À la Renaissance et à l'ère baroque, l'art de l'improvisation faisait partie intégrante de l'éducation musicale et de la pratique instrumentale. Cette façon de faire de la musique s'apprenait très jeune et se pratiquait au quotidien. En la même personne, étaient le plus souvent confondus compositeurs et improvisateurs, en ce que ces deux disciplines étaient étroitement liées. Plus encore, l'improvisation allait jouer un rôle déterminant dans la création de nouveaux genres musicaux. Parmi ces derniers, la toccata, genre musical instrumental de style libre et improvisé, devait se présenter comme un élément significatif de cette pratique musicale. À partir de cette donnée historique, la question que nous souhaiterions examiner est la suivante : comment peut-on mieux cerner, dans ces œuvres de style libre, le côté improvisé qui s'y rattache ? Notre objectif sera donc d'identifier les éléments compositionnels contenus dans les œuvres de style toccata et qui rendent compte de l'aspect spontané et improvisé qui caractérise ces pièces, et ce, de Frescobaldi à Bach. C'est donc, d'une part, par une évaluation qualitative d'œuvres de style toccata et, d'autre part, par un examen approfondi d'études de cas que nous nous efforcerons de dégager les techniques d'écriture qui permettent de faire le lien entre la pratique de l'improvisation et les œuvres écrites. Le cadre de cette recherche sera délimité par des connaissances théoriques telles que rencontrées dans les traités anciens ainsi que dans les ouvrages musicologiques récents en tenant compte des connaissances tacites issues de la pratique musicale, de l'enseignement reçu ainsi que du savoir intuitif de tout musicien. Nous espérons que ce projet nous permettra de mieux comprendre la nature de l'improvisation dans ces compositions dites libres, tout comme de nourrir et justifier notre interprétation en la rendant plus juste et vivante. / In the Renaissance and the baroque era, the art of improvisation was part of the learning process and performance praxis. Very early on, young musicians were educated in this type of musical activity and they practiced it regularly. As improvisation and composition were closely linked at that time, both types of musical expertise were often encountered in the same person. Moreover, improvisation played an important role in the genesis of new musical genres. Among them, the toccata, an instrumental piece characterized by freedom and fantasy, emerged as a significant component of this musical practice. With this historical background in mind, we would like to investigate the following question: how can we better define, in freestyle pieces, the improvised side that results from them? Our goal is to identify which compositional and discursive elements in toccatas translate the improvisational aspect so typical of those pieces from Frescobaldi to Bach. Using case studies and a qualitative approach, we will try to show how certain compositional techniques contained in the written pieces can be linked to improvisational practice. Additionally, our method will be delineated using treatises of musical theory from the period as well as more recent musicological studies, combined with tacit knowledge drawn from our own musical experience and education, including intuitive knowing. We hope that this research project will help to foster understanding about the nature of the practice of improvisation in toccata-like pieces and to nurture and explain our performance decisions with respect to those pieces in order to make them more authentic and alive.

L’appréciation musicale est une compétence essentielle à développer en éducation musicale. Peu d’études ont été menées au Québec à ce sujet. Cette recherche a donc pour but d’étudier le phénomène de l’appréciation musicale avec l’intention de mieux comprendre ce concept et la façon dont il est enseigné aux adolescents dans les cours de musique à l’école secondaire. Afin de bien cerner l’objet de l’étude, le premier objectif consiste à définir le concept d’appréciation musicale à partir de la littérature scientifique en éducation musicale et des savoirs et des conceptions des enseignants et des élèves. Le deuxième objectif vise à documenter et analyser les savoirs pratiques des enseignants, relatifs à l’appréciation musicale, ainsi que la perception des élèves à propos des pratiques qui en découlent. Une approche inductive est utilisée, afin de mener cette recherche sur le terrain, en collaboration avec des enseignants de musique du Québec et leurs élèves. Dans l’esprit de l’approche collaborative (Desgagné, 2007), cette recherche a aussi comme but d’aider les enseignants et les élèvesà réfléchir sur leurs pratiques relatives à l’appréciation musicale.Trois enseignants et leurs élèves, provenant de diverses régions du Québec et de milieux socioéconomiques différents, ont participé à la recherche. L’analyse combinée des données qualitatives (questionnaires, observations en classe, entretiens individuels avec les enseignants et entretiens de groupe avec les élèves) et des données quantitatives (questionnaires) révèle que les enseignants et les élèves partagent des conceptions semblables sur l’appréciation musicale. L’appréciation musicale à l’école, telle que décrite par les participants dans la présente étude, semble prendre plus souvent la forme d’un processus d’écoute formelle (Dunn, 2014), laquelle peut être associée à la philosophie praxialiste (Elliott, 1997; Regelski, 2006), alors que l’écoute musicale effectuée en dehors du contexte scolaire adopte une forme qui s’apparente davantage à l’écoute intuitive, pouvant être associée davantage à la philosophie esthétique (Dunn, 1997, 2006, 2008; Peterson, 2006; Reimer, 2003; Zerull, 2006). De plus, les enseignants ayant participé à la recherche privilégient souvent des pratiques pédagogiques associées au paradigme de l’enseignement (Durand et Chouinard, 2012). Ils produisent, en grande partie, le matériel didactique qu’ils utilisent en classe et choisissent des extraits musicaux de styles variés. L’évaluation de la compétence Apprécier des œuvres musicales (MELS, 2007) est importante pour les enseignants ayant pris part à la recherche, elle demeure toutefois un défi pour certains. Pour leur part, les élèves disent qu’ils sont généralement intéressés par les activités d’appréciation musicale proposées par leur enseignant, et ils identifient des facteurs pouvant faciliter la réalisation des exercices d’appréciation et favoriser leur motivation. À la lumière des conclusions de cette étude, des pistes sont proposées pour guider les enseignants et les élèves dans l’enseignement et l’apprentissage de l’appréciation musicale. / Music appreciation is an essential competency that needs to be developed of music education. Few researchers have investigated this topic in the province of Quebec. The purpose of t his thesis is to better understand the concept of music appreciation and how it is taught in secondary music classrooms. The first objective of this research is to define the concept of music appreciation based on the music education literature and the tea chers’ and students’ conceptions. The second objective is to document and analyse the teachers’ practical knowledge and the students’ perceptions of this knowledge. An inductive approach was adopted in order to conduct this research in the field, in collab oration with music teachers and students from the province of Quebec. The goal of this study that employed a collaborative approach (Desgagné, 2007) was to help teachers and students to reflect on their practices concerning music appreciation. The combined analysis of qualitative data (observations, individual interviews with the teachers and group interviews with students) and quantitative data (questionnaires) revealed that teachers and students share similar conceptions regarding music appreciation. In school, music appreciation is conceived as a formal listening process (Dunn, 2014) by the participants, which may be associated with a paraxial philosophy (Elliott, 1997; Regelski, 2006) , while music appreciation that takes place outside of an educational context resembles intuitive listening practices, which could be associated with an aesthetic philosophy (Dunn, 1997, 2006, 2008; Peterson, 2006; Reimer, 2003; Zerull, 2006). The teachers who took part in the study often adopted pedagogical practices based on the teaching paradigm (Durand et Chouinard, 2012) . For the most part, they created their own teaching materials and the musical selections w ere chosen from diverse styles and periods. Evaluating the music appreciation competency (MELS, 2007) was important for the teachers, although it remains a challenge for some of them. As for the students, they found their teachers’ music appreciation activ ities interesting, and they identified factors that have the potential to facilitate the teaching and learning of music appreciation in addition to fostering their motivation. Guidelines for teaching and learning music appreciation are proposed.

La guitare est un instrument unique qui offre une variété impressionnante de possibilités du point de vue expressif et créatif grâce à des propriétés mélodiques, polyphoniques, harmoniques et rythmiques. Elle permet au guitariste une palette quasi illimitée de moyens d'expression. Depuis son électrification qui a rendu son utilisation possible en jazz au début des années 40, le jeu à l'instrument se métamorphose grâce à l'intervention de guitaristes innovateurs qui, en imitant le langage idiomatique propre à d'autres instruments, raffinent les techniques pour en tirer toute la sève créative. C'est précisément dans cette continuité que s'inscrit cette recherche de doctorat. En effet, fort d'une vaste et intime expérience à la guitare, j'ai identifié dans mon cheminement deux notions cruciales à son développement : l’improvisation contrapuntique à deux voix ainsi que la modulation rythmique. Cette dissertation expose l’état de ma recherche et les résultats créatifs obtenus à la suite de l’élaboration méthodologique de procédés de mise en application d’éléments fondamentaux issus des principes généraux du contrepoint servant à la construction du deux voix à la guitare. Cette même démarche s’applique à l’étude et l’utilisation de la modulation rythmique dans un contexte de création et d’improvisation jazz. Tout au long du processus de recherche, le constat du manque de documentation et la quasi absence d'outils pédagogiques relatifs à la guitare polyphonique à deux voix m'ont amené à puiser autant dans les fondements théoriques que dans les exemples choisis pour en faire une synthèse et créer les outils nécessaires à l'assimilation et l'application à la guitare jazz. Quant à la modulation rythmique, la documentation plus substantielle et l'existence de méthodes ont facilité le processus de synthèse vers l'application à la guitare jazz. La partie écrite de cet ouvrage offre une définition des concepts de polyphonie à deux voix et de modulation rythmique et propose des moyens de les assimiler à la guitare jazz. Elle comporte également la documentation tirée des sources, un répertoire d’exemples analysés et mis en pratique ainsi que cinq annexes. Le document audio quant à lui, comporte trois standards et sept pièces originales présentées en formation combo jazz avec quelques interventions de guitare seule.

La sevdalinka, chanson traditionnelle bosnienne, fonctionne comme une représentation identitaire. À travers son contenu poético-littéraire et sa constitution musicale, elle raconte l’histoire d’un peuple, des points de vue historique, politique et socioculturel. Au fil du temps elle a su conserver, dans l’œil des membres de la culture au sein de laquelle elle s’exprime, l’essentiel de son rôle, soit la préservation de cette culture, malgré les développements historiques, changements politiques et modifications socioculturelles. Ce processus de préservation se reflète à travers les fondements de la musique en question étant « la dignité » et « l’équilibre ». Ces derniers se manifestent, tant au niveau poéticolittéraire que musical, respectivement par la nostalgie et la phonostylistique. L’unification de « la dignité » et de « l’équilibre » permet d’atteindre la perception axiologique, qualifiée autrement de la valorisation de la sevdalinka pour son contenu poético-littéraire et musical, sa transmission et sa réception, au point d’être qualifiée d’authentique. Le sevdah est alors atteint, un état de transcendance défini par la contemplation d’un style de vie de sérénité et d’épanouissement émotionnel, de découverte de soi par rapport à soi et aux autres. / Sevdalinka, a Bosnian traditional song, fonctions as a representation of identity. Through its poetical and literary content as well as its musical organization, it narrates the history of Bosnian people, from historical, political and sociocultural perspective. Over time, sevdalinka maintained the essential of its role, the cultural preservation, regardless of the historical developments, political changes and sociocultural modifications. The process of that preservation is reflected through the fundamentals of this music; “dignity” and “balance”. “Dignity” and “balance” are rooted at the poetical and literary levels as well as musical, through nostalgia and phonostylistics respectively. “Dignity” and “balance” are essential in order to achieve an axiological perception, defined by the valorization of the sevdalinka for its poetical and literary as well as musical content, its transmission and reception, to the point of being qualified “authentic”. That is when sevdah is achieved, state of transendance caused by a contemplation of a serene life style and emotional fulfillment, of personal discovery within oneself and within the others

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2006-2007 / J'aimerais que de ce texte transparaisse la même attitude que celle adoptée vis-à-vis mon travail d'atelier, à savoir une ouverture face à ce qui va naître de la mise en forme de la matière, soit la mise en forme simultanée de la pensée par l'écriture. Bien que cette réflexion sur la sculpture provienne de mon expérience concrète de la création, un mot pourtant aura suffi à lancer son activité : le paysage. À l'origine, donc, une intuition. Utiliser le paysage comme figure de comparaison en vue d'analyser une œuvre installative où la sculpture est au cœur de toutes investigations. Par l'écriture, il aura fallu arpenter le mot pour en prendre la juste mesure, remonter sa généalogie jusqu'à obtenir un point de vue sur l'étendue de sa signification et les possibilités interprétatives qui l'enracinent à la langue. À la manière du paysan auscultant la terre, il aura fallu chercher dans les signes, une cause et un sens au paysage; suivre les chemins qui le lient à d'autres mots, d'autres images, pour finalement découvrir le pays qui le borde et marque sa limite conceptuelle. Dans ce lent processus d'imprégnation, où la phrase est l'horizon qui les collige, les mots m'auront révélé ce que je n'ai jamais su identifier au sein de mon expérience de la sculpture et qui me semblait pourtant en constituer l'essentiel : la distance. Espace compris entre moi et les choses, la distance est cette disparité insurmontable de la connaissance mais, aussi, la marque de mon appartenance au monde. Autour de cette notion fondamentale, j'ai également trouvé des textes, des auteurs, des artistes, des philosophes et une attitude similaire. Celle-là même qui, enfant, a façonné au travers de dessins mon approche de la création; une manière de penser la réalité dans l'action, de la formuler au plus vif de mon actualité. Le paysage opaque est le titre de l'installation qui fait l'objet du présent texte. C'est une œuvre évolutive déjà présentée en 2005 à la galerie R3, à Trois-Rivières. Dans le contexte de ce mémoire, elle a été présentée en 2006, dans la grande Galerie de l'ŒIL de Poisson, à Québec. C'est une œuvre, à l'image de l'attitude dépeinte ici, faite d'allers-retours entre la théorie et la création.

Titre de l'écran-titre (visionné le 27 novembre 2023) / Nadia Myre est une artiste actuelle de la nation Anishnabeg Kitigan Zibi. Malgré les questionnements fortement politiques, voire polémiques dont l'artiste traite - par exemple la Loi sur les Indiens -, ses œuvres restent ambiguës, laissant plutôt le spectateur dans une équivoque. Cette suspension permet à ce dernier d'appréhender cette pratique à partir de référents personnels, investissant cet inconnu - par exemple, la violence faite aux autochtones par un système colonial - à partir du connu - les propres drames vécus par le spectateur. Si l'artiste affirme intégrer des gestes décoloniaux à son travail, ce mémoire analyse comment cette décolonisation peut se poursuivre dans la réception de ses œuvres. Pour ce faire, je recours aux concepts d'« image pensive » et de « dissensus » de Jacques Rancière, ainsi qu'à ceux de « rapport intéressé » de David Garneau et de « mode de perception affamé » de Dylan Robinson. Au moyen de ces outils théoriques, je détaille une éventuelle réception où s'enclenche un processus de décolonisation chez le spectateur. / Nadia Myre is an artist from the Kitigan Zibi Anishnabeg nation. Despite the highly political, even polemical questions she tackles - for example, the Indian Act - her works remain ambiguous, rather leaving the spectator in an ambiguity. This suspension allows the latter to apprehend this practice from personal referents, investing this unknown - for example, the violence done to indigenous peoples by a colonial system - from the known - the own dramas experienced by the spectator. If the artist claims to integrate decolonial gestures into her practice, this thesis analyzes how this decolonization can continue in the reception of her works. To do this, I use Jacques Rancière's concepts of « pensive image » and « dissensus », as well as those of David Garneau's « interested approach » and Dylan Robinson's « hungry mode of perception ». By means of these theoretical tools, I detail a possible reception which triggers a process of decolonization for the spectator.

Ce mémoire tente de comprendre les stratégies des créateurs pour organiser la structure verticale des timbres dans une pièce de musique populaire enregistrée (MPE). Dans la foulée des recherches de Stéphane Roy en analyse fonctionnelle (2003) et des théories gestaltistes de la perception, nous avons élaboré un modèle d’analyse construit autour du principe selon lequel les créateurs de MPE aient tendance à organiser les sons selon trois plans sonores, lesquels assument chacun un rôle distinct dans la hiérarchie perceptive, et que les termes avant-plan, mouvement et résonance représentent précisément ces rôles. Par cette approche, nous cherchons à faire ressortir des lignes directrices guidant, de manière consciente ou non, les créateurs dans l’organisation des timbres dans le contexte d’un monde sonore largement influencé par les nouvelles technologies.

This project presents research based on sampling in hip-hop music, particularly how samples create meaning in the music, especially in the context of twentieth century African-American music. The central thesis is that sampling generates meaning in hiphop music by creating semantic and aesthetic relationships between songs that sample and the songs they have sampled. Furthermore, this method of creating meaning is endemic in other African-American genres of music such as jazz and dub, and is thus integral to understanding the relationships between these genres. This contention is supported primarily by an analysis (including partial transcription) of Nas' song "Get Down" (2003) and its relationship with the song it samples, James Brown's "The Boss" (1973), all of which is found in Chapter 3. This chapter, divided into two sections labelled the Semantic Approach and the Aesthetic Approach, examines certain interpretive theories such as intertextuality, Gates' (1988) theory of the Signifyin(g) Monkey, and coding/decoding. Chapter 3 also looks closely at a common sample source, James Brown's song "Funky Drummer" (1970). Additionally there is a history of sampling in hip-hop music—Chapter 1—that features a special focus on sampling technology, and aims to illustrate the commensurate intertextual qualities found in various African-American musical genres. Both the analysis and history are supported by the technical information in Chapter 2 on sampling. / Ce projet présente les résultats d'une recherche sur l'échantillonnage (sampling) dans la musique hip-hop. Plus spécifiquement, l'objectif est de mieux comprendre la signification de la pratique de l'échantillonnage musical dans le contexte de la musique afro-américaine du XXe siècle. La thèse centrale est que l'échantillonnage produit du sens dans la musique hip-hop en créant des rapports sémantiques et esthétiques entre les chansons qui échantillonnent et celles qui sont échantillonnées. En outre, cette manière de créer du sens est caractéristique d'autres genres musicaux afro-américains, tels que le jazz et le dub, et est ainsi essentielle pour bien saisir les rapports entretenus par ces genres. Cette hypothèse est soutenue principalement par une analyse (incluant une transcription partielle) de la chanson « Get Down » (2003) de Nas et de son rapport avec la chanson « The Boss » (1973) de James Brown, qui constitue la source des échantillons (chapitre 3). Ce chapitre, divisé en deux sections (« Semantic Approach » et « Aesthetic Approach »), s'inspire de certaines théories interprétatives, telles que l'intertextualité, la théorie du « Signifyin(g) Monkey » de Gates (1988), de même que l'encodage/décodage. Le chapitre 3 étudie également une source commune d'échantillonnage, soit « Funky Drummer» (1970) de James Brown. Le mémoire comporte aussi une histoire de l'échantillonnage dans la musique hip-hop (chapitre 1) qui se concentre principalement sur la technologie de l'échantillonnage, et qui vise à illustrer les qualités intertextuelles correspondantes trouvées dans divers genres musicaux afro-américains. L'analyse et l'histoire sont soutenues par une synthèse des informations techniques liées à la pratique de l'échantillonnage (chapitre 2).

L’interdiction des quintes parallèles fait figure de loi immuable dans les études d’harmonie et de contrepoint, souvent imputée au fait qu’elles créent de l’ambiguïté tonale. Cependant, les cas de transgression de cette règle dans la musique de piano en France sont nombreux entre 1880 et 1940, période de foisonnement de styles et d’évolution tonale. Ce mémoire s’intéresse à l’utilisation de cet élément dans la musique pour piano à cette époque. Après une brève définition et un bref historique de la problématique, il expose les différents aspects de la règle telle qu’elle est énoncée dans plusieurs traités et dresse un portrait de la musique de piano et de l’évolution de la tonalité en France entre 1880 et 1940. Il propose ensuite un classement des types de quintes parallèles, puis l’applique au répertoire étudié. En conclusion, le mémoire aborde le rôle et l’impact des quintes parallèles sur le langage pianistique. / The prohibition of parallel fifths seems to be an unassailable law in the study of harmony and counterpoint, often attributed to the fact that they create tonal ambiguity. However, there are many instances of this rule being transgressed in piano music in France between 1880 and 1940, a period marked by the proliferation of styles and tonal evolution. This dissertation focusses on the use of this element in the piano music at the time. Following a brief status quaestionis and historical survey, it presents the different aspects of the rule as stated in several treatises and draws a picture of piano music and the evolution of tonality in France between 1880 and 1940. It then proposes a typology of parallel fifths and applies it to the repertoire in question. In conclusion, the role of parallel fifths and their impact on the pianistic language are discussed.

Le but de ce travail est de mener une enquête sur les principaux aspects du choro brésilien et sur l'approche compositionnelle du pianiste et compositeur américain Thelonious Monk afin de créer des pièces originales inspirées de l'hybridation de ces deux approches musicales. Le choro est un genre musical qui a beaucoup influencé la musique brésilienne depuis son apparition au XIXe siècle. Par ailleurs, l'énigmatique musique de Thelonious a contribué à la création et au développement du bebop jazz. Ces deux approches ont subi le processus d'hybridation musicale comme élément clé dans leurs consolidation et création au cours du temps. Pour mon projet, l'approche compositionnelle de Monk m'a inspiré en tant que source d'expérimentation pour restructurer le choro. De la même façon, les différents aspects du choro m'incitent à les utiliser comme des outils permettant la modification du style de Monk. Leurs façons de structurer la mélodie, l'harmonie et le rythme sont à la base de mes compositions. J'explore plus précisément le défi de mettre en interaction ces deux approches en développant un vocabulaire capable d'équilibrer leurs éléments, et ce à travers mes propres compositions. Par l'observation et l'analyse de ces éléments et structures, j'ajoute quelques considérations interprétatives dans le but de collaborer aussi à la performance. Ce projet retrace aussi les aspects historiques du choro et de Monk avec l'idée de faire mieux comprendre leurs origines et leurs processus de formation. Chaque composition présente une combinaison d'éléments structurels assez variés qui visent à une interaction et à une intégration équilibrées, stimulées par ma propre individualité artistique. Ce projet a pour ambition d'aider les musiciens dans leur interprétation musicale en encourageant la création. / The aim of this work is to investigate the main aspects of Brazilian choro and the compositional approach of American pianist and composer Thelonious Monk to create original pieces inspired by the hybridization of these two musical approaches. Choro is a musical genre that has greatly influenced Brazilian music since its appearance in the nineteenth century. In addition, the enigmatic music of Thelonious contributed to the creation and development of Bebop jazz. Both approaches have undergone the process of musical hybridization as a key element in their consolidation and creation over time. For my project, Monk's compositional approach inspired me as a source of experimentation to restructure the choro. In the same way, the different aspects of choro encourage me to use them as tools allowing the modification of Monk's style. Their ways of structuring melody, harmony and rhythm are at the base of my compositions. I explore more precisely the challenge of interacting these two approaches by developing a vocabulary able to balance their elements, and this through my own compositions. By observing and analyzing these elements and structures, I add some interpretative considerations in order to collaborate also on performance. This project also traces the historical aspects of Choro and Monk with the idea of making better understand their origins and their training processes. Each composition presents a combination of quite varied structural elements that aim at balanced interaction and integration, stimulated by my own artistic individuality. This project aims to help the musicians in their musical interpretation by encouraging the creation.