La concurrence en droit est, de près ou de loin, associée au bien-être de la collectivité dans son ensemble. Ce mythe reste omniprésent dans le discours des interprètes chargés d’appliquer le droit de la concurrence. Or le monde des affaires tel qu’il fonctionne de manière ordinaire, reste totalement éloigné de cette image: monopoles, oligopoles, monopsones, constituent le quotidien des structures de marchés auxquelles sont confrontées les autorités de la concurrence et les juges. Pourtant, force est d’admettre que le fonctionnement imparfait de la concurrence ne peut se passer d’un mythe qui l’érige en institution politique et sociale. De ce point de vue, le dogme d’une concurrence utile à « l’intérêt public » reste incontournable pour justifier une réalité largement plus complexe et malaisée à appréhender dans son ensemble. Partant, si l’on aborde la concurrence dans sa dimension idéologique – laquelle présente aussi une grande part de complexité –, il va sans dire que le droit de la concurrence participe sans conteste à son institutionnalisation politique. Mais outre qu’il fonde la croyance dans les bienfaits naturels de la libre concurrence, le droit de la concurrence fournit aux acteurs économiques les ressources argumentatives nécessaires au développement de stratégies concurrentielles. Ainsi le droit de la concurrence engendre-t-il un discours qui n’a d’analyse économique, que la forme. S’il existe sans conteste un vocable emprunté à l’économie, ce dernier se traduit, dans le discours des interprètes, par la production de catégories juridiques et de moyens probatoires. Car si la concurrence était en tout point conforme au modèle de concurrence pure et parfaite, les acteurs économiques n’auraient nul besoin de se servir de la rhétorique du droit pour justifier leurs comportements sur le marché. Voilà pourquoi la production d’une telle rhétorique présente un intérêt majeur pour les acteurs économiques: d’elle dépend le cadre d’appréciation de pratiques anticoncurrentielles futures. Il en résulte inévitablement dans le champ dogmatique un affrontement entre écoles de pensées qui prescrivent aux interprètes différents modes d’évaluation des pratiques d’entreprises. Néanmoins, il convient de ne pas se méprendre sur les termes d’un débat qui, en dépit des apparences, relève du domaine de l’éthique. En effet, le droit de la concurrence ramène aux vieilles controverses quant à la définition d’un cadre adéquat de composition des intérêts. Les affects qui sont à la source du phénomène concurrentiel peuvent autant engendrer la prospérité que la détruire. La véritable question, reste de savoir, s’il est possible de parvenir à les gouverner, et de quelle manière. / Competition is associated to the well being of the whole community. That myth is very important in the mind of interprets responsible of implementing competition law. However the reality of the business world is very far from that myth: monopoly, oligopoly, monopsony, are usual market environment that the judge and competition authorities have to deal with. The imperfect reality of competition needs such a myth in order to be a political and social institution. The idea of a competition useful to public interest is necessary to justify a reality much more complex. Competition law allow us to believe that free competition triggers a lot of benefits, but also gives arguments to the economic actors in order to develop their competition strategies. Therefore, we can assess that the economic concepts used in competition law are not concepts of economic analysis. The economic vocabulary is transformed in legal categories and proving means. Indeed, if competition was as perfect and pure as the myth says, legal rhetoric wouldn’t be necessary to justify the behaviors of competitors on the market. . The frame of evaluation of the unlawful undertaking depends of the legal rhetoric. Therefore, each school of legal rhetoric gives its ones evaluation standards. Yet, the terms of the discussion are also on the ethical ground.

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La machine hollywoodienne se distingue par son emprise sur la consommation internationale de cinéma. Notamment, la récurrence des figures présentées dans le cinéma issu des grands studios de production influencerait non seulement les attentes du public relativement à la forme (durée, structure scénaristique, effets spéciaux), mais aussi la perception de l'histoire, des valeurs, de « l'Amérique » et du trépas. Une de ces figures tient dans les représentations de la mort du héros dans le finale hollywoodien, à laquelle cette recherche se consacre, et ce, à travers la récurrence des figures et leur portée idéologique. C'est sur cette question principale que s'adosse la structuration conceptuelle du mémoire qui est traduite en cadre d'interprétation. Celui-ci s'inspire des concepts de l'École de Francfort sur l'industrie culturelle, des travaux sur l'idéologie du cinéma américain d'Anne-Marie Bidaud, et d'un certain nombre d'auteurs sur les aspects du mythe (Joseph Campbell) et de la représentation de la mort (Louis-Vincent Thomas, Edgar Morin). Nous avons constitué un corpus de 12 films issus de la production hollywoodienne (300, Avatar, Easy Rider, Gladiator, lnglourious Basterds, Pearl Harbor, Public Enemies, Saving Private Ryan, Scarface (1932), Scarface (1983), Titanic, Troy). Ces films, choisis pour leur succès à l'échelle internationale et/ou leurs caractéristiques particulières en regard de la production des grands studios, s'avèrent pertinents pour une analyse s'effectuant sous l'angle des représentations de la mort du héros, particulièrement éloquentes de l'idéologie inscrite dans le finale. On sait que Hollywood produit des films en fonction de marchés donnés, que les productions sont formatées selon des genres précis déclinant leurs propres codes (historique, gangster, drame, péplum, action, fantastique, guerre) et que les finales hollywoodiens, surtout ceux des blockbusters, sont reconnus pour recourir au happy end. Ce schéma récurrent, manifeste dans l'analyse film à film du corpus, est exploré dans la dynamique « mythidéologique » à l'œuvre, mettant en relief des ressorts idéologiques précis, qui traversent les procédés de représentation de la mort et ce qu'en tirent les vivants. Il nous est apparu évident en conclusion qu'en esthétisant la mort, Hollywood renforce une certaine vision de la vie humaine. Peu importe les détours scénaristiques, les films et les héros, les grands studios nous ramènent à une impitoyable finalité : le monde dans lequel nous vivons doit être préservé tel qu'il est. Ceux qui sauront donner leur vie à la reconduction de ce projet de société seront récompensés et les autres, sanctionnés et privés de la rétribution symbolique réservée aux héros. En fait, il ressort nettement que dans les films à l'étude, il n'y a pas de sacrifice du héros sans que la mise en scène le compense par des dispositifs pour évoquer la survivance symbolique du sacrifié, illustrer son immortalité ou justifier son amortalité. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Happy end, Mort, Mythe, Rêve américain

Thèse ou mémoire avec insertion d'articles / J'ai effectué ce projet de maîtrise en même temps que mes études au doctorat de premier cycle en médecine (profil M. D.-M.Sc.), sous la supervision de Dr Étienne Belzile et de Dr Stéphane Pelet. Il s'agit d'abord d'une étude de cohorte observationnelle prospective qui a pour objectif principal de décrire les circonstances ainsi que la sévérité des blessures survenant chez un groupe de joueurs de hockey d'âge secondaire (12-17 ans). La pandémie de COVID-19 avant forcé l'annulation de la saison 2020-2021, le projet a été modifié afin de décrire l'épidémiologie des blessures survenant chez des footballeurs d'âge secondaire. Des données collectées par la docteure Mireille Marquis, à l'époque résidente en chirurgie orthopédique à l'Université Laval, ont été utilisées, ce qui était acceptable compte tenu que le travail d'écriture du protocole, de soumission au comité d'éthique de l'université Laval ainsi que de recrutement avait été effectué au complet pour le projet hockey. Seule la collecte des données a été abandonnée, et le projet de la Dre Marquis repris avec les données déjà collectées. Cette étude observe donc une cohorte de joueurs de football de niveau secondaire sur deux saisons et les blessures qui surviennent sont compilées. Des analyses uni et multivariées ont été effectuées afin d'identifier des facteurs de risques de blessures en tenant compte des données démographiques et des habitudes de vie que nos participants nous ont fournies au début de l'étude. À la fin de l'étude, les joueurs ayant une blessure active ou ancienne ainsi que les joueurs avec un indice de masse corporelle (IMC) plus élevé et les joueurs fumeurs étaient significativement plus à risque de blessures que leurs coéquipiers. Nous avons donc conclu qu'il faudrait agir sur la prévention des blessures et des re-blessures ainsi que sur la promotion d'un poids santé et de bonnes habitudes de vie pour réduire l'incidence des blessures dans une population de footballeurs d'âge secondaire. / This project was completed during my medical studies, as part of the M. D.- M.Sc. curriculum. Under the supervision of Dr Étienne Belzile and Dr Stéphane Pelet, we conducted a prospective observational cohort study that had as a primary objective to describe the circumstances and severity of injuries occurring in a cohort of high-school hockey players. The COVID-19 pandemic forcing the cancellation of the 2020-2021 hockey season, we re-focused the scope of the study to the epidemiology of high-school football injuries. We used data which had been previously collected by Dr Mireille Marquis, who was at that time an orthopaedic surgery resident. This was acceptable because the writing of the protocol, the ethical committee submission as well as the recruitment of participants had already been completed for the hockey project before the pandemic hit. Therefore, we observed a cohort of high-school football player over the course of two seasons and compiled the injuries that occurred over that time. We conducted uni and multivariate analyses to identify risk factors of injuries in our cohort, using demographic data which was collected prior to the start of the investigation. Our results show that players who had a history of injury, who had an ongoing injury, those with a higher body mass index, and players who smoked cigarettes were at a significantly greater risk of sustaining an injury. We concluded that the previously mentioned factors should be the main point of focus of future injury-prevention strategies in a population of high-school football players.

Tennessee Williams utilise pour la première fois l’expression « théâtre plastique » en 1944, dans un essai où il évoque les limites du langage verbal. Ce qu’il recherche, c’est un langage « des sons, des couleurs et des mouvements », un au-delà des mots censé redonner vie à un théâtre réaliste jugé moribond. Il se fixe ainsi pour objectif de retranscrire sur la page la totalité de l’expérience théâtrale. Créateur d’images, le dramaturge se compare fréquemment à un peintre et puise dans l’art pictural les éléments de son nouveau langage. Gauguin, Van Gogh, De Chirico, Hofmann ou encore Pollock font partie de la longue liste d’artistes qui lui ont permis d’échapper à la pétrification dans un mimétisme réaliste associé à l’image photographique. Cités dans ses essais ou dans ses pièces, ils orientent son théâtre vers l’abstraction à laquelle le dramaturge aspire. Or, l’influence des images sur le « théâtre plastique » ne se limite pas seulement à la peinture, la fascination de Williams pour le cinéma a également contribué à façonner son écriture, élargissant encore davantage l’alphabet de son langage théâtral. L’image apparaît en ce sens comme un agent libérateur du langage, un au-delà des mots dans lequel se profile un « je » en marge de la représentation comme système culturellement prédéterminé et prédéterminant. L’écriture de Williams désire l’image. De là vient sa puissance subversive. Le processus créateur tout entier se fonde sur l’entrelacement des logiques sémiotiques propres au langage et à l’image, faisant de l’un l’envers de l’autre, sa moitié indispensable. Le rapport de complémentarité qui unit l’image au langage dans toute l’œuvre de Williams met à jour l’originalité d’une écriture animée par un désir d’image, écriture vivante du théâtre. / When Tennessee Williams coined the phrase “plastic theater” in 1944, he described it as a language of “sounds, colors and movements,” a language freed from the limitations of words. His aim was to breathe new life into what he called “the exhausted theater of realistic conventions.” His ability to put the totality of theatrical experience into words manifests itself in the scripts of his plays. Williams is a creator of pictures, a playwright in the true sense of the word who found in painting and cinema the images he needed to elaborate his new language for the stage and move away from a “photographic likeness” he rejected because it was associated with realism. Gauguin, Van Gogh, De Chirico, Hofmann or Pollock are but a few of the many painters mentioned in his plays or essays who provided him with the means to enrich his vocabulary for the stage and lead his “plastic theater” toward “something more abstract.” But cinema also influenced him, giving him the opportunity to explore new possibilities and create a space between words and images where the elusive truth could be revealed. Images thus helped liberate Williams from the literary traditions as well as from the cultural codes that had defined and confined his writing from the very beginning. The writer who felt “wrapped up in literary style like the bandages of a mummy” found in images the subversive power he needed to express his true self and breathe life into words that he had always wanted to be “more than words.” From “the language of vision” to “organic writing,” Williams’s “plastic theater” evinces a desire for images.

L’objectif de cette thèse est d’étudier le cinéma américain indépendant du point de vue de la différence qu’il instaure avec le cinéma hollywoodien, comme une ligne de fuite qui le déterritorialise tout en créant pour lui-même des formes nouvelles d’expression et de contenu. Cela suppose de considérer ses rapports avec le cinéma hollywoodien comme rapports entre deux plans d’immanence surgis au même niveau d’individuation à l’intérieur d’un plan d’immanence plus large, celui du cinéma nord-américain. Et, en même temps, il suppose de considérer la différence entre ces sous-plans dans ce qu’elle implique pour une pensée en cinéma, à savoir en blocs d’images-mouvement et d’images-durée, qui se trouve en face des tensions particulières qui caractérisent la société américaine. Dans cet esprit, la distinction principale qu’il faut considérer est celle qui passe entre : d’une part, le cinéma hollywoodien et ses différentes façons (genres, récit organico-actif) de « sauver » la différence, en la représentant ; et de la représenter en la rapportant aux exigences d’une seule grande forme en affinité directe avec ce que je définis comme rêve de continuité et de cohérence de la société américaine ; et, d’autre part, le cinéma indépendant et ses différentes façons de témoigner d’un fond rebelle qui déterritorialise le sens prédéterminé vers lequel les actions et les situations du cinéma hollywoodien convergent. Ce qui se trouve au-delà ou en-deçà de la représentation organique-hollywoodienne et que le cinéma indépendant arrache à cette dernière est un espace de distribution errante, intensive, entre forces et rapports de forces. / The objective of this thesis is to study the American independent cinema from the point of view of the difference which it founds with the Hollywood cinema, as a line of flight which deteritorialises the latter, while creating for itself new forms of expression and content. That supposes to consider its relation with the Hollywood cinema as one between two plans of immanence emerged on the same level of individuation inside a broader plan of immanence, that of the North-American cinema. And, at the same time, it supposes to consider the difference between these under-plans in what it implies for a cinema-thought, namely a thought in terms of blocks of movement-images and time-images, facing the particular tensions which characterize the American society. Within this framework, the principal distinction that should be considered is that which passes between: on the one hand, the Hollywood cinema and its various ways (genres, organico-active régime) “of saving” the difference, by representing it; and of representing it by bringing it back to the requirements of only one great form in direct affinity with what I define as a dream of continuity and of coherence of American society; and, on the other hand, the independent cinema and its various ways of testifying to a rebellious core which deteritorialises the predetermined direction towards which the actions and the situations of the Hollywood cinema converge. What is beyond or below Hollywood organic representation and that the independent cinema tears off from the latter is a space of wandering and intensive distribution between forces of power and forces of resistance.

En 1909, Léopold II décide, sans raison apparente, de vendre tous ses objets d'art sur le marché de l'art américain. Ce geste extraordinaire est sans doute lié à son opiniâtre volonté de prévoir pour son successeur un patrimoine dynastique. Empêché de le faire, il préfère tout vendre lui-même, y trouvant sans doute un certain plaisir car cet homme d'affaires est émoustillé par les prix faramineux que le marché américain offre à la veille de la Grande guerre. En outre, certaines pièces qu'il met en vente (c'est le cas de plusieurs tableaux) ont été abîmées par l'incendie du château de Laeken en 1890. Il aurait même vendu un faux, le Portrait de Duquesnoy par Van Dyck ...

Joseph Cornell (1903-1972) est un artiste américain très connu dans son pays mais peu étudié en Europe. Le catalogue raisonné de son œuvre n'est toujours pas établi à ce jour. Tout au long de sa vie, ses sources d'inspiration sont intimement liées à la femme. Cette thèse souhaite aller plus loin que les études existantes: d'une part en envisageant la femme dans tous ses rôles (danseuse, diva, écrivaine, amie, starlette,...) et d'autre part, en étudiant la série qui lui est consacrée. Ce regard minutieux sur les variations au sein d'une série est l'un des points forts et totalement inédits de cette thèse. Il permet d’observer le renouvellement de l’obsession et le goût pour la collection, au sens où Baudrillard l’entend. En première partie, l'angle d'approche consiste à observer, les stratégies de l'artiste qui tente de s'approprier la femme par la mise en boîte, en bouteille, en dossier, ... En deuxième partie, nous observerons la manière dont il installe une distance qui permet à la muse de rester inaccessible – au sens romantique voire nervalien du terme. La distance peut-être d'ordre surnaturel: la femme prend alors les traits d'une fée ou d'une sylphide ; temporelle (la muse est imaginée enfant) ; spatiale (la muse prend vie sous forme de constellation). Autre stratégie d'évocation: "le portrait sans visage" où le corps de la muse est totalement absent, seul « un objet symbolique) fait référence à la femme désignée. Il peut s’agir d’une chambre ou d’une lampe de mineur pour évoquer Emily Dickinson ou une poupée pour évoquer La Belle au Bois dormant. Vers la fin des années cinquante, Cornell réalise des « boîtes-mémoriaux » en hommage à des jeunes trop tôt disparues. La troisième partie tente d’étudier comment Cornell « transcende » l’idée de mort. Enfin, en quatrième partie, nous dresserons un bref inventaire des collages des années soixante ayant comme thème central le nu féminin. Cornell quittant un matériel « nostalgique » afin de « charge d’innocence » des images qu’il considère comme érotiques. Cette étude s'appuie, entre autres, sur une vingtaine d'œuvres analysées qui n'ont jamais été publiées, une trentaine d'autres qui n'ont jamais été commentées. Plus d'un tiers des œuvres choisies bénéficient d'une recherche de sources totalement inédites, se voyant ainsi placée sous un nouveau regard interprétatif. Et enfin, les œuvres sont mises en rapport avec les sources littéraires qui les ont nourries (Aurélia de Gérard de Nerval, Le Portrait de Jennie, la poésie d’Emily Dickinson, la biographie de Marilyn Monroe ou les écrits de Mary Eddy Baker, …).

L'objectif de la présente étude était double : (i) étudier le lien entre la force, la puissance musculaire des membres inférieurs et l'aptitude à répéter des sprints linéaire ou quadrangulaire chez les footballeurs U17 (ii) confronter les astreintes cardiovasculaires et bioénergétiques imposées par ces deux types de sprints. Dix-sept (n=17) footballeurs d'élite Canadien U17 ont effectué dans un ordre randomisé deux types de sprints répétés, linéaires ou quadrangulaires (40 m linéaire ou sur un carré de 4x10 m) étant séparés l'un de l'autre de 48 heures. Les deux types d'exercices ont consisté en la répétition de 6 sprints (6 x 40-m/20-sec) linéaire (RSL) ou quadrangulaire (RSQA). La puissance anaérobie des membres inférieurs était mesurée avec le test de Wingate (30-sec) quant à la force et la puissance explosive étaient évaluées à l'aide d'un accéléromètre (Myotest) au cours d'un test de détente verticale (DV) de type Squat Jump (90°). La fréquence cardiaque (FC) était enregistrée par télémétrie battement à battement en mode R-R et la concentration du lactate plasmatique ([La-]) était dosée 2 minutes après chaque type de sprint ainsi que le test de Wingate. Ces mesures étaient complétées par une mesure de la perception de l'effort sur l'échelle de Borg (RPE). Trois indices de performance ont été calculés pour les exercices de sprints répétés (RSL et RSQA), le meilleur sprint sur 40 m, la moyenne des 6 sprints et l'indice de décrément (ID). On a noté une forte corrélation entre le meilleur sprint linéaire (40 m) avec la force et la puissance musculaire (moyenne et le pic) développées au test de DV (r2=0.56 et 0.46, p<0.0, respectivement). La corrélation de la moyenne des temps en RSL (6 x 40 m) avec le pic de puissance et l'indice de fatigue (IF) mesurée avec le test de Wingate était statistiquement faible (r2=0.29 et 0.31, p<0.05 respectivement). Par ailleurs, aucune corrélation n'a été retrouvée entre les indices de l'aptitude à répéter des sprints linéaire et quadrangulaire. Les réponses physiologiques (FC [La-] et le RPE) étaient nettement plus élevées (p<0.001) lors de la RSQA comparée à la RSL. La force et la puissance (pic et moyenne) musculaire mesurées avec le Myotest sont de meilleurs prédicteurs de l'aptitude à répéter des sprints linéaires que les performances (puissance et IF) dérivées du test de Wingate. Par ailleurs, la sollicitation cardiaque et bioénergétique est plus importante lors de la RSQA comparée à la RSL. Décidément, nous concluons que l'aptitude à répéter des sprints linéaires et celle à répéter des sprints quadrangulaires sont deux habiletés motrices de registre physiologique différent qui doivent être entraînées et évaluées séparément. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Football, physiologie, test de Wingate, Myotest, sprints répétés.

Les films des cinéastes américains Joel et Ethan Coen et Quentin Tarantino ont su marquer leur temps. Soutenus tant par la critique que par le public, manifestant une façon de faire du cinéma aussi originale qu'inédite, ces films sont également les représentants les plus cohérents d'une tendance signifiante traversant le cinéma des années 1990. Suivie par plusieurs autres cinéastes, cette tendance structurante, laquelle envisage le cinéma dans son historicité, que je nomme post-maniériste, vise à faire revivre avec dynamisme et singularité le genre du film noir. Les genres sont en effet un outil indispensable pour quiconque tente de comprendre Ie cinéma amélicain. Tous les films de cette cinématographie portent en eux la marque de ces catégories portées à un point de perfection par le système hollywoodien classique. Or, une fois ce système anéanti, que faire des genres, et en particulier du film noir, une des catégories les plus remarquables du système par la richesse et l'ambiguïté de ses thèmes et l'esthétisme raffiné de son style? Si certains ont choisi la voie de l'académisme en se contentant d'en perpétuer la tradition de façon mécanique, d'autres, comme les frères Coen et Quentin Tarantino, en ont proposé un renouvellement en y injectant une proposition d'auteur. Il faut ici noter que malgré sa noirceur pessimiste, le film noir est le genre qui a le mieux survécu au déclin des grands studios. Les films de mon corpus, Blood Simple, Fargo, The Big Lebowski, Barton Fink, Miller's Crossing et The Man Who Wasn't There des frères Coen et Reservoir Dogs, Pulp Fiction et Jackie Brown de Quentin Tarantino, en sont de vivifiantes illustrations. Ces films me semblent devoir être rapprochés en raison de leur modélisation similaire du film noir et de leur attitude commune face à ce genre de référence caractérisant le post-maniérisme. Bien qu'illustrées par d'autres, les caractéristiques de cette tendance sont portées à leur point d'observation le plus complet chez ces cinéastes. Le déformant autant qu'ils le reforment, ces films s'inscrivent en réalité au coeur même du genre pour le retravailler de l'intérieur, en mettant en tension le style du film noir et leur style propre et révélent leur réelle volonté de le faire revivre par la vitalité de leurs propositions contemporaines. Marqués par une singularité artistique commune, ces films se caractérisent alors par une distanciation ludique particulière imprimée à la forme générique classique et par l'emprunt à d'autres genres populaires. Or, ces distanciations ne visent pas à épuiser les possibilités génériques du noir, mais au contraire à permettre un voyage à l'intérieur du genre, ce dernier devenant un espace singulier de réflexion sur l'Amérique, le cinéma et l'art. Le cinéma de ces auteurs est en effet signifiant en premier lieu par l'exploitation d'une mémoire des lieux, des thèmes, des personnages et de la narration inhérente au genre film noir. Je propose alors cette autre hypothèse: le cinéma noir classique, en puisant dans le répertoire stylistique torturé et angoissant de l'expressionnisme allemand, se caractérisait également par une attitude maniériste induite par une réaction des cinéastes noirs à l'épuisement du cinéma policier hollywoodien. Le maniérisme est, en réalité, un concept hérité de l'histoire de l'art, qui désigne une école picturale du XVIe siècle, arrivée juste après la Renaissance et hantée par la question: comment créer après la perfection? Or, en réactivant la mémoire du film noir, les films des frères Coen et de Quentin Tarantino en réactivent également la mémoire maniériste. Pourtant, leurs films dépassent ce premier maniérisme en proposant un renouvellement stylistique plus distancié, plus amusé, du contenu et de la forme, engendrant une esthétique et un propos originaux inédits. Articulé autour des enseignements théoriques de la sémiologie générative, je propose de comprendre ces détournements comme caractérisant un nouvel état du genre que je nomme post-maniériste. Impliquant un nouveau rapport à la nature des images et une relation singulière à l'histoire du cinéma, ce nouvel état est également la manifestation d'une réaction des cinéastes à une crise artistique frappant le cinéma dans les années 1990. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma américain contemporain, Film noir, Maniérisme, Stylisation, Évolution générique.