Le mouvement punk a souvent été considéré comme le premier au sein de la musique populaire américaine à inclure un message féministe. Cette thèse vise cependant à démontrer qu’un tel message existait déjà entre 1967 et 1976 dans différentes musiques populaires car nombre de chanteuses et musiciennes s’inspirèrent de la seconde vague féministe ou y prirent activement part. L’étude porte sur la carrière de différentes artistes, notamment de Nina Simone Yoko Ono, Betty Davis, Buffy Sainte-Marie et Janis Joplin, et analyse leurs albums de musiques populaires et leurs pochettes, leurs concerts et leurs affiches ou encore différents entretiens qu’elles ont eu.La thèse met d’abord en lumière l’implication directe des chanteuses et musiciennes au sein de la seconde vague féministe américaine. Elle analyse les dynamiques complexes entre un mouvement régulièrement accusé de racisme et de classisme, et des artistes qui lièrent leur carrière musicale et leur participation au bouillonnement social de la période. Le rapport qu’elles entretenaient à l’industrie musicale, à la presse et aux fans est une autre facette de leur démarche féministe. L’image que ces femmes renvoyaient constitue alors un terrain de luttes central et l’acceptation de leur mise à l’écart de la société mainstream leur permit d’utiliser la figure féministe de la sorcière pour s’affirmer et espérer atteindre une forme d’émancipation personnelle ou professionnelle. / The punk movement has often been considered the first in American popular music to include a feminist message. However, this dissertation aims at demonstrating that such a message already existed in popular music between 1967 and 1976, as many female singers and musicians took inspiration from the second-wave feminist movement or actively participated in it. This study focuses in particular on the musical careers of Nina Simone, Yoko Ono, Betty Davis and Janis Joplin, and analyses their albums and covers, their concerts and their posters, or interviews given by artists.This work first sheds light on the direct involvement of female singers and musicians in the American second-wave feminist movement. It analyzes the complex dynamics between a movement that has regularly been accused of racism and classism, and artists who linked their career with an involvement in the social movements of their time. The way they dealt with the music industry, the press, and fans is another aspect of their feminist approach. The artists’ image then constitutes a key source of struggles, and these women managed to utilize the feminist figure of the witch to empower themselves by claiming their otherness in the public and private spheres.

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Par sa systématique inclusion au sein de la programmation de salles spécialisées et ciné-clubs qui poussent nombreux tout au long de la deuxième moitié des Années Vingt dans les principales villes d’Europe, le film scientifique se trouve à jouer un rôle déterminant dans la construction de l’avant-garde cinématographique. Notamment en raison des techniques spécifiques qu’il développe, il peut revendiquer sa propre place dans la réflexion sur la spécificité du médium, tout en catalysant la définition de quelques concepts fondamentaux des théories esthétiques de l’époque. Pourquoi l’avant-garde est-elle si magnétiquement attirée par le film scientifique? Comment est-il possible que des films qui ne sont pas de l’art soient entrés, de façon programmatique, dans son horizon esthétique? Après avoir proposé une cartographie du film scientifique et avoir passé en revue sa réception esthétique d'avant-guerre, j’essaye une réponse à cette question, en proposant une  “taxinomie de la révélation” à travers laquelle l’objectif cinématographique, potentialisé par les techniques scientifiques, révèle aux avant-gardes les occurrences multiples de ce que Walter Benjamin appellera dans ces mêmes années l’inconscient optique. Cette taxinomie suit deux axes, dont le premier est dédié au Janus constitué du ralenti et de l’accéléré, qui foudroient l’avant-garde en raison de leur capacité à modifier la temporalité en travaillant sur la cadence variable de l’échantillonnage et de la reproduction des photogrammes, et le deuxième traite du rapprochement aux corps et est dédié au film animalier, aux prises de vues sous-marines, à la micro et radiocinématographie. / Systematically included in the screenings of film societies and ciné-clubs emerging in the late Twenties throughout Europe, scientific film took a pivotal role in the construction of the film avant-garde. In particular, through the special techniques that it developed, it carved its own niche in the growing discourse on medi­ um specificity, catalysing the definition of several key concepts of the aesthetic theories of the time. Why was the avant-garde so magnetically attracted to scientific film? How was it possible that films that are not art could have entered its aesthetic horizon in such a programmatic way? In the first part of the dissertation I propose a cartography of the scientific film, while in the second I review its pre-war aesthetic reception. In the third part I finally try an answer this question, by proposing a “taxonomy of revelation” through which the cinematographic objective, potentiated by scientific techniques, reveals to the avant-garde the multiple occurrences of what Walter Benjamin will call in these same years the optical unconscious. Avant-garde's investigation of the invisible through the powerful eye of cinema is twofold, so the first axis of this taxonomy is dedicated to the Janus made up of slow motion and time-lapse, two techniques that dazzled the avant-garde by virtue of their ability to modify temporality through the different speeds of filmed and and projected frames. On the other hand, since the avant-garde’s eye gradually gazed upon bodies – enveloping, penetrating, sectioning and x-raying them –, the second axis is dedicated to animal and underwater films, microcinematography and x-ray films.

Le premier romantisme, au tournant du XIXe siècle, serait l’héritier du rousseauisme. Il nous semble pourtant lire une rupture radicale entre l’idée de nature comme l’entend le XVIIIe siècle et l’idée de paysage telle que l’expriment les jeunes écrivains des années 1800.L’idée de nature reste envisagée, jusqu’à la Révolution, comme le décor idéal d’un bonheur possible, dont témoignent, jusque sur le terrain, les paysagistes de la fin de l’Ancien Régime. Du jardin régulier au jardin paysager, le paysage n’est toujours conçu que comme le fond du tableau. Au lendemain de la Révolution, le paysage prend un tout autre sens. Il n’est plus l’écrin divin où doit s’épanouir l’homme raisonnable, il est devenu la figure sublime d’une nouvelle relation qu’a l’homme à lui-même. Les représentations de la culture des Lumières reposaient sur la transcendance et la verticalité ; elles font place aux représentations de la pensée romantique, construite sur l’immanence et l’horizontalité.Le paysage, en s’élevant ainsi au statut de concept, induit un nouveau rapport au temps et à l’espace, redéfinit le point de vue et l’horizon, fait primer le rapport sur l’essence. Cette métamorphose des représentations, qui signe l’entrée dans l’ère contemporaine, nous semble l’effet le plus profond du bouleversement qu’a produit la Révolution. Il convient, c’est notre thèse, de parler de l’émergence d’une idéologie paysagère, pour ces années 1800, si l’on veut comprendre ce qui engendre à la fois la littérature des Senancour, Germaine de Staël, Chateaubriand, la philosophie des Destutt de Tracy, Maine de Biran, et l’essor tant des sciences physiques, avec Georges Cuvier, que des sciences humaines, avec Jean-Baptiste Say, pour citer nos principaux auteurs. / The first romanticism at the turn of the 19th century would be the successor to Rousseauism. However, we believe this translates into a radical break between the idea of nature as understood in the 18th century and the idea of landscape as expressed by the young writers in the 1800s. Until the Revolution, the idea of nature is still considered as the ideal setting for potential happiness, as evidenced, even on the ground, by landscape designers at the end of the former Regime. From the regular garden to the landscaped garden, landscape was only ever designed as a background. In the wake of the Revolution, landscape takes on a whole new meaning. It is no longer the divine setting where the intelligent man flourishes, but becomes the sublime figure of a new relationship that the man has with himself. Representations of the Enlightenment culture were based on transcendence and verticality; these give way to representations of romantic thought, built on immanence and horizontality.Thus elevated to the status of concept, the landscape gives rise to a new relationship with time and space, redefines the view point and the horizon and prioritises the relationship on the essence. We believe that this transformation of representations, which heralds the entry into the modern era, is the most profound effect of the upheaval caused by the Revolution. Our thesis claims that it is important to talk about the emergence of a landscape ideology for these 1800s if we are to understand what leads not only to the literature of Senancour, Germaine de Staël and Chateaubriand, but also the philosophy of Destutt de Tracy and Maine de Biran as well as the growth in the physical sciences, with Georges Cuvier, and the human sciences, with Jean-Baptiste Say, to quote our principal authors.

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Nous reprenons dans une nouvelle optique la réflexion de Malraux sur l’Orient et l’Occident dans les années 1920. Comment pense-t-il l’Occident face à l’autre culturel? Qu’elle est l’originalité de son discours sur l’Orient et l’Occident? Nous tentons de la mettre en évidence en intégrant ce discours dans le débat sur ce dualisme culturel paru dans trois revues : La Revue Universelle, Europe et La Nouvelle Revue Française. À l’époque où deux intellectuels, Henri Massis et René Guénon, réfléchissent à la reconstruction de l’Occident par le catholicisme, et se demandent si elle doit se faire en s’ouvrant à l’influence de la pensée orientale ou sur son exclusion, Malraux, favorable à l’influence orientale, mais très nietszchéen, ne songe pas à recourir à la religion pour l’Occident dont il souligne l’état de crise. Il lui paraît que l’Occident s’est construit la notion de l’individu et le respect du pouvoir et de l’action. Cette figure de l’Occident surgit face au miroir de l’Orient – principalement la Chine où l’individu n’existait pas. Malraux également dénonce l’impasse de l’individualisme et l’échec du monde moderne guidé par la raison et le progrès. A la crise sociale et culturelle, il ne propose de remède décisive Il chante l’absurde, sur un ton pathétique, soulignant le Moi incertain de l’homme qui ne sait pas échapper à la mort. Son Occident, sous-tendu par cette conscience nihiliste, est une vision tragique où l’absurde est pensé comme une fatalité. / I aim to provide a new analysis of André Malraux’s essay which compares and contrasts the Orient and Occident in the 1920’s. How does he consider the Occident in the face of the cultural other? Wherein lies the originality of his essay? My work strives to uncover this originality by inserting Malraux into a debate regarding cultural duality occurring in three journals: La Revue Universelle, Europe and La Nouvelle Revue Française. During this period, two intellectuals, Henri Massis and René Guénon, reflected upon the extent to which both Catholicism and Eastern thought should play a role in the reconstruction of a post-World War I society. While Malraux was sympathetic to Oriental culture and thought, he remained very Nietzschen and thus refused to turn to Western religion. According his vision, the Occident was responsible for the construction of the notions of the individual and respect for power and action. This image of the Occide! nt comes to light in the mirror of the Orient – especially in the case of China where the individual didn’t exist. Malraux also denounces the cul-de-sac of individualism and the failure of a modern world where reason and progress are valued above all. Malraux provides no remedy for this cultural and social crisis. He sings the absurd with a pathetic tone, a tone that expresses an uncertain ‘self’ of a human unable to escape death. His Occident, based on this nihilistic consciousness, is a tragic vision in which the absurd is an inevitable fate

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

L’objectif de cette thèse est d’analyser comment la littérature et le cinéma ont représenté la ville de Milan au cours de la décennie 1955-1965, qui précède et suit de peu ce que la grande majorité des historiens appelle maintenant « le miracle économique » des années 1958-1963. Avec cette étude, nous avons essayé de retracer le portrait réel et imaginaire d’une ville qui, au moment du « miracle économique », semble connaître et contenir toutes les dynamiques de changement, qu’à une plus grande échelle connaît le pays tout entier. Pour ce faire, nous avons adopté une démarche interdisciplinaire qui nous a conduit à étudier les formes réelles de la ville à travers des ouvrages d’histoire, d’architecture, d’urbanisme et de sociologie pour ensuite les confronter avec leurs représentations imaginaires dans la littérature et le cinéma. Ce choix était dicté par la conviction que la complexité de la ville, en tant qu’objet d’étude, intègre divers niveaux de structuration : physique, économique, social mais également temporel et imaginaire. Cette thèse est composée de cinq parties qui vont de l’analyse de la forme urbanistique de la ville à l’examen de sa composition sociale. Au terme de notre travail nous pouvons ainsi dégager trois « images », en apparence contradictoires, qui semblent définir la ville lombarde : « la ville dynamique », « la ville du capital » et « la ville cristallisée ». Ces trois images s’expriment au travers d’une grande variété de modalités de représentation, de styles et de tons, qui semblent former une vaste mosaïque d’expressions artistiques reflétant la complexité, les relations, les contrastes et les conflits qui caractérisent la ville de Milan au moment du « miracle économique ». / The aim of this dissertation is to analyse how literature and cinema have represented the city of Milan during the decade 1955-1965, which slightly precedes and follows what the majority of historians now call the “economic miracle” (1958-1963). This research attempts to retrace the real and the imaginary portrait of a city, whose experience and dynamics at the time of the “economic miracle”, appeared as a representative sample of Italy as a whole. This topic has been considered from an interdisciplinary perspective through works of history, architecture, urbanism and sociology, focusing first on the real forms of the city. These forms are then subsequently confronted with their imaginary representations through literature and cinema. This choice was dictated by the conviction that the complexity of the city, as an object of study, integrates various levels of structuration: physical, economic, social, but also temporal and imaginary. This dissertation is composed of five parts beginning with the analysis of the urban form of the city and ending with the examination of its social composition. After this investigation, three distinct, yet seemingly contradictory, images appear, which could define the Lombard city as “the dynamic city”, “the city of the capital” and “the crystalized city”. These three contradictory images are expressed through a large variety of modes of representation, styles and tones, which form a broad mosaic of artistic expressions reflecting the complexity, relations, contrasts and conflicts that characterize the city of Milan at the time of the “economic miracle”.

Après la Second Guerre mondiale, André Malraux publie en 1951 Les Voix du silence chez Gallimard, refonte en un volume des trois tomes de Psychologie de l'art édités par Albert Skira entre 1947 et 1950. Partant du constat que les reproductions d'oeuvres d'art permettent de constituer un " musée imaginaire " dépassant les divisions géographique et historique des musées et des oeuvres, l'auteur développe une théorie de l'art transgéographique et transhistorique dans une relation serrée avec l'iconographie. Malraux s'inscrit ainsi dans une histoire de l'histoire de l'art dont le propos en images contient une théorie liée à la monstration des oeuvres par la reproduction photographique. " Le musée imaginaire " est ici considéré comme un exposé de méthode informé par la lecture des textes de Walter Benjamin. C'est alors la méthodologie historique dans son rapport avec la forme de l'écrit qui peut être saisi, son travail sur l'image lui permettant de construire une théorie propre, mais aussi de représenter visuellement son histoire de l'art de manière " cinématique ". A partir de là, c'est l'histoire de la photographie et de l'édition d'histoire de l'art qui se révèle. Son utilisation de la reproduction photographique s'inscrit en effet dans le cadre d'une réflexion sur le médium même de diffusion du discours sur l'histoire de l'art en proposant une forme éditée jouant avec les codes du genre éditorial. Une série de comparaisons avec les ouvrages de Georges Bataille, de René Huyghe, de Georges Duthuit, d'Ernst Gombrich et de John Berger permet d'en révéler la spécificité et de situer les textes de Malraux au sein d'une de l'histoire de l'histoire de l'art.

Le premier romantisme, au tournant du XIXe siècle, serait l'héritier du rousseauisme. Il nous semble pourtant lire une rupture radicale entre l'idée de nature comme l'entend le XVIIIe siècle et l'idée de paysage telle que l'expriment les jeunes écrivains des années 1800.L'idée de nature reste envisagée, jusqu'à la Révolution, comme le décor idéal d'un bonheur possible, dont témoignent, jusque sur le terrain, les paysagistes de la fin de l'Ancien Régime. Du jardin régulier au jardin paysager, le paysage n'est toujours conçu que comme le fond du tableau. Au lendemain de la Révolution, le paysage prend un tout autre sens. Il n'est plus l'écrin divin où doit s'épanouir l'homme raisonnable, il est devenu la figure sublime d'une nouvelle relation qu'a l'homme à lui-même. Les représentations de la culture des Lumières reposaient sur la transcendance et la verticalité ; elles font place aux représentations de la pensée romantique, construite sur l'immanence et l'horizontalité.Le paysage, en s'élevant ainsi au statut de concept, induit un nouveau rapport au temps et à l'espace, redéfinit le point de vue et l'horizon, fait primer le rapport sur l'essence. Cette métamorphose des représentations, qui signe l'entrée dans l'ère contemporaine, nous semble l'effet le plus profond du bouleversement qu'a produit la Révolution. Il convient, c'est notre thèse, de parler de l'émergence d'une idéologie paysagère, pour ces années 1800, si l'on veut comprendre ce qui engendre à la fois la littérature des Senancour, Germaine de Staël, Chateaubriand, la philosophie des Destutt de Tracy, Maine de Biran, et l'essor tant des sciences physiques, avec Georges Cuvier, que des sciences humaines, avec Jean-Baptiste Say, pour citer nos principaux auteurs.