No description available.

No description available.

Mémoire en recherche-création / Le présent mémoire propose d’interroger la construction du récit médiatique dans la fable théâtrale contemporaine. D’abord par une fiction au dispositif épuré, mais au verbe cru et humoristique, la pièce de théâtre Transactions, puis par un essai sur la pièce de théâtre Rouge Gueule d’Étienne Lepage, nous désirons explorer les liens qui unissent le comique et la violence du langage, notamment par des affinités avec le mouvement britannique In-Yer-Face (Sarah Kane) et tels que mis de l’avant par un « personnage-réseau » porteur de discours, en écho à l’« impersonnage » de Jean-Pierre Sarrazac. En ce sens, nous avons convoqué les notions de dialogisme (Bakhtine) hétéromorphe (Hervé Guay), d’esthétique de la divergence (Hervé Guay), de polyphonie (Bakhtine) hétéromorphe (Hervé Guay) et de la mise à mal d’un conflit afin d’expliquer le renouvellement d’une esthétique dramaturgique tout à fait contemporaine, se rapportant à la Toile et dont le spectateur émancipé (Jacques Rancière) devient un actant principal par l’intermédiaire duquel le théâtre prend tout son sens. / This thesis aims to question the construction of the media narrative in the contemporary theatrical fable. First, by analyzing the play Transactions and its sober scenography, yet raw and humorous words, and subsequently examining Étienne Lepage’s Rouge Gueule, we will explore the links between the humor and violence of language. This includes the affinity with the British movement In-Yer-Face (Sarah Kane) as put forward by a "network-character" speech bearer in response to Jean-Pierre Sarrazac’s "non-character". Thus, this paper will study concepts including heteromorph (Hervé Guay) dialogism (Bakhtin), aesthetics of the divergence (Hervé Guay), heteromorph (Hervé Guay) polyphony (Bakhtine) and the redefinition of conflict in order to explain the replenishment of an aesthetic dramaturgy that is quite contemporary, relevant to the Web and in which the emancipated audience (Jacques Rancière) becomes a main actor through which the play takes on its full meaning.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2011-2012 / L'ACTION CRÉATRICE DE L'ACTEUR DANS LA PIÈCE C.H.S.¹ Étude sur l'effet de présence actoral dans un dispositif intermedial Par un aller et retour entre la théorie et la pratique, l'objectif de notre recherche-création est d'expliciter le répertoire de techniques qui a permis de varier les registres de présence de l'acteur dans le dispositif intermedial² de C.H.S. Dans un premier temps, nous nous sommes demandé si les recherches en biomécanique de Meyerhold, consistant en des variations des mises en rapport de l'acteur, pouvaient s'avérer adéquates pour construire une présence actorale dans l'immobilité. Ensuite, nous avons enrichi notre répertoire de placements scéniques, avec les travaux de Stanislavski et Grotowski. Afin d'étudier les qualités relationnelles de l'acteur, nous avons abordé une définition de la présence à soi, proposée par la Psychologie Corporelle Intégrée et le modèle constructiviste de Masciotra (2004). Puis, des réflexions sur les pratiques théâtrales actuelles nous ont permis de mettre de l'avant la notion « d'être-entre ». Par le biais de laboratoires artistiques, nous avons réfléchi et mis en pratique ces fondements théoriques pour préciser les procédures techniques permettant de varier la présence de l'acteur qui interprète le scientifique³. Le but de notre réflexion a été de rendre compte des diverses mises en relation qui permettent à l'acteur de C.H.S. de moduler adéquatement ses degrés de présence entre performativité et théâtralité. 1 Voir Annexe A 2 Voir Annexe B 3 À partir de maintenant, chaque fois que nous ferons mention du scientifique, il s'agira du personnage que nous avons interprété dans la pièce C.H.S. Ce travail actoral sert d'étude de cas, tout au long de cette réflexion théorique.

Ce mémoire propose une étude des pièces Les Muses orphelines et Le Chemin des passes-dangereuses de Michel Marc Bouchard sous l'angle de la pragmatique de la communication. L'analyse vise à démontrer que les personnages évoluent au sein de systèmes familiaux complexes dans lesquels l'incompréhension occupe une place prépondérante. Ils forment une microsociété particulière qui instaure ses propres règles communicationnelles : celles du pouvoir, du silence, du mépris. L'étude des interactions démontre que dans ces univers marginaux et dysfonctionnels, les personnages entretiennent entre eux et avec un être absent des relations pathologiques, haineuses, voire destructrices. La mise en scène de l'absent-présent (respectivement la mère et le père) est bien l'expression d'un dysfonctionnement familial profond. En tant que figure déterminante à l'évolution des systèmes familiaux, l'absent provoque et oriente les discours et les comportements des protagonistes. Le mémoire analyse les indices de la présence de l'absent et ses répercussions sur les dynamiques relationnelles. Seule voie de communication entre les interactants, l'absent-présent plane sur toutes les relations et il met en péril la survie des systèmes en cause. À travers les mensonges et les accusations, nous assistons véritablement à la crise de cette cellule universelle qu'est la famille, vue ici à travers le filtre de la société québécoise.

S'il est bien établi que le théâtre francophone professionnel s'est imposé de façon durable au Québec dès le tournant du XXe siècle, on connaît moins le rôle majeur qu'a tenu Julien Daoust (1866-1943) dans cette percée historique, autant à Montréal qu'à Québec. Il était l'artiste québécois le plus médiatisé et le plus connu du théâtre entre les années 1898 et 1928. Pour saisir l'ampleur de l'action et de l'œuvre de Julien Daoust et pour comprendre aussi les innovations qu'il a apportées à la scène francophone locale, dont l'intégration de vues animées au spectacle dramatique, il est impératif de rappeler ses expériences en tant que metteur en scène et producteur, en 1907, d'un spectacle théâtro-cinématographique : La Fin du Monde. Pour réaliser ce spectacle inédit, Daoust a dû créer un lieu propice à sa diffusion, soit la Salle Duvernay. Les informations sur ce spectacle étonnant sont rares. Toutefois, de nouvelles archives, issues de la famille de Julien Daoust et disponibles depuis 2021, ouvrent de nouvelles pistes d'investigation avec en particulier, le tapuscrit original (sur six pages) de La Fin du Monde. Ce texte, autour duquel s'articule le présent mémoire, nous permettra d'établir des liens entre le contexte sociohistorique du Montréal culturel du début du XXe siècle, les agentivités du milieu théâtral et les dispositifs techniques et médiatiques utilisés par Daoust pour créer ce qu'on peut bien qualifier d'œuvre d'avant-garde : La Fin du Monde. Il aura permis, par son approche audacieuse, de créer une pratique théâtrale francophone moderne qui remédie tous les médias disponibles en 1907. / While it's well established that professional French-language theater made a lasting impact in Québec at the turn of the 20th-century, what is less well known is the major role played by Julien Daoust (1866-1943) in this historic breakthrough, both in montreal and Quebec City. Between 1898 and 1928, he was Quebec's most publicized and best-known theater artist. To grasp the scope of Julien Daoust's action and work, and to understand the innovations he brought to the local French-language scene, including the integration of animated views into dramatic performance, it is imperative to recall his experiences as a stage director and producer, in 1907, of a theatrical-cinematographic show : La Fin du Monde. To produce this groundbreaking show, Daoust had to create a suitable venue, the Duvernay Hall. Information on this astonishing show is scarce. However, new archives from Julien Daoust's family, available since 2021, have opened up new avenues of investigation, in particular the original typescript, a six-page text. This text, around wich the present dissertation is strutured, will enable us to establish links berween the sosio-historical context of early 20th-century cultural Montreal, the agencies of the theatrical milieu and the technical and media devices used by Daoust to create what can best be described as an avant-garde work : La Fin du Monde. Daoust's daring approach has enabled the creation of a modern French-language theatrical practice that remediates all the media available in 1907.

Le théâtre, surtout depuis les années 1970, tend à redéfinir les rôles dévolus à ses artisans. Le Québec ne fait pas exception, et le présent mémoire s'intéresse à l'auteur dramatique qui, suite à l'apparition des collectifs de création, a vu son rôle remis en question et décentralisé. La scène se déclarait soudainement apte à pallier le manque de texte, amenant ainsi la théâtralité à se chercher ailleurs que dans l'écriture dramatique. Or, nous assistons depuis quelques années à un retour de l'auteur au sein des collectifs de création qui font de plus en plus appel à lui et l'invite en salle de répétition. C'est de cet auteur dont il sera question; cet auteur invité à fréquenter la création collective et l'improvisation, qui a dû réinventer sa façon de travailler. Nous proposons deux cas de figure rendant compte de deux types de pratiques. D'abord Michel Nadeau, metteur en scène et auteur s'étant servi de la création collective pour l'écriture de la pièce BUREAUtopsie; puis Daniel Meilleur et Normand Canac-Marquis, qui ont tous deux travaillé sur Mémoire Vive, le premier ayant fait appel à l'autre après plus d'un an d'atelier de création. La réflexion, fondée sur les entretiens réalisés auprès des trois créateurs, fera état d'un auteur dramatique devant faire preuve de souplesse mais surtout, devant se réinventer selon chaque contexte de création.

Cette thèse porte sur la Trilogie du Futur du Théâtre du Futur, compagnie basée à Montréal. Ces trois pièces imaginent un futur où le Québec serait devenu indépendant et examinent, du même coup, les problèmes sociétaux qui resteraient à régler à la suite de la réussite d’un tel projet politique. Cette thèse pose que les problèmes sociétaux explorés dans la Trilogie du Futur sont liés à des réminiscences de l’ancienne survivance canadienne-française, dont les principales caractéristiques, telle que définies par Éric Bédard dans Survivance : histoire et mémoire du XIXe siècle canadien-français (2017), sont le récit sur soi, le messianisme compensatoire et l’évitement de la question du régime. Le récit sur soi désignerait la nécessité ressentie par un peuple perdant de l’Histoire de se créer un récit national où il se présenterait plutôt comme gagnant de l’Histoire. Le messianisme compensatoire, pour sa part, est ici compris comme la nécessité d’un peuple conquis à se trouver des guides (c.-à-d des figures messianiques), ceci afin de sauver la nation de la disparition. L’évitement de la question du régime, enfin, recouvre le fait d’empêcher d’envisager un état politique autre que le statu quo et d’ainsi éviter la question, toujours problématique, de la place de la francophonie dans une Amérique majoritairement anglophone. Pour mener à bien cette analyse, la thèse emprunte sa structure comme une partie de son cadre théorique à la triple mimèsis développée par Paul Ricœur dans le tome un du monumental Temps et récit (1991). Dans cet ouvrage, Ricœur examine la mise en intrigue du bagage culturel préalable nécessaire à la compréhension d’un récit ainsi que sa réception par le lecteur. Au terme de cette analyse, la thèse arrive à la conclusion que la trilogie chercherait à transcender ces réminiscences de la survivance canadienne-française par une série de renversements, souvent carnavalesques, des lieux de mémoire passés (hérités du Canada français) ainsi que des topoï québécois contemporains, souvent issus de la politique ou de la culture populaire, et qui sont disséminés à même ces récits du Théâtre du Futur.