Zugl.: Jena, Univ., Diss., 2007

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Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit war es, das theaterhistorische Phänomen des chinesischen experimentellen Theaters komparatistisch sowohl als das Ergebnis der Begegnung zweier sehr verschiedener kulturhistorischer Linien (China/ Europa) zu beschreiben als auch in den traditionellen Kontext chinesischer Theaterinnovationen einzuordnen und aus ihm heraus zu erklären. Behandelt wird u.a. der machtpolitische Kontext interkultureller Begegnungen. Es stellt sich die Frage, ob man auf einem "transzendentalen Hügel hockend" China beobachten kann. Man ist immer wieder mit der Frage konfrontiert, aus welcher Perspektive man bei der Untersuchung anderer Kulturen zu adäquaten Ergebnissen kommen kann. Soll man einen aussenstehenden Beobachterposten behaupten oder soll man anerkennen, dass die eigene Anwesenheit vor Ort den Beobachtenden bereits involviert in das zu Beobachtende oder soll man sich seiner eigenen Aktivität bewusst werden und den ohnehin fiktiven Objektivitätsstatus bewusst aufgeben? Ich konnte während der Arbeit an der Inszenierung "Leg deine Peitsche nieder - Woyzeck" in Peking künstlerische und Alltagskommunikation erleben und Einsichten gewinnen, die ohne diese Arbeit unmöglich gewesen wären. Die chinesische Kultur hat bereits frühzeitig Schriftsysteme und eine Schriftkultur ausgebildet. Dennoch haben meine Untersuchungen ergeben, dass die Bereiche der Wissensvermittlung (Lern- und Lehrverhalten), der darstellenden Künste und der sozialen Kommunikation bis in unser Jahrhundert hinein von einer Tradition oraler Techniken und Kommunikation geprägt sind. Ganz wesentlich ist z.B. traditionell der Aspekt der LEIBLICHKEIT bei der Wissensvermittlung. Das Leibwissen eines Lehrers wird durch ständiges Üben und Wiederholen durch den Schüler in dessen Leib inkorporiert. Die Schüler (im profanen, im religiösen oder künstlerischen Bereich) werden hauptsächlich in das WIE der Übungen, nicht aber in das WARUM eingewiesen, weil sich aus der Logik dieses Denkens ergibt, dass sich aus der ausgefeilten Qualität des Geübten mit der Zeit der Sinn dessen über den Leib des Schülers von selbst erschließt. Oralen Techniken von Wissensvermittlung ist es eigen, dass sie dem Wiederholen größeren Wert beimessen als dem Neuerfinden. Dies ist eine Traditionslinie, die noch heute für das chinesische Sprechtheater wirksam ist. Innovation im chinesischen Kontext bedeutet vor allem Detailinnovation, aufbauend auf ein gegebenes Modell. Die chinesische Gesellschaft verfügt über ein reiches Instrumentarium theatraler Kommunikation. Aufgrund der Sozialstruktur und des ausgeprägten Relationsdenkens verfügen die kulturell Kommunizierenden über "shifting identities" wie Jo Riley es für die Darsteller im chinesischen traditionellen Musiktheater feststellte und wie Rosemarie Juttka-Reisse ein adäquates Phänomen für die Praxis von sozialem Rollenwechsel in sozio-kulturellen Kommunikations- und Interaktionsprozessen nachwies. "Shifting identies" bedeutet, dass Kommunizierende in der Lage sind, spontan und flexibel auf neue Kommunikationskontexte mit dem entsprechenden performativen Instrumentarium zu reagieren. Dieser Umstand hat weitreichende Konsequenzen für die Rollengestaltung im chinesischen Theater. Zum Beispiel ist der Brecht'sche Begriff der Verfremdung aus diesem Grunde NICHT oder bestenfalls nur partiell auf das chinesische Theater anwendbar. Die Brecht'sche Verfremdungstheorie ist nicht dem chinesischen Theater abgeschaut, sondern auf das chinesische Theater projiziert. Im Zusammenhang mit dem Leiblichkeitskonzept steht eine spezifische Vorstellung der EINVERLEIBUNG von Wissen, auch nicht-chinesischen Wissens. Beispielsweise wird bis in die 1990er Jahre hinein immer wieder auf die VERDAUUNGSMETAPHER zurückgegriffen. Das Einverleibungsprinzip, welches in engster Verbindung mit dem chinesischen Ahnenkult steht, ist mindestens einmal einer Fundamentalkritik unterzogen worden. Kurioserweise geschah dies nach der Einverleibung westlichen Wissens, insbesondere der Fortschrittsidee und der Vorstellung evolutionärer historischer Weiterentwicklung. Lu Xun nämlich prägte die Metapher der Menschenfresserei, die sich auf die als reaktionär erkannte Einverleibung "feudalistischen" Wissens aus der alten, dem Westen unterlegenen chinesischen Gesellschaft bezog. Seither gibt es die "fortschrittliche" und die "reaktionäre" Verdauung, wobei der Diskurs um kulturelle Identität, um Erneuerung und Bewahrung immer wieder neu festzulegen versucht, was gegebenfalls nützlich oder nutzlos ist. Die Entstehung des chinesischen experimentellen Theaters ist ohne das Eingebettetsein in historische Linien der chinesischen Theatergeschichte nicht erklärbar. Aneignungsmuster in bezug auf die Aufnahme neuer Anregungen aus anderen Kulturen haben eine traditionelle Logik entwickelt, die man nur erkennen und einordnen kann, wenn man sich ausführlich den historischen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen von Theater in China widmet. Deshalb bin ich auf diese historischen Linien ausführlich eingegangen. Das experimentelle Theater in China setzt diese Linie fort. Deshalb kann man schlussfolgern, dass das chinesische Sprechtheater "eine Art Pekingoper mit anderen Mitteln" ist, und nicht ein bürgerlich-westliches Sprechtheater mit chinesischer Kolorierung. Das chinesische Theater hat sich über die langen historischen Zeiträume seiner Entstehung als sehr aufnahmefähig für interkulturelle Anregungen gezeigt. Man kann sagen, dass es das Ergebnis dieser Interaktionsprozesse ist. In diesem Sinne ist die Integration westlicher Theaterstile und damit auch die Entstehung des experimentellen Theaters als traditionelle Strategie im Umgang mit dem Fremden anzusehen. Es handelt sich tendenziell nicht (nur) um einen Ausdruck von Modernität, sondern von Tradition. Es ist in der chinesischen Theatergeschichte nicht um die Echtheit/ Authentizität des adaptierten ausländischen Materials gegangen, sondern hauptsächlich um die Anwendbarkeit im eigenen Kontext. Das wiederum führt folgerichtig zu dem Schluss, dass es z.B. keine "falsche" Rezeption westlichen Theaters in China geben kann, sondern nur eine chinesische. Der experimentelle Zugang zu neuen Formen innerhalb der chinesischen Theaterkultur ist ein historisch praktizierter. Die chinesische Praxis des Experiments ist historisch verbunden mit einer Praxis des Ausprobierens, Integrierens, Ausschmückens, einer Art Patchwork-Strategie. Im Gegensatz zum westlichen Begriff des Experiments ist diese Praxis nicht an abstrakte Hypothesenbildung und die systematische Beweisführung gebunden. Hauptinstrument neuer Erkenntnisse war die empirische Beobachtung. Die Entstehung des experimentellen chinesischen Theaters im 20. Jahrhundert, welches erstmals an verschiedene Begrifflichkeiten gebunden wird und nicht einfach als historische Praxis dem chinesischen Theater inhärent ist, deutet auf eine neue Qualität dieses Phänomens in der chinesischen Theatergeschichte hin. Die neue Qualität im Vergleich zur historisch-experimentellen Praxis besteht darin, dass die chinesische Kultur erstmals in ihrer Geschichte als Hochkultur Asiens mit einem ernstzunehmenden, hegemonial operierenden Feind konfrontiert war, der mit seinem ökonomisch-militärischen Potenzial die Qualität der chinesischen Kultur als Ganzes in Frage stellte. Nun sahen sich die chinesischen Eliten gezwungen, die westlichen Mittel zum chinesischen Zweck des Überlebens zu machen. Aus diesem Grunde wurden westliche Ideen und Praktiken, wie z.B. das bürgerliche Sprechtheater rezipiert. Dies musste als Praxis aber auch als Begriff umgesetzt werden. Aus diesem spezifischen Entstehungskontext ergibt sich eine unterschiedliche Richtung der Theateravantgarden in China und im Westen. Während die historische Theateravantgarde im Westen in ihrer Kritik am bürgerlichen Theaterkonzept und in ihrer Auseinandersetzung mit Industrialisierungs- und Technologiesierungsprozessen auf "Retheatralisierung" des Theaters drängte, gingen die chinesischen Theaterkünstler den entgegengesetzten Weg. Die neuen historischen Erfahrungen ließen sich in den volkstümlichen Geschichten und den historischen Analogien des traditionellen chinesischen Theaters und in ihrer stilisierten Theatralität nicht mehr adäquat darstellen. Plötzlich wurde ein neues Realismuskonzept, welches nach DETHEATRALISIERUNG drängte, wesentlich. Darüberhinaus gehört es zur historischen Linie des chinesischen Theaters, dass es stark profitierte sowohl von nicht-chinesischen Anleihen anderer Theaterkulturen als auch von den Volkskünsten der eigenen Kultur. Es waren zunächst Laiendarsteller und Amateurtheaterkünstler, die in den 1920er Jahren die vielfältigen Kategorien des chinesischen "experimentellen" Theaters erfanden und später in einen professionellen Status überführten. Neben den kulturellen Einflüssen des westlichen Imperialismus war China ebenfalls mit dem hegemonialen Bestreben insbesondere des sowjetischen Kulturimperialismus konfrontiert. Die sowjetische Kulturpolitik favorisierte das Stanislawski-Konzept. Dieses wurde dann zunächst, nach Gründung der VR China 1949, zu einem der Grundpfeiler der Idee eines neu zu entwickelnden chinesischen Nationaltheaters. Seit den 1980er Jahren wird es zunehmend kritisiert. Seitdem werden andere westliche Konzepte interessant. Dazu gehören die Konzepte der westlichen historischen Avantgarde ebenso wie die des absurden und weitestgehend postmodernen Theaters. Seit den 1990er Jahren sind zwei Haupttendenzen im modernen chinesischen Theater festzustellen. Zum einen unterliegt das Theater rigiden Kommerzialisierungstendenzen. Zum anderen sieht sich das Theater einer Vielzahl neuer Unterhaltungsmedien (TV, Kino, Karaoke, Shows etc.) gegenüber, die es veranlassen, sich verstärkt auf die spezifischen Möglichkeiten theatralen Ausrucks zu besinnen. Das führt dazu, dass nun sowohl das theatrale Potenzial des klassischen chinesischen Theaters interessant wird ebenso wie die Retheatralisierungsversuche der westlichen Avantgarde. Seit Mitte der 1980er Jahre ist eine erneute, hitzige Debatte über Begriff und Inhalt von experimentellem Theater im chinesischen Kontext zu beobachten. / The starting point of this paper was both to describe the theatre-historical phenomenon of Chinese experimental theatre in a comparative way, as the result of the encounter of two culture-historical lines differing very much (China/Europe) and to put it in its proper historic context and thus to explain from its context. The power-political context of intercultural encounters is dealt with. The question arises whether one would be able to watch China at all " sitting on a transcen-dental hill". You are constantly facing the question from which perspective you can achieve adequate results when researching/ investigating foreign cultures. Should you maintain your (external) observer status or should you recognise that your own presence at the site involves the observer what he watches or should you consciously give up the anyhow fictitious status of objectivity. While staging "Put down your whip - Woyzeck" in Beijing at the State theatre called Central Experimental Theatre I could experience both artistic and every-day communication, without which this paper would and could never have been written. The Chinese culture has developed writing systems and a written culture early on in history. Nevertheless, my study has shown, that instruction (learner and teacher behaviour), performing arts and social communication have been highly influenced by the oral tradition of communication throughout the centuries. The aspect of corporality in instruction is essential. The teacher's incorporated knowledge is transferred to the student's body through permanent exercise and repetition/revision. The student (worldly, religious and artistic spheres) is taught HOW to do the exercise but not necessarily WHY because part of this thinking is the idea that the awareness of the meaning of the skill comes to the student through his body. This implies that it is a characteristic feature of oral instruction/information stresses repetition rather than innova-tion. This line of tradition has always been efficient for the Chinese spoken drama, even today. Innovation in a Chinese context means chiefly innovation of detail based on a model given. The Chinese society developed a rich variety of tools of theatrical communication. Due to the social structure and a well-developed relational thinking the cultural communicators have "shifting identities" as Jo Riley stated it in terms of the performers in the Chinese traditional music thea-tre. Rosemarie Juttka-Reisser confirmed an adequate phenomenon for the practice of switching social roles in processes of socio-cultural communication and interaction. "Shifting identities" means that communicators are capable of spontaneously and quickly responding to new communication contexts through adequate performative sets of instruments. This has an impact on the performance of roles in Chinese theatre. Therefore the Brechtian term of alienation, for instance, can not or only partly be applied to Chinese theatre. Thus, the Brechtian theory of alienation is not derived from Chinese theatre but rather projected to it. Linked to the concept of incorporation of knowledge is a specific image of incorporation of knowledge including the non-Chinese one. Up to the 1990s the metaphor of digestion had been used again and again. The principle of incorporation which is closely connected with ancestor cults underwent fundamental criticism at least once. Curiously enough, this happened after the incorporation of Western knowledge, in particular of the idea of progress and evolution/ revolution. Lu Xun coined the metaphor of cannibalism. This relates to the traditional incorporation of the so-called "feudal" knowledge based in the Chinese culture which has been understood as inferior to the West. Since then there has been "progressive" and "reactionary" digestion; discourse about cultural identity, about renewal and preservation of Chinese values has always been trying to re-determine what is useful or useless respectively. The appearance and existence of the Chinese experimental theatre can not be explained without it being embedded in the line of Chinese (theatre)history. Patterns of acquisition in terms of the perception of new stimuli from other/foreign cultures have developed a traditional logic which can only be recognized and categorized if you have a deeper understanding of the historic condition and the whole framework of theatre in China. Therefore I dealt with this historical line in detail. The experimental theatre in China continues this line to a certain extend. This results in the Chinese spoken theatre being "a kind of Beijing opera with a different approach" but not a bourgeois Western spoken drama with a Chinese touch. Throughout its history the Chinese theatre has always readily absorbed intercultural stimuli. So you can say that these processes of interaction have contributed to contemporary Chinese theatre. Thus you can regard the integration of Western theatre styles including the development of the experimental theatre a highly traditional strategy for encountering and dealing with the foreign element. This strategy is not an expression of modernity only but mainly of tradition. Chinese theatre history was not particularly interested in the authenticity of the adopted foreign material but in its application within the Chinese context. This has led to the conclusion that there cannot be any "wrong" perception of the Western theatre in China but only a Chinese. The experimental approach to new forms within the Chinese theatre culture has been used all the time. The Chinese experimental practice has indeed been linked with integrating, ornamenting and trying out resulting in a kind of patchwork. In contrast to the Western term of experiments this practice does not depend on abstract hypotheses and proofs systematically shown. This is partly due to Western sciences focussing on mathematics while Chinese sciences were concentrating on dealing with problems of relations (physics). Therefore they (have) preferred empirical observation to mathematical analysis in order to achieve new knowledge. In contrast, the experimental Chinese theatre in the 20th century, reflects a new quality in their approach to theatre which, for the first time, attempts to use concepts like in the Western theatre. The reason for this new approach resulted from the fact that for the first time in its history Chinese culture as an Asian high culture was faced with a serious hegemonially operating enemy that questioned the quality of the Chinese culture as a whole through its economic and military potential. The Chinese intellectual elite was forced to respond to the Western threat by using Western methods (including spoken drama) in order to survive: using a Western means to a Chinese end. These specific historical circumstances and power relations have led to different directions of avantgarde theatre movements in China and the West in the early 20th century. Western and Chinese theatre artists went opposite ways: while the former initiated the Re-theatralisation in their criticism of the bourgeois theatre concept and of industrialisation; the latter focused on De-theatralisation which had become a new concept, that of realism/ naturalism. The new experiences of the time could no longer be expressed in their folktales and historical analogies of the traditional Chinese theatre and its stylised theatricality. Amateurs (in particular students of big cities) were the first to invent the various categories of a Chinese "experimental" theatre and later transformed its status into a professional one. Apart from cultural influences of Western (including Japan) imperialism China faced the same problems with the Soviet cultural imperialism. The Soviet cultural policy favoured Stanislavsky's concept. This idea became the basis of a new Chinese national theatre which was to develop after the formation of the People's Republic of China in 1949. Since the 1980s it has increasingly been criticised. In addition other Western concepts have attracted attention including concepts of the Western historical avantgarde, the theatre of the absurd and post-modern theatre. Since the 1990s two major tendencies of modern Chinese theatre can be stated. On the one hand, the theatre is subject to rigid tendencies of commercialisation (which means that the state cut the subsidies), on the other hand, the theatre is confronted with a variety of new entertainment media (TV, cinema, karaoke, shows etc.) which make it remember its specific oppor-tunities of theatrical expression (now including traditional Chinese theatre forms). At the moment a new heated debate about the term and the content of experimental theatre is going on.

Obwohl die Theatralisierung der Musik ein entscheidender Aspekt der Neuen Musik ist, der im Szenario nach 1945 noch mehr an Bedeutung gewinnt, kann die aber auch als Ausdruck einer musikalischen Wende zum Leib verstanden werden. Um von einer Wende zum Leib in der Musik zu sprechen, muss man auch eine Form des Dualismus zu überwinden. Durch die Werke avantgardistischer Komponisten wird in dieser Arbeit versucht, ein Verständnis der Musikwahrnehmung aufzubauen. / It is our thesis that, even though the theatricalization of music is a crucial aspect of the Neue Musik – one that gain even more prominence on the post-1945 scenario –, it is also an expression of a corporeal turn in music. To speak of a corporeal turn in music also means an attempt to overcome a form of dualism. It is an attempt to unify music making and music perception. This is what will be attempted here. Through the works of avant-garde composers, an attempt to build an understanding of music perception in the context of a corporeal turn in music will be made. From the perception of the body and corporeity to the move from “listening” to “perceiving” and, finally, in the concept of the work of music as a phenomenal field, a physiological perception of the avant-garde will be developed.

This dissertation examines contemporary responses by Austrian theatre makers from the free theatre sector, that is, those working outside of the state theatre establishment, to the outcome of what came to be known as ‘the big lie’ on which Austrian national identity was built following liberation from German rule by the Allied forces in 1945. The ensuing problem for the post-war generations of having to claim a past that was buried under the carefully constructed official version of history but mediated through the silence of their parents and grandparents – shaping their (inner) lives – and possibilities for representing such experience through the medium of theatre are core issues explored in this study. The main focus of the dissertation is analysis of a selection of three pieces of theatre produced by two free theatre companies in Austria, Auf der Suche nach Jakob / Searching for Jacob / Szukajac Jakuba, and Pola, both by the Projekttheater Studio based in Vienna, and Speaking Stones: images, voices, fragments… from that which comes after by Theater Asou in Graz, Styria. Apart from contextualization of the central thematic concerns of the selected pieces of theatre within the historical events of 20th century Austria, and discussion of the theoretical framework within which the pieces are analysed, this study also offers a consideration of the phenomenon of the free theatre sector in contemporary Austria as a complement and an alternative to the state theatre sector, its roots and development since the post WWII period through to the early 21st century. Interviews with theatre artists, arts administrators and a Holocaust eye witness are also drawn upon to investigate how free theatre can provide a medium though which memory-work, the subtleties of damage and the inexpressible, and the difficult task of claiming the past can be explored.

<p>MITTUNIVERSITET</p><p>Institutionen för Socialt Arbete</p><p> </p><p> </p><p> </p><p> </p><p>Ämne: Socialt arbete, C-kurs</p><p>Handledare: Ingrid Byberg</p><p> </p><p> </p><p>Sammanfattning: Syftet med denna studie var att titta närmare på Röda korsets sociala arbete i förhållande till Erik Blennbergers teori. Tolkningsmetod har varit hermeneutisk med en kvalitativ ansats.  Det har genomförts tre intervjuer med tjänstemän och frivilliga inom Röda Korset: En som arbetar på ett lokalkontor med övergripande frågor, en tjänsteman på storstadskontoret, ansvar för region syd och hälsa och social trygghet samt en frivillig som arbetar med besöksverksamheten. Studiens analys och resultat tolkning har utgått från Erik Blennbergers teori om hur frivilliga organisationer arbetar i förhållande till ett kompletterande, ersättande, alternativt eller ett avantgardistiskt sett. Resultatet visade på en mångfald av inriktningar och hur ett frivilligt socialt arbete kan te sig i förhållande till staten då Röda Korsets främsta tanke är att vara ett komplement till det kommunala arbetet. I flera fall finns det gränsöverskridande projekt där både samarbete mellan frivilligt och kommunalt arbete pågår och att kommunen i flera fall räknar med den frivilliga insatsen i samhället istället för att starta egna projekt. Röda Korsets ledmotiv är att vara en obunden och opåverkad organisation utan påverkan från staten men i takt med att samhället allt mer räknar med den frivilliga insatsen i det sociala arbetet och därmed ger bidrag för att vissa insatser skall starta blir denna obundenhet något begränsad.</p><p> </p><p> </p><p> </p><p>NYCKELORD: Socialt arbete, Frivilliga Organisationer</p><p>Röda Korset, Avantgarde, Ersättning, Alternativ och</p><p>Komplement</p><p> </p><p>TITEL: Röda Korset – en analys av socialt arbete utifrån Erik Blennbergers teori- avantgarde, komplement, ersättning och alternativ</p><p><strong><em> </em></strong></p><p> </p><p>FÖRFATTARE: Tuva Öste</p><p> </p><p> </p><p>DATUM:           April 2010</p>

<p>This study critically reviews four works of the artist Joanna Rytel with the intention to find out if and how she is provocative. In order to do that I have studied the reactions on these works, mainly through press material, which differs from letters to the editors and comments posted on discussion forums that's also been used. My conclusion is that Rytel provokes not just because of her choice of subject, but because of her concept of 'art' doesn't agree with the general public's, i.e. 'art' is supposed to be something merely beautiful. The journalists sometimes seems provoked by Rytel's ability to draw attention and have claimed that to be her main aim.</p>

MITTUNIVERSITET Institutionen för Socialt Arbete         Ämne: Socialt arbete, C-kurs Handledare: Ingrid Byberg     Sammanfattning: Syftet med denna studie var att titta närmare på Röda korsets sociala arbete i förhållande till Erik Blennbergers teori. Tolkningsmetod har varit hermeneutisk med en kvalitativ ansats.  Det har genomförts tre intervjuer med tjänstemän och frivilliga inom Röda Korset: En som arbetar på ett lokalkontor med övergripande frågor, en tjänsteman på storstadskontoret, ansvar för region syd och hälsa och social trygghet samt en frivillig som arbetar med besöksverksamheten. Studiens analys och resultat tolkning har utgått från Erik Blennbergers teori om hur frivilliga organisationer arbetar i förhållande till ett kompletterande, ersättande, alternativt eller ett avantgardistiskt sett. Resultatet visade på en mångfald av inriktningar och hur ett frivilligt socialt arbete kan te sig i förhållande till staten då Röda Korsets främsta tanke är att vara ett komplement till det kommunala arbetet. I flera fall finns det gränsöverskridande projekt där både samarbete mellan frivilligt och kommunalt arbete pågår och att kommunen i flera fall räknar med den frivilliga insatsen i samhället istället för att starta egna projekt. Röda Korsets ledmotiv är att vara en obunden och opåverkad organisation utan påverkan från staten men i takt med att samhället allt mer räknar med den frivilliga insatsen i det sociala arbetet och därmed ger bidrag för att vissa insatser skall starta blir denna obundenhet något begränsad.       NYCKELORD: Socialt arbete, Frivilliga Organisationer Röda Korset, Avantgarde, Ersättning, Alternativ och Komplement   TITEL: Röda Korset – en analys av socialt arbete utifrån Erik Blennbergers teori- avantgarde, komplement, ersättning och alternativ     FÖRFATTARE: Tuva Öste     DATUM:           April 2010

An inquiry into the voyage of avant-garde within the domains of art and architecture makes it evident that avant-garde is ambiguous in meaning as a word, a term, a phenomenon and a concept. This study aims to decipher avant-garde and to offer a map for its conceptualization in architecture. Taken not as a monolithic statement but as a unitary concept incorporating a number of subjects and formations for granted, in this study, architectural avant-garde is conceptualized as diverse expressions of activated energy of various subjects that reveal completely different attitudes and productions. Unfolding the concept in different dimensions, this study is an endeavor to delve deeper into various layers of theoretical and historical formations / to form a framework for conceptualizing architectural avant-garde through scanning the twentieth-century avant-gardes / to focus on the avant-garde formations of the 1960s by applying this conceptual framework, and the debate on their receptions in the present architectural context of Turkey. Being on the verge of architecture, the avant-gardes during the 1960s, namely Constant Nieuwenhuys, Yona Friedman, Japanese Metabolists, Archigram, Archizoom, and Superstudio, point out that architecture is both an intellectual activity and a physical production. Projections and resonances of these avant-gardes in the Turkish architectural context of the subsequent periods are trail blazed through the expressions of a group of receiving subjects from the Turkish scene of architecture. Hence, this study offers to lay a common ground for debating on the limits of architecture by forming not only the topography of architectural avantgarde in this era, but also a &amp / #8216 / supra-discourse&amp / #8217 / on architectural avant-garde.