La presente tesis tiene como objeto de análisis el drama Los bufones de Juan Ríos, obra cuya particularidad es tener como protagonistas a los bufones y enanos de la corte de Felipe IV retratados por Velázquez. En esta obra, se enfrentan dos perspectivas de la vida: la de los bufones y la del rey. La primera se presenta como análoga al teatro, pues comparte con este el carácter dinámico, y se confronta con la del rey, la cual, a su vez, pretende encontrar correspondencia en la estaticidad propia de cierta pintura de corte. Mediante recursos teatrales y metateatrales, los bufones imponen su perspectiva al rey obligándolo a actuar y a jugar con los roles teatrales. De esa manera, se reflexiona sobre los límites y alcances del teatro. Ríos desarrolla una idea que se encontraba potencialmente ya en los retratos de los bufones elaborados por Velázquez, pues en ellos la subalternidad de sus modelos permitió al pintor experimentar con libertad en el empleo de técnicas pictóricas adecuadas para indagar sobre la psicología del personaje y, de este modo, representarlo como expresión de la dignidad humana. Por otro lado, los bufones enseñan al rey la necesidad de aceptar la muerte. Mediante ello, finalmente consolidan la inversión de su condición de subalternidad inicial. / Tesis

Tesis

La violencia extrema que apareció en el Perú en la década de los 80 y que venía acumulándose desde décadas anteriores, condicionó los temas y las prácticas de teatro de ese momento histórico. Sumado a esto, los lugares teatrales en el Perú y en el caso específico de Lima, hasta los años 80, eran muy pocos y tenían una configuración convencionalmente a la Italiana o eran auditorios adaptados para el uso teatral. En el marco de la violencia y de esta arquitectura teatral aparece La Tarumba, que adquiere la casa cultural Cocolido, en el año 1992 y la convierte en Circo de Cámara o Circo Teatro. Este nuevo lugar significó la respuesta a lo violento y a la tradición. Fue absolutamente no convencional. Con este lugar se produce la ruptura con todas las formas teatrales existentes anteriormente y se configura como un antecedente de lo que sería la Carpa de Circo. Esta arquitectura no fue producto de un diseño basado en un programa arquitectónico común. Tampoco estuvo sujeta a repetir las formas convencionales de un teatro a la italiana o de un circo clásico. El caso de La Tarumba es un hito sin precedentes donde la remodelación fue en realidad una transformación de las prácticas teatrales del grupo en una arquitectura teatral propia. No fue un diseño imaginando formas y espacios. Fue un diseño imaginando movimientos. La Tarumba dio relevancia al actor performador para que en complicidad con la mirada de un arquitecto pudieran llegar a diseñar una nueva arquitectura coherente con sus prácticas, pero no solamente tomando en cuenta su labor artística sino también su labor social de proyección hacia su comunidad. Establecerse para desarrollar sus prácticas artísticas y su circo social fueron estrategias fundamentales para fortalecer las capacidades que necesitaron para construir su propio cuerpo arquitectónico articulado con su entorno urbano. Más aún, la itinerancia es tanto el eje vital de La Tarumba, que actualmente sus directores tienen la prognosis de una nueva arquitectura teatral más allá de las formas de la carpa de circo, que recoge tanto su filosofía como su experiencia. / The extreme violence that appeared in Peru in the 1980s and that had been accumulating since previous decades, conditioned the themes and theater practices of that historical moment. Added to this, the theatrical venues in Peru and in the specific case of Lima, until the 1980s, were very few and had a conventionally Italian configuration or were auditoriums adapted for theatrical use. In the framework of violence and this theatrical architecture, La Tarumba appears, which acquires the Cocolido cultural house in 1992 and turns it into a Chamber Circus or Theater Circus. This new place meant the response to violence and tradition. It was absolutely unconventional. With this place there is a break with all previously existing theatrical forms and it is configured as an antecedent of what would be the Circus Tent. This architecture was not the product of a design based on a common architectural program. Nor was it subject to repeating the conventional forms of an Italian theater or a classical circus. The case of La Tarumba is an unprecedented milestone where the remodeling was actually a transformation of the group's theatrical practices into its own theatrical architecture. It was not a design imagining shapes and spaces. It was a design imagining movements. La Tarumba gave relevance to the performing actor so that in complicity with the gaze of an architect they could come to design a new architecture consistent with their practices, but not only taking into account their artistic work but also their social work of projection towards their community. Establishing themselves to develop their artistic practices and their Social Circus were fundamental strategies to strengthen the capacities they needed to build their own architectural body articulated with their urban environment. Furthermore, itinerancy is so much the vital axis of La Tarumba that its directors currently have the prognosis of a new theatrical architecture beyond the shapes of the circus tent, which includes both their philosophy and their experience.

La pandemia por la COVID-19 trastornó la convivencia entre humanos y la alternativa frente al distanciamiento social ha sido mantener los vínculos comunicacionales mediante la tecnología. Con ello, se afectó el convivio —en términos de Jorge Dubatti (2015)—, un rasgo sustancial de la identidad del teatro, y se optó por el tecnovivio a través del teatro digital. La definición de teatro digital y la relación —mediada por la tecnología— entre los artistas escénicos y las audiencias se encuentran en construcción, así como su gestión sostenible. Con el objetivo de analizar la experiencia local, se ha revisado la situación del teatro peruano —antes y durante la pandemia— y se han realizado entrevistas semiestructuradas a tres creadores escénicos, quienes tuvieron temporadas en Lima en medio de la crisis sanitaria. A través de los datos cualitativos recogidos, se identifican las fortalezas, las debilidades y los alcances a futuro de este formato.

La teatralidad es una manera de expresión del hombre a lo largo del tiempo, así lo afirmaba Nicolás Evreinov a inicios del siglo XX apuntando a que esta diferencia a la especie humana de otras especies, por su capacidad de representar. Al referirme a teatralidad, pienso en el teatro y me remonto miles de años atrás a Grecia, a los orígenes del teatro occidental. Pienso en las representaciones teatrales en torno a las divinidades, a los ciclos astrológicos y a los ciclos de trabajo de la tierra y en cómo la teatralidad fue una pieza central en la celebración de estos rituales. Pienso también en los ritos de iniciación de la adultez en diferentes culturas, en la preparación de los jóvenes, en la pintura o vestuario especial que usan para la ocasión, en la música o los cantos que los acompañan y en la convocatoria al pueblo como espectador y testigo de la proeza que el joven va a realizar. Considero que la teatralidad va de la mano del desarrollo de la vida en sociedad, por ende de la vida de las personas.

Los diferentes medios de comunicación que nos rodean moldean y modifican nuestras relaciones sociales. Nos encontramos en una era en la que la comunicación más habitual sucede a través de pantallas. Es allí donde encontramos a lo audiovisual como principal método de comunicación. El teatro, al ser permeable a la sociedad en la que se desarrolla, no podía ser ajeno a sufrir un proceso de mediatización. Por lo cual es importante encontrar cómo es que las artes escénicas llegan a mediatizarse y también entender cómo la mediatización influye en aspectos de las artes escénicas como son: el tiempo, el espacio, el cuerpo y su carácter de arte vivo e irreproducible. El montaje Macbet de Vanessa Vizcarra es un claro ejemplo de un teatro mediatizado a través del uso del video

Este trabajo expone la problemática del teatro musical transnacional en oposición a las producciones nacionales originales de teatro musical en el Perú. Todo esto con el fin de generar una reflexión sobre nuestra industria y la influencia de las productoras de teatro en gran formato en el crecimiento de la misma. Se evalúan diversas ventajas y desventajas para la creciente industria teatral a partir de la diferenciación entre “teatro transnacional” y producciones originales locales. Así mismo se exploran términos como "glocalización","McTheatre" y "cultura activa" tomando ejemplos de nuestro contexto, con el objetivo de relacionarlo a la responsabilidad ética de las productoras al apostar por obras de teatro musical nacional, por sobre otras propuestas transnacionales. Entre otras cosas, se concluye en que ninguna alternativa es intrínsecamente mejor que la otra, ya que finalmente toda producción teatral se relaciona con su contexto y ayuda al crecimiento, desarrollo y expansión del teatro musical en nuestro país, muy a pesar de lo que cada individuo puede considerar como un producto “valioso” para su cultura o no. / The following paper exposes the problems of transnational musical theatre in opposition to the original national productions of musical theatre in Peru. All this in order to generate a reflection on our industry and the influence of big format theatre producers on this industry’s growth. Various advantages and disadvantages for the growing of theatre industry are evaluated based on the differentiation between "transnational theatre" and original local productions. Likewise, terms such as "glocalization", "McTheatre" and "active culture" are explored, taking examples from our context, with the aim of relating them to the ethical responsibility of the producers when it comes to betting on national musical theatre plays, over other transnational musicals. Among other things, it is concluded that neither alternative is intrinsically better than the other, since finally all theatrical production are related to its context and help the growth, development and expansion of musical theatre in our country, in despite of what each individual may or may not consider as a "valuable" product for their culture.

Hay preguntas que acompañan a lo largo de la vida y permiten todo tipo de referencias a momentos y a espacios diferentes en la historia. Me refiero, en este caso, a interrogantes sobre el sentido y las formas del teatro en la vida social: ¿Qué es el teatro? ¿Para qué sirve? ¿Quiénes lo hacen? ¿Qué significa actuar? / Tesis

William Shakespeare es, sin lugar a dudas, uno de los dramaturgos más brillantes y más representados del teatro universal. Su obra es ampliamente reconocida y considerada en la literatura y las artes escénicas por la riqueza temática que guarda y las múltiples posibilidades interpretativas que alberga, según el punto de vista de cada director. El reto de montar un Shakespeare no es sencillo, pues hay que combatir cierta resistencia del público hacia los llamados autores clásicos. El hecho de pretender acercar a Shakespeare al espectador de hoy conlleva siempre riesgos. Muchas veces se pretende actualizar a Shakespeare empleando recursos escénicos modernos, como vestuario, escenografia, modismos al hablar, etcétera. Pero sólo se consigue una modernización artificial que no cumple con la misión de revelar la verdadera esencia de la obra. La pieza, entonces, se puede convertir en el mejor de los casos, en una buena crónica moderna pero su temática pasará desapercibida, descontextualizada. Ante el problema de la modernización superficial, surge la invitación a realizar el montaje shakespeareano bajo la perspectiva de una verdadera contemporaneidad, la cual buscará compenetrar la temática de la obra con el contexto social del público. La coincidencia se vuelve un resultado feliz cuando el público encuentra en escena una problemática en la cual se reconoce y se identifica. / Tesis

Determina las tendencias poéticas del modernismo en los textos teatrales de los escritores peruanos considerados modernistas, a saber: Leonidas Yerovi, José Santos Chocano, José Carlos Mariátegui, Enrique López Albújar, Abraham Valdelomar y Ventura García Calderón; precisar las categorías del estilo en el discurso teatral influenciado por el modernismo frente a la postura tradicional; esclarecer mediante un análisis rítmico del verso y la prosa la formalidad estructural y la laboriosidad estilística de las composiciones teatrales; y, por último, fijar el nivel valorativo del modernismo en la renovación dramática del Perú, lo cual permitió la apertura de nuevos rumbos teatrales. La presente tesis ambiciona con contribuir un aspecto literario inexplorado: evidenciar la presencia del modernismo en el teatro peruano a partir de textos dramáticos realizados por reconocidos escritores modernistas. / Tesis