors qu’il apparaît on ne peut plus caractéristique de l’art de Poussin : l’équivoque visuelle. Nous y percevons en dernier recours l’héritage du tableau à énigme cher aux collèges jésuites, et par là l’une des nombreuses marques que contient son oeuvre de la culture propre aux membres de la Compagnie. / « Read the story and the painting »: this invitation, sent by Poussin to one of his patrons, grounds the iconological approach of his works. The artist asserted elsewhere that « newness in painting does not consist mostly in a yet unrepresented subject, but in a proper and new dispositio and elocutio, thus turning the common and the old into the singular and new ». Still, little sustained critical attention has been paid to the actual ways in which Poussin made use and transposed the Ancient authors from which this erudite painter drew a large of share of his inspiration. We have therefore tried to recover what, according to Poussin himself, constitutes the newness, the singularity of his way of transposing the literary material. It appears that, rather than producing an illustration, Poussin’s word relied on a hermeneutic mode of engagement, calling upon the viewer to decipher in the paintings the secret relationships drawn between a plurality of a literary work’s loci, or between the Ancient source text ostensibly figured in the painting and another, eventually modern one. Such a conception of his practice is epitomized in Poussin’s characteristic use of a critically neglected device : the visual equivoque. We mayrecognize in its use the trace of a genre, that of the enigma painting, dear to the culture of Jesuit colleges, and anothermark of their influence on Poussin’s oeuvre.

La thèse est consacrée à l’expression emblématique chez Jean Baudoin (1584-1650). D’abord Lecteur de Marguerite de Valois, Marie de Médicis l’envoya en Angleterre afin de traduire l’Arcadie de la Comtesse de Pembroke en 1624. Il fit partie de la maison du cardinal de Richelieu et fut un protégé du chancelier Séguier. Dès 1634, il rejoignit les premiers membres de l’Académie française et participa à la rédaction de ses statuts. À cet auteur et traducteur très abondant, on attribue quatre-vingt six ouvrages, dont la plupart sont des traductions significatives pour l’orientation qu’il donne à son oeuvre : les Discours politiques sur l’oeuvre de Tacite de Scipio Ammirato (1618), La Sagesse Mysterieuse des Anciens de Francis Bacon, la Mythologie de Natale Conti (1627) ou encore les Monita et Exempla politica de Juste Lipse (1606 et 1650). La tradition iconographique est essentielle chez Jean Baudoin, ainsi que l’explication symbolique. Le Recueil d’Emblemes divers, publié pour la première fois à Paris en 1638-1639 est l’objet principal de la recherche ici entreprise. Ce recueil d’emblèmes est une oeuvre de l’invention de Jean Baudoin qui a toutefois été fortement influencé, dans sa rédaction, par ses traductions antérieures. Deux autres ouvrages traduits par Baudoin sont indispensables à l’étude approfondie du Recueil d’Emblemes divers : l’adaptation de l’Iconologia de Cesare Ripa (première partie, 1636-1637 ; première et seconde parties, 1644) et la traduction des Fables d’Esope Phrygien (1631). Ce travail se propose d’aborder dans un premier temps la façon dont Baudoin n’a eu de cesse de mettre sa personne et son oeuvre au service du renforcement et de l’affirmation de la monarchie française et de l’édification morale du lecteur. Dans un second temps, nous nous proposons d’étudier les connexions entre ces trois ouvrages majeurs qui permettent de comprendre la portée de l’expression emblématique chez Jean Baudoin, à travers trois axes majeurs. Le renouvellement de la forme emblématique ; la création d’un vocabulaire allégorique qui avait pour fin la codification de la représentation du pouvoir et de la figure royale et une étude des gravures, de leur fonctionnement dans le texte et des mécanismes de leur production. / This dissertation is about the emblematical expression in the work of Jean Baudoin. At first Marguerite de Valois’s lecturer, he was sent to England by Marie de Médicis in order to translate L’Arcadie de la Comtesse de Pembroke, in 1624. Baudoin belonged to the House of the Cardinal de Richelieu and was one of chancelier Séguier’s protégés. As soon as 1634, hejoined the first members of the Académie française and took part in the writing of its statutes. Eighty six pieces of work are attributed to this prolific author and translator, most of which are translations significant of the orientation he gave to his work: the “Discours politiques” on Tacite’s work by Scipio Ammirato (1618), La Sagesse Mystérieuse des Anciens by Francis Bacon (1619), Mythologie by Natale Conti (1627) or Monita et Exempla politica by Justus Lipsus (1606 & 1650). The iconographical tradition is paramount in Jean Baudoin’s work, as well as the emblematical expression. The Recueil d’Emblemes divers, first published in Paris in 1638-1639 is the focus of the present dissertation. This collection of emblems was designed by Jean Baudoin, but he was largely influenced in its writing by previous translations. Two other pieces of work translated by Baudoin are essential to the thorough study of the Recueil d’Emblemes divers: the adaptation of Cesare Ripa’s Iconologia (First part 1636-1637, First and second part 1644) and the translation of Esope Phrygien’s Fables in 1631. The present work will first focus on how Baudoin constantly put himself and his work at the service of the reinforcement and affirmation of the French monarchy and of the moral edification of the reader. Then, we will study the connections between these three major works which enable to understand the importance of emblematical expression in Jean Baudoin. To do so, three main aspects will be studied: the renewal of the emblematical form/ genre, the creation of an allegorical vocabulary whose aim was the codification of the representation of power and monarchy, and a study of engraving, of it functioning in the text and of its production processes.

Dans le cadre des actuels débats autour du rôle et des pouvoirs des images, notre étude explore, à la lumière de la recherche du philosophe Michel Foucault, l'étendue et les fonctionnements discontinus, et parfois conflictuels, des rapports entre visibilités et pratiques d'images. La première partie de notre travail analyse le rôle des descriptions et évocations picturales des ouvrages du philosophe que l'on peut associer à l'analyse archéologique, s'attachant à montrer la singularité du rapport entre les images et l'émergence historique de différentes « modalités de voir» dans leurs articulations aux pratiques discursives. À l'appui des textes et manuscrits simultanés ou immédiatement successifs à l'élaboration de L'archéologie du savoir, la deuxième partie de la recherche valorise les défis que la question du traitement du visible et des images a lancés à la mise en place d'un champ de cohérence pour l'analyse discursive. Avec une attention particulière portée aux cours inédits sur la peinture du Quattrocento et aux projets sur la peinture de Manet, l'étude retrace les tentatives du philosophe vouées à considérer les dispositions culturelles de la visibilité et les configurations historiques de la présentation visuelle comme des dimensions articulées historiquement par des modalités différentes. La troisième partie analyse, enfin, les expérimentations foucaldiennes concernant des pratiques de l'image, présentant, à partir des conditions d'émergence de la notion d'attitude critique, les enjeux politiques de la réflexion autour des rapports entre visibilité et modernité picturale. / In the framework of the present ongoing debates about the role and power of images, our work aims to explore the extent and the discontinuous characterizing the historical relations between visibilities and practices of images in the light of the research of the philosopher Michel Foucault. The first part analyzes the role of descriptions and pictorial evocations in Foucault's works which can be associated with archaeological analysis; its objective is to show the singular relation between images and the historical emergence of different “modalities of seeing” in their articulations with discursive practices. Thanks to the analysis of texts and unedited manuscripts on painting, the second part points out the discrepancies between the visual dimension of Foucauldian research and the methodological elaboration of the archaeological discourse, with its claim to disclose a field of coherence for the discursive analysis. In light of the debates between art history's methodology and philosophy in France at the time, our analysis presents this apparently marginal section of the research of Foucault as an attempt to consider the cultural dispositions of visibility and the historical configurations of visual presentation as differently articulated through historical modalities. The third part analyzes various Foucauldian experiments concerning image practices. Through the study of archival material, the political stakes of the Foucauldian reflection about pictorial modernity through the emergence of the notion of critique as attitude are presented.

La contrainte positive de Barney permet d’'aborder la capacité du dispositif à produire des usages qui, parce que contraints, s'avèrent féconds. Les corps monstrueux sont analysés dans le genre vidéoludique horrifique à partir de cette problématique de la fertilité artistique des dispositifs de contrainte développant une nouvelle approche iconologique tant des enjeux de la relation vidéoludique à l'image que du pouvoir générateur des monstres. Les dispositifs sont conçus comme parcours dont la spatialité est étroitement liée aux idées de clôture et d'obstacle. En écho à Jankélévitch, ces entraves se constituent en organes-obstacles engageant à une pratique où le malgré est paradoxalement le grâce-à. Le recours à l'entrave est souhaité en vue d'un processus génératif ne pouvant prendre corps qu'au risque de l'épreuve d'un déplaisir, d'une «horreur délicieuse» engageant à approfondir l'affinité entre le sublime et la façon dont les dispositifs de contrainte se constituent à travers l'expérience de plaisirs négatifs, d'une disconvenance conduisant selon Schiller à une convenance supérieure. Au-delà de la conjuration de la stupeur horrifiée, par l'artialisation de l' image, l'ouverture iconologique interartiale (picturale, vidéoplastique...) et mythologique permet la mise à jour heuristique de la genèse du monstrueux par un dispositif de contrainte (Tête de Méduse, Rubens) et de la résistance par impossibilité de la capture (Protée) qui conduit à examiner les dispositifs irréductibles à !'enclosure et la question de l'absence de contrainte comme contrainte paradoxale, induisant l' exercice de la mètis qui permet d'éviter l'achoppement dans le clos comme la perte dans l'ouvert. / The notion of positive restraint (Barney) brings to light the apparatuses' ability to produce practices that prove to be fertile, because restrained. Monstrous bodies in horror video games are analyzed from the perspective of the restraint apparatuses' artistic fertility, thus elaborating a new iconological approach to the image issues in videogames and monsters' generating power. Apparatuses are understood as routes whose spatialit is closely linked to the ideas of enclosure and obstacle. Echoing to Jankélévitch, these constraints establish organs-obstacles that set in motion a practice in which despife is paradoxically thanks to. Submitting to constraint engages a generalive process that can only take shape in the presence of a displeasure trial, a "delightful horror" leading us to investigate further the link between sublime and the way restraint apparatuses are grounded in the experience of negative pleasures, of a unsuitability leading, according to Schiller, to a superior suitability. Beyond discharging oneself from horrified stupor by the "artialisation" of the image, the interartial iconological (pictorial, video...) and mythological fields allow us to explore the genesis of monstrosity by restrainl apparatuses (Rubens' Medusa). It also underlines the idea of resistance by the impossibility of capture (Proteus) that leads us to examine the apparatuses without considering them as necessarily linked to closure, and the question of the lack of restraint considered as a paradoxical restraint, which leads to the practice of mètis that enables to avoid stumbling in closed spaces as well as getting lost in wide open spaces.

Dans les pays du Moyen Orient, nous sommes face à une réalité complexe, qui est encore peu comprise en Europe. Les médias nous dépeignent souvent une société majoritairement islamique fondamentaliste. Cette image, qui pourrait relever d’une représentation tardive du Moyen Orient par l’Occident est empreinte de problématiques d’ordre économique et sociétal. Une analyse précise permet de mettre au jour des singularités nationales et intranationales. Les développements artistiques profitent de ces sources multiples. Pour inclure les artistes du Moyen Orient dans l’histoire de l’art du monde, et comprendre les œuvres d’art contemporain, nous nous sommes servis de plusieurs approches. Outre l’analyse esthétique et la recherche d’influences formelles, il s’agit de comprendre les positions politiques de l'artiste, sa psychologie, son rôle dans la société, mais aussi la place de la religion dans la vie publique, la valeur attribuée à l’art contemporain et sa réception dans la société. Les marchés de l’art sont manifestement mondialisés, les critiques et commissaires d’expositions influencés par les goûts et jugements occidentaux et pour tout compliquer, nombre d’artistes qui se réclament d’un pays du Moyen Orient sont nés et vivent dans un pays occidental. Nous pouvons, en lien avec tous ces paramètres, constater des développements rapides dans le domaine de la production artistique et celui de sa diffusion dans la région. Notre recherche concerne ici à la production artistique actuelle de six pays et/ou peuples de la région: l’Egypte, la Jordanie, la Syrie, le Liban, la Palestine, Israël, et les Kurdes. / We face complexe realities in the countries of the Middle East and they are still often ignored in Europe. The media usually show us societies which are basically Muslim fundamentalist. This image is a shadow of the late colonialisation of the Middle East and is influenced by our own social and economic problems. The differences between countries, and inside the actual countries, are analysed in order to understand artistic development and to include the artists of the Middle East in the world’s Art history. To understand the contemporary works of artists, we used a variety of approaches. Besides the aesthetic analysis and the research of formal influences, we also regarded the political position of the artist, his or her psychology, his or her role in society, but also the place of religion in public life, the value given to contemporary art inside the society and the way it is perceived. The world art markets are globalised, art critics and curators are however influenced by the tastes and judgements of the West, and to complicate the whole matter, a great number of artists who claim to come from a certain place in the Middle East are actually born somewhere else and live in diaspora. We can, in using all these parameters, see the rapid developments in the production of art and its appreciation in the region. This research aims to scrutinize the actual artistic production of six peoples in the region: Egypt, Jordan, Libanon, Palestine, Israel and the Kurds.

Dans le décor des coupes dites «phéniciennes», dont l’éclectisme a posé tant de questions, nous étudions les éléments d’origine mésopotamienne. Ces éléments concernent aussi bien les thèmes des représentations que leur mise en œuvre formelle ; nous en avons retracé la pénétration dans le corpus des coupes et leur diffusion. Du moment où la civilisation levantine a produit ces coupes, nous avons cherché à déterminer la façon dont elle a assimilé et adapté les types iconographiques mésopotamiens à l’expression de son propre univers culturel, ainsi que les critères qui ont pu orienter son choix des motifs parmi le vaste répertoire mésopotamien. Notre approche se veut iconologique : l’analyse du décor des coupes « phéniciennes » s’accompagne de l’étude de l’objet en tant que support matériel, de sa forme, de sa fonction, de sa valeur matérielle et symbolique, comme du cadre historique et culturel dans lequel cette catégorie spécifique de vaisselle a été produite. / This research concerns elements of Mesopotamian origin in the decoration of the so-called « Phoenician » bowls, whose eclectic nature has been long debated. My study focuses on two different aspects of this class of vessels. First, following the traditional iconographical approach, I study the formal and thematic elements of the various bowls in this series. Second, as the « Phoenician » bowls were produced within the Levantine culture, I aim to establish to what extend they reflect the way the Levantine culture assimilated and adapted Mesopotamian iconography for the expression of its own customs and values. I also intend to find out what cri-teria guided the Levantine artists in selecting which motifs to put on the bowls from the rich Mesopotamian iconographic repertoire.In addition, my approach is iconological: in order to ascertain what the Mesopotamian iconography reveals about the society where the « Phoenician » bowls were produced and used, I study the material aspects of the bowl in light of the figurative imagery, paying attention to its shape, its function, its material and symbolic value, foregrounding the historical context in which this class of vessel was produced.

L’histoire des monuments religieux de la rive droite de Paris au Moyen Âge est étroitement liée à celle dudéveloppement de la ville. L’étude considère, sur dix siècles, l’ensemble des manifestations monumentales, dela simple chapelle à l’enclos monastique, comme des éléments structurants de la « Ville ». Lorsque le Parismédiéval atteint son apogée dans le courant du XIVe siècle, l’évolution de la construction religieuse dépendd’un espace urbain complexe dans lequel se confrontent les pouvoirs royal, ecclésiastique et laïc. La création etle développement du fait monumental religieux sont soumis à des influences architecturales diverses et à dessituations multiples dans un contexte bâti de plus en plus dense. La compilation de ces données architecturalesrépond à de nouvelles problématiques d’étude du paysage urbain, notamment l’iconologie des monuments, enmettant en place une méthodologie au confluent d’analyses architecturale, topographique, cartographique eticonologique. / The history of the religious monuments of Paris right bank in the Middle Ages is closely linked to that of thecity’s development. This study is looking at every monumental expression as structuring elements of the ‘City’,from the simple chapel to the monastic enclosure, over ten centuries of history. When medieval Paris reachedits pinnacle during the fourteenth century, the evolution of religious construction depended on a complexurban space in which royal, ecclesiastical and lay powers confronted each other. The creation and developmentof the religious monumental phenomenon were the result of diverse architectural influences and manifoldsituations, in a progressively denser built context. The compiling of this architectural data responds to newproblems regarding the study of the urban landscape, specifically the iconology of monuments, by establishinga new methodology at the crossroad of architectural, topographical, cartographical and iconological analysis.