Le présent travail étudie la manière dont la théorie artistique et la peinture italiennes de l' « automne de la Renaissance », chacune avec ses modalités propres, ont pensé le laid et l'ont progressivement rapproché du beau. La première partie est ainsi consacrée à la traditionnelle conception de la laideur comme simple contraire de la beauté, c'est-à-dire comme dysharmonie formelle. La seconde partie porte sur le passage de cette antithèse conceptuelle entre le beau et laid à leur articulation paradoxale, où la laideur se voit conférer des qualités généralement attribuées à la beauté. Plusieurs "belles laideurs" sont alors envisagées : celle des peintures sacrées « cruelles et horribles » (Gabriele Paleotti), qui tirent leur beauté de leur conformité aux Écritures, donc de leur vérité ; celle des figures dites "siléniques", dont les dehors repoussants laissent transparaître une bonté d'âme ; celle des "caprices" artistiques qui, sous une apparente difformité, recèlent une signification manifestant l‟ingéniosité de leur créateur ; ou encore celle relevant du paradoxe aristotélicien de la représentation, selon lequel des laideurs correctement imitées suscitent du plaisir chez l'observateur. Dans le cadre de l'esthétique baroque, la "belle laideur" devient un oxymore, où l‟horreur du contenu de la mimésis est consciemment exploitée afin de souligner, par contraste, le pouvoir transfigurateur de l'artiste. La théorisation de la caricature au cours du XVIIe siècle, évoquée en conclusion, viendra suggérer une coïncidence de la beauté et de la laideur qui, du moins dans leurs formes idéales, semblent en réalité constituer les deux faces d'une même médaille. / This research analyses the way Italian paintings and artistic theory from the late Renaissance conceptualised ugliness, and gradually drew it closer to beauty. The first part of this dissertation focuses on the traditional notion of ugliness as the mere opposite of beauty, in other words, ugliness as an expression of formal disharmony. The second part deals with the evolution from this conceptual antithesis to the paradoxical entwinement of these two notions, which led some authors to endow ugliness with qualities which had hitherto been applied to beauty. We will consider several forms of „beautiful ugliness‟: those of the “cruel and horrible” (Gabriele Paleotti) sacred paintings whose beauty resides in their faithful rendering of the Scriptures, or, in other words, in their truthfulness; those of the Silenus-like characters whose kindness pierces through revolting physical traits; those of the artistic capricci who, under their apparent deformity, hide the ingenuity of their creator; or those who take up the Aristotelian paradox, according to which the correct imitation of ugliness arouses a feeling of pleasure among the spectator. In the Baroque aesthetic, the „beautiful ugliness‟ is an oxymoronic creation in which the horrifying content of the mimesis is consciously used in order to highlight, by contrast, the transformative power of the artist. The conceptualisation of caricature in the 17th century, which we will mention at the end of this work, suggests that beauty and ugliness, at least in their ideal forms, are in fact the two sides of a same coin.

Dans l'Espagne des XVIe et XVIIe siècles, le peintre est un personnage en construction. Souvent défini par l'idéologie qui le commande et les œuvres qui lui survivent, son geste semble perdu à jamais, ou figé sous la forme d'archétypes et d'allégories. L'autoportrait, genre naissant, témoigne de cette main, mais il reste loin de toute objectivité : " Le peintre, peintre de lui-même, dans la dépendance de ce que l'histoire charrie et porte, n'aurait-il été qu'un singe savant et dressé qui rabâche ? ", se demande Pascal Bonafoux en conclusion de son étude sur Les peintres et l'autoportrait. Même dans le reflet direct que l'artiste offre de lui-même, les topiques s'immiscent : ils aident à son identification, au déchiffrage des chefs-d'œuvre et au balisage des chemins de la gloire. Cependant, ces figures ont une vie, et elles échappent parfois à l'évidence qu'on leur prête. À commencer par saint Luc, personnalité a priori idéale pour conduire les peintres vers la reconnaissance attendue dans l'élan contre-réformiste, mais qui doit compter avec Apelle, le maître grec dont l'excellence retentit depuis un sommet convoité. Ces légendes se diversifient et se ramifient dans le jeu métaphorique des mots, elles évoluent au gré de la revendication théorique et dévoilent leurs limites au moment de prendre corps. Leur fréquence, leur intensité et leurs croisements témoignent des voies empruntées afin de saisir le personnage du peintre, non pas sa psychologie, mais sa stature, libérale et noble. La focalisation sur la patte du peintre mythique, qui pousse dans l'ombre celle du singe imitateur, éclaire l'avancée de l'artiste dans le Siècle d'Or de la peinture espagnole.

Dans l’Espagne des XVIe et XVIIe siècles, le peintre est un personnage en construction. Souvent défini par l’idéologie qui le commande et les œuvres qui lui survivent, son geste semble perdu à jamais, ou figé sous la forme d’archétypes et d’allégories. L’autoportrait, genre naissant, témoigne de cette main, mais il reste loin de toute objectivité : « Le peintre, peintre de lui-même, dans la dépendance de ce que l’histoire charrie et porte, n’aurait-il été qu’un singe savant et dressé qui rabâche ? », se demande Pascal Bonafoux en conclusion de son étude sur Les peintres et l’autoportrait. Même dans le reflet direct que l’artiste offre de lui-même, les topiques s’immiscent : ils aident à son identification, au déchiffrage des chefs-d’œuvre et au balisage des chemins de la gloire. Cependant, ces figures ont une vie, et elles échappent parfois à l’évidence qu’on leur prête. À commencer par saint Luc, personnalité a priori idéale pour conduire les peintres vers la reconnaissance attendue dans l’élan contre-réformiste, mais qui doit compter avec Apelle, le maître grec dont l’excellence retentit depuis un sommet convoité. Ces légendes se diversifient et se ramifient dans le jeu métaphorique des mots, elles évoluent au gré de la revendication théorique et dévoilent leurs limites au moment de prendre corps. Leur fréquence, leur intensité et leurs croisements témoignent des voies empruntées afin de saisir le personnage du peintre, non pas sa psychologie, mais sa stature, libérale et noble. La focalisation sur la patte du peintre mythique, qui pousse dans l’ombre celle du singe imitateur, éclaire l’avancée de l’artiste dans le Siècle d’Or de la peinture espagnole. / In 16th and 17th century Spain, the figure of the painter is a work in progress. His gesture – often defined by the underlying ideology and by the pieces which will outlive it – seems lost forever or frozen into archetypes and allegories. The new genre of the self-portrait states the existence of the painter’s hand but without any objectivity: “Has the painter, painting himself, been nobody but a performing trained monkey rambling on?”, Pascal Bonafoux wonders in the conclusion of his study Les peintres et l’autoportrait. Topics creep in even in the direct reflection the painter offers when painting himself: they help identify him, decipher the masterpieces and mark out the way to glory. However, those topics live and sometimes escape the obviousness one tends to see in them. Starting with St Luke, who should be the ideal one to lead the painters towards the recognition expected in the wake of the anti-reformation movement, but who has to reckon with Apelles, the Greek master whose excellence resounds from a much-envied summit of fame. Those legends become diverse and ramified through the metaphoric game of language, evolve according to theoretical claims and show their limits when given substance. Their frequency, intensity and conjunctions bear witness to the ways one follows to grasp the figure of the painter – not his psychology but his stature, liberal and noble. The focus on the painter’s touch – which relegates the gesture of the copying monkey to the shadows – sheds a light on the artist’s progression in the Golden Age of Spanish Painting

À l’aide des écrits d’humanistes chrétiens, ayant exercé un contrôle sur la pratique des arts après le Concile de Trente, nous tenterons d’expliquer le développement du genre paysager en peinture. Le cardinal Federico Borromeo, Louis Richeôme ainsi que Jean Calvin figurent parmi les théologiens qui ont contribué à cette littérature chrétienne influente. Nous nous servirons surtout de l’historiographie récente afin de prouver le rôle essentiel joué par la pensée chrétienne dans le développement de la représentation de la nature en art. Prenant appui sur certaines études importantes, nous analyserons des exemples tant picturaux qu’architecturaux qui reflètent cette influence chrétienne sur la perception de la nature. Au préalable, nous tenterons de dresser un portrait de l’environnement culturel et religieux dans lequel ces humanistes chrétiens ont vécu et développé leur pensée. Notre objectif sera de prouver que l’humanisme chrétien a joué un rôle important pour l’essor du paysage à l’époque de la Contre-Réforme. Les sources contemporaines ainsi que leur interprétation par les historiens et les historiens d’art modernes permettront de mieux comprendre le rôle joué par la pensée chrétienne au sein de ce développement artistique. / Examining the writings of Christian humanists, who exercised control over the practice of the arts after the Council of Trent, this paper seeks to understand the development of landscape painting in the Early Modern period. Cardinal Federico Borromeo, the Jesuit Louis Richeome and Jean Calvin, are among those theologians who contributed to this influential Christian literature. We will mainly use the recent historiography to demonstrate the essential role played by Christian thought in the rise of the representation of nature into art. Building on some important studies, we will analyze both pictorial and architectural examples that reflect this Christian influence on the perception of nature. First, we will try to paint a picture of the religious and cultural environment in which the Christian humanists lived and developed their thinking. Our goal is to prove that Christian humanism played an important role in the development of landscape representations during the Counter-Reformation. Contemporary sources as well as their interpretation by modern historians and art historians will help us to better understand the role of Christian thought in this artistic development.