El objetivo de esta investigación ha sido determinar cómo el trabajo con la máscara neutra que desarrolló Jacques Lecoq permite integrar el trabajo de análisis de texto (profundizado por Stanislavski) con el trabajo físico, entendiendo este último como la partitura escénica en la interpretación del actor. Para cumplir con el objetivo propuesto se describe en que consiste el uso de la máscara neutra y se detallan los pasos que se deben realizar para integrar los trabajos mencionados, lo cual se lleva a cabo mediante la aplicación de una metodología de investigación en las artes escénicas basada en la práctica artística. Acorde con lo anterior se propuso y desarrolló un laboratorio teatral con alumnos de la Especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas (FARES) de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), el cual se dividió en dos módulos: en el primero se realizó un acercamiento al uso de la máscara neutra, mientras que en el segundo se empleó el texto teatral La más fuerte de August Strindberg para integrar el análisis de texto y el trabajo físico. Se escogió esta metodología debido a que el uso de la máscara neutra permite desarrollar la disponibilidad del cuerpo del actor al trabajar la apertura, el equilibrio y la escucha; al conseguirlo, en el proceso de integración este cuerpo disponible se convierte en una plataforma para aplicar el trabajo de análisis de texto que se realiza previamente en busca del trabajo físico, lo cual genera un proceso de retroalimentación constante entre ambos trabajos y permite analizar y registrar el material escénico que se encuentra. Además, se evidencia que la existencia de resistencias físicas en el actor no permite que este integre el trabajo de texto con su cuerpo, por lo que se considera que esta investigación revela la importancia de la consciencia y el manejo corporal del actor, quien, al tener control sobre su cuerpo, logra una mayor libertad para crear y ampliar su registro interpretativo. Así pues, con el desarrollo de este trabajo se busca generar un aporte investigativo sobre la interpretación actoral, y la posibilidad de establecer puntos de encuentro entre diversas teorías y/o técnicas teatrales.

Este trabajo de investigación busca analizar cómo un actor descubre y afronta sus resistencias a través de la práctica de los cuatro segmentos del trabajo previo (el autónomo, la gimnasia emocional, el ritual y el puente) según la técnica interpretativa de Jorge Eines en el proceso de ensayos de una escena. Para ello, se hizo un laboratorio que fue dirigido por quien escribe con el fin de observar, intervenir y registrar las resistencias del actor Luis Demetrio en cada segmento del previo. Este análisis está sustentado en los conceptos teóricos de las investigaciones científicas y los hallazgos técnicos de Eines, Eugenio Barba, Jacques Lecoq y Jerzy Grotowski. Sin embargo, esta investigación está dirigida hacia observar dichos conceptos aplicados en la praxis del actor en el ensayo, es decir, se trata de analizar las resistencias del actor como constataciones de lo que ocurre y no solo como conceptos teóricos.

El presente trabajo de investigación busca estudiar la conciencia de los órganos como organizadores de la estructura corporal a través de una práctica somática basada en el Body- Mind Centering. Por consiguiente, el objetivo de esta investigación es observar de qué manera la conciencia de los órganos como organizadores de la estructura corporal influye en la práctica técnica de la danza contemporánea. Además, prestar atención a cómo se exterioriza la experiencia somática a través del movimiento y la danza para observar a la persona en su totalidad de manera integral. De esta manera, para esta tesis se realizó un laboratorio práctico que consistió de una práctica somática enfocada en el Body-Mind Centering con atención en los órganos y en una práctica técnica de danza contemporánea. El laboratorio se encuentra dividido en dos fases, siendo la primera una más exploratoria en la que se trabajó con cuatro órganos distintos: corazón, riñones, útero y sistema digestivo; y con cuatro aspectos técnicos relacionados con la danza: desplazamiento, alineamiento, proyección y flujo de energía. En la segunda fase se buscó profundizar en la investigación, por lo que se procedió a trabajar solo con el corazón y el útero, y con el alineamiento y la proyección. A partir de este trabajo de investigación, surgieron otras capas de experiencia relacionadas con la conciencia de los órganos conectados a aspectos más emocionales.

El presente informe, tomando como punto de partida las reflexiones de distintos autores derivadas de los postulados stanislavskianos relacionados con el encuentro de dos intérpretes en escena, teoriza acerca de cómo el reconocimiento y resignificación del vínculo establecido por dos sujetos en estado de exploración puede ser un aporte en la creación del vínculo entre los personajes que estos buscan encarnar. Para ello, los autores planifican, desarrollan y analizan un laboratorio de exploración escénico en el cual proponen trabajar desde la dinámica del sujeto en estado de exploración, proceso entendido por los tesistas como un estadio en el trabajo de creación actoral en el cual los intérpretes, dentro del espacio de trabajo, permiten el encuentro de su realidad cotidiana con la realidad alternativa que el teatro exige, con miras a responder a la siguiente pregunta: ¿de qué manera el desarrollo del vínculo entre sujetos en estado de exploración aporta en el desarrollo del vínculo de los personajes a encarnar por los actores? Esta investigación presenta una alternativa de respuesta en la búsqueda de la ansiada verdad definible como un proceso liminal y de encuentro con el otro que invita a los intérpretes a encarnar y reconocer como propias vivencias que les son ajenas, con miras a la gestación de una memoria emotiva alternativa — “falsa realidad” construida a partir de vivencias experimentadas en el espacio de creación— que pueda facilitar la encarnación tanto de los personajes como del vínculo que estos exigen.

La presente investigación busca analizar si el uso de los cuatro principios de la técnica Meisner propuestos por la directora y dramaturga norteamericana Louise Mallory, sirven como herramienta para desarrollar la capacidad de escucha y la capacidad de consciencia de realidad. En ese sentido, la principal fuente bibliográfica es su tesis doctoral. Desde mi experiencia actoral y formación académica-artística, considero que ambas capacidades son fundamentales para vincularnos en escena con el otro, y con uno mismo o misma; y así continuar con la búsqueda de una actuación auténtica y honesta. Con este propósito, se decidió llevar a cabo un laboratorio de exploración donde se utilizó los cuatro principios como cuatro premisas de trabajo dentro del entrenamiento actoral para observar si la aplicación de los mismos ayuda a desarrollar las capacidades mencionadas. El diseño metodológico apunta a la apropiación de los principios de forma progresiva a través de diversos ejercicios extraídos de distintos procesos formativos previos. Dichos principios fueron aplicados en dos escenas cinematográficas por cuatro estudiantes de quinto año de la especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Como resultado, el uso de los cuatro principios fortalece el trabajo de una doble consciencia al actuar, la cual facilita el vínculo y conexión con el otro a través de la escucha; y el autorreconocimiento de los procesos de afectación. Asimismo, esta permite reconocer los juicios; y, por lo tanto, primar el trabajo desde el impulso y la intuición.

La Diablada es una danza que se practica en diversas regiones andinas y altiplánicas de América del Sur, entre ellas, Puno. Esta danza ha sido objeto de varios estudios, sin embargo, no precisamente desde las artes escénicas. Por lo tanto, existe una gran carencia con respecto a estudios que identifiquen elementos teatrales dentro de este fenómeno. En este sentido, la presente investigación parte del diseño de un laboratorio donde se ponen a prueba distintas técnicas y teorías teatrales y de la danza con la finalidad de analizar la construcción del personaje del DIABLO desde la mirada del actor – danzante basándose en la sistematización de la interrelación que se establece entre el artista y los elementos tangibles y no tangibles que constituyen dicho personaje. Considero que este es un primer paso para revelar la dimensión teatral existente en las danzas folklóricas, además de crear un espacio de diálogo ente ambas disciplinas donde se intercambien herramientas con respecto a la construcción de personajes. De esta forma, se revelan nuevos mecanismos que podrán ser utilizados por los danzantes para abordar personajes de las danzas folklóricas con el objetivo de enriquecer la construcción de estos y potenciar la historia que cada danza busca contar. De la misma manera, el actor de teatro identifica y visibiliza los elementos teatrales existentes en las danzas folklóricas y tiene la posibilidad de poner en práctica las técnicas utilizadas por el danzante en favor de su entrenamiento corporal y método de aproximación a un determinado personaje. En resumen, la presente investigación propone tomar al personaje del DIABLO perteneciente a la danza de la Diablada puneña como un reto de creación desde la mirada actoral y como inspiración para la creación de nuevas realidades escénicas.

Junto con la primera Facultad de Artes Escénicas (FARES) del Perú, situada en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), se avista una primera propuesta de carácter universitario sobre cómo debería formarse a un actor o actriz. La base de esta propuesta es el Sistema Stanislavsky de actuación junto con otros cursos prácticos complementarios. Sin embargo, con la primera promoción de alumnos a puertas de su graduación, a través de observación sobre cómo se vienen concatenando las materias y propuestas curriculares en la práctica: se puede visibilizar algunos de los principales problemas en su planteamiento actual. Se centran, en cómo es que los cursos complementarios (música, entrenamiento corporal, entrenamiento vocal, etc.) están siendo comprendidos, aprendidos y aprehendidos por los alumnos. Frente a esta cuestión se formulará un diagnóstico sobre la actual propuesta y se propondrá una posible solución: un espacio de integración de dichos contenidos para los alumnos. Debido a que la facultad propone que durante los primeros dos años se enseña la base de su formación actoral, y con miras hacia una investigación concisa y puntual, esta se centrará en esos primeros dos años.

Ingresé a la Pontificia Universidad Católica del Perú en el año 1995, sin saber bien qué quería estudiar pero sabiendo que quería estudiar. Para poder cursar Estudios Generales Letras uno debe indicar a qué Facultad piensa ir así que me inscribí en Psicología, pero al terminar el primer año de Estudios Generales, cuando empezó a correr el rumor por los pasillos de Letras de que se abriría al año siguiente la nueva Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación, pensé que sería una buena opción para mí. La verdad es que tenía muchos intereses y mis inclinaciones se movían entre la literatura y la física, la arquitectura y la educación, la historia y la biología nuclear… Eran tan disímiles mis gustos que me costaba tomar una decisión tan importante: elegir a qué me iba a dedicar el resto de mi vida, y por alguna razón intuí que las Ciencias y Artes de la Comunicación podrían permitirme trabajar con temáticas variadas y albergar mis inquietudes. Una amiga de Letras llevó un taller de teatro en nuestro primer año de estudios y cuando vi su muestra final, algo de esa experiencia resonó íntimamente en mí. Al semestre siguiente me inscribí en ese mismo taller. En la primera clase estaban todos los alumnos del grupo anterior, un alumno nuevo y yo. No recuerdo bien qué hicimos en ese primer encuentro pero recuerdo perfectamente lo que pasó en nuestra segunda clase: el profesor directamente me lanzó al centro del espacio -todos sentados al frente me miraban- y me dijo: improvisa. Me quedé helada, inmóvil, tensa. Nunca me había sentido tan inútil, tan temerosa, tan expuesta y tan poco capaz de hacer algo interesante. Tuve tanto miedo que ni siquiera fui capaz de darme cuenta de que tenía miedo. Mis mecanismos de defensa se activaron de inmediato y lo que sentí claramente fue: el teatro es horrible, no quiero estar aquí. No volví más al taller

El presente texto, intenta problematizar las implicaciones éticas del trabajo autoficcional escénico desde el planteamiento ético psicoanalítico y del concepto de lo real lacaniano. Para este objetivo, sitúa la creación autoficcional en la perspectiva de la investigación desde las artes en contrapartida a la imagen dogmática del arte. Desde este encuadre, analiza las relaciones entre ética, trauma, autoficción y sublimación para intentar señalar implicancias éticas en el trabajo escénico. Finalmente, señala la potencialidad de una ética sin ideal para el trabajo autoficcional escénico y propone la reflexión ética desde la práctica y desde lo real. / The following study discusses the ethical implications of auto fictional work in performing arts, from a psychoanalytical ethical perspective and from Lacanian concept of the real. To achieve this goal auto fictional creation is understood from the research from the arts, framework which acts as a counterpart to the dogmatic image of art. Based upon these frameworks the study analyzes the relationships between ethics, trauma, self-fiction and sublimation pointing out the ethical implications in performing arts. Finally, it discusses the potential of an ethic that takes a step back of an ideal for performing arts an and instead, proposes understands ethical reflection as constructed within practice and from the real.

Este texto es una reflexión acerca de la cobardía y la temeridad del actor en el ensayo. ¿Qué ocurre si el actor llega a los extremos de la valentía? Evadirá la necesidad de una tensión equilibrada del cuerpo, así como una disposición física para el aprendizaje o se obligará a resistir el dolor excesivo de las tensiones musculares de un cuerpo en equilibrio precario, lo que deteriorará la escucha y la salud. Primero, se particularizará al actor en su ethos; segundo, se fusionará una virtud aristotélica con un principio técnico einesiano; por último, se analizará la afectación de la cobardía y la temeridad a la técnica física mental y al ambiente humano del actor. / This text is a reflection about the cowardice and the recklessness of the actor in the rehearsal. What happened if the actor reaches the courage’s extremes? He or she will evade the necessity for a body’s balanced tension, in addition to a physical disposition for learning or will obligate him or her to resist the excessive pain of the muscular tensions of a body in precarious balance so that it will spoil the listening and the health. First, the actor’s ethos will be particularized; second, an Aristotelian virtue and a Einesian technical principle will be connected; finally, the influence of cowardice and recklessness on the mental-physical technique and the human environment of the actor will be analyzed.