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Die Dissertation untersucht das denkmalpflegerische Wirken des sächsischen Oberlandbaumeisters Carl Moritz Haenel im Kontext der Theorien, Diskurse sowie der Praxis und Probleme der noch nicht institutionalisierten Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts an zahlreichen Beispielen von Restaurierungsprojekten wie dem Zwinger in Dresden, der Albrechtsburg in Meißen und der Burg Kriebstein.

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Die Arbeit untersucht Leben und Wirkung des Kölner Kaufmannssohnes Ernst Reden. Seine Persönlichkeit und sein Einfluss werden in zweierlei Hinsicht eingeordnet. Zum einen soll mit dieser Arbeit seine enge Verbindung zum und seine Stellung innerhalb des weitgehend oppositionell eingestellten Personenkreises der 'bündischen Szene' nachgewiesen werden. Zum anderen soll die Bedeutung geklärt werden, die ihm zukommt durch seine Freundschaft zu den Geschwistern Scholl. Damit trägt die Untersuchung bei zu zwei Forschungsbereichen. Sie ergänzt gleichermaßen die Forschung zur 'bündischen Jugend' wie auch die Forschung zur Widerstandsgruppe der 'Weißen Rose'. Darüber hinaus wirft sie einen Blick auf das lyrische, bisher unentdeckte Schaffen Ernst Redens.

Wenn der Erfolg eines Theaters von seiner Höhe des Einflusses auf Zuschauer und Leser abhängen würde, wäre bestimmt kein Drama erfolgreicher als die Tragödie der islamischen Welt, die Taʼzieh von Hassan und Hussein.“ Colonel Sir Lewis Pelly, ein bekannter englischer Iranist aus der Zeit Nasser ed-Din Schahs, wurde während seines Aufenthalts im Iran (1862–1872) Zeuge von verschiedenen Darbietungen der Taʼzieh und verfasste sein zweibändiges Werk ‚The Miracle Plays of Hasan und Husein‘ unter dem Eindruck dieser Aufführungen. Ungeachtet dessen historischen und literarischen Werts können einige Aspekte des Werks als lückenhaft erachtet werden. Indem er beispielsweise im Kontext der Ta’zieh den unpassenden Ausdruck der „Tragödie der islamischen Welt“ benutzt, zeigt er, dass er als ausländischer Zeitzeuge nur über wenige Informationen über die historischen und religiösen Begebenheiten jener Zeit verfügte. Es ist offensichtlich, dass die Ta’zieh viel mehr als die Aufführung der Legenden der iranischen Schia gegenüber der islamischen Welt darstellt. Ein kurzer Blick auf die Begebenheiten in Kerbela, die Machtfolge innerhalb des Kalifats, das Märtyrertum Alis und die Darstellung des Lebens von Hassan und seinem Bruder Hussein reicht, um hierin die Auflehnung der Iraner gegen den politischen Islam der damaligen Zeit im Irak und in Saudi-Arabien zu erkennen. Aus diesem Grund gibt die Autorin an dieser Stelle den bekannten Satz von Sir Pelly in einer anschaulicheren Weise wieder: „Wenn der Erfolg eines Theaters von seiner Höhe des Einflusses auf Zuschauer und Leser abhängen würde, wäre bestimmt kein Drama erfolgreicher als die Taʼzieh von Hassan und Hussein im Iran. Die Taʼzieh ist ein religiöses iranisches Ritual in Theaterform in der Regel dramatischen Inhalts, das auf Dialog und dramatischem Text in Versform basiert und von Musik begleitet wird. Die genaue Entstehungszeit und der Entstehungsort der Taʼzieh im Iran sind noch ungeklärt bzw. werden immer wieder neu diskutiert. Iranische und ausländische Forscher sind bisher zu keinem endgültigen und gleichen Ergebnis gelangt. Bei der heutigen Aufführung der Taʼzieh sieht man, dass die Handlung nicht binnen eines Tages, einer Woche oder eines Jahrhunderts entstanden sein kann, d. h. die Taʼzieh, wie sie heute aufgeführt wird, entspricht gar nicht ihrer ursprünglichen Form. In Bezug auf die Quellen der Taʼzieh gibt es vier verschiedene Theorien: • Einige Forscher gehen davon aus, dass die Entstehung der Taʼzieh im Iran auf die vorchristliche und vorislamische Zeit zurückgeht, und zwar auf die Feierlichkeiten zum Tode des Nationalhelden Siyâwasch. Sie betrachten diese Zeremonie als die Grundlage der Taʼzieh, in der bereits die wesentlichen Bestandteile enthalten sind. • Eine andere Gruppe erkennt in der Ta’zieh Elemente aus der mesopotamischen, anatolischen und ägyptischen Mythologie. • Eine kleine weitere Gruppe wie der Religionssoziologe Ali Schariati Mazinani hält die Geschichte vom Leiden Jesus und andere historische Mythen aus der indogermanischen und semitischen Kultur für den Ursprung der Taʼzieh. • Die letzte Gruppe beruft sich auf schriftliche Berichte über die Taʼzieh Bei der heutigen Aufführung der Taʼzieh sieht man, dass die Handlung nicht binnen eines Tages, einer Woche oder eines Jahrhunderts entstanden sein kann, Prozessionen und die Tekkiyes in heutiger Form und führt die Geschichte ihrer Entstehung auf die frühislamische Zeit und den Märtyrertod von Imam Hussein und seiner Gefolgschaft am 10. Oktober 680 bei der Schlacht von Kerbela zurück, dem bis heute mit Aschura-Feierlichkeiten gedacht wird. Der Iraner wollten Mit der Geschickte des Husseins gegen das bestehende religiöse System protestieren. Drei konzeptionelle Hauptaspekte In den episch-nationalen oder religiösen Ta’zieh-Aufführungen fallen drei aus konzeptioneller Sicht bedeutende Punkte ins Auge: • Der Kampf zwischen dem Guten und dem Bösen und der endgültige Sieg des Guten • Die freie und bewusste Entscheidung der Helden für ihre Taten • Das Martyrium Diese drei Aspekte sind im Grunde so eng miteinander verbunden, dass eines ohne die anderen seine Bedeutung nicht voll entfalten kann. Der Kampf zwischen dem Guten und dem Bösen stellt für den mythologischen iranischen Helden eine schicksalhafte Wende dar, in der er eine bewusste Entscheidung treffen und zwischen Gut und Böse wählen muss. Der Held der Taʼzieh tut dies aus freien Stücken und ohne Beachtung seiner persönlichen Interessen. Er muss also entweder bleiben und sich den weltlichen Freuden wie Reichtümern und Sinnlichkeit hingeben oder sich opfern und so letztendlich die Freiheit wählen. In diesem Sinne stellt das Märtyrertum die bessere Wahl dar, die der Held aus freien Stücken trifft. Sein Blut wird demnach vergossen, damit das Gute die Oberhand gewinnen kann. Die Autorin vertritt die Ansicht, dass alle Ausgestaltungen des Martyriums ungeachtet ihrer äußeren Unterschiede letztendlich ein einheitliches Ziel verfolgen: So gleicht das politische Martyrium des Hussein dem Martyrium des Zarir und seiner Gefährten in der Jadegar-e Zariran oder dem Siyâwaschs und dient der Aufklärung der Menschen über die unrechte Herrschaft des Usurpators und somit letztlich der Befreiung von dieser Herrschaft. Siyâwasch ist der erste Märtyrer bei Iraner. Aufgrund eben dieser Ähnlichkeit wird Hussein auch als „Blut Gottes“ bezeichnet. Hussein ist der erstgeborene Sohn Alis, der vor seiner Inthronisierung als Kalif der Muslime unter den iranischen Held( Pahlewan) als „Löwe Gottes“ bezeichnet wurde und in der iranischen Mystik eine zentrale Stellung einnimmt. Die Elemente und Grundzüge der Taʼzieh als iranische Kunst die Taʼzieh ist eine theatralische Aufführung, die sich nach festen Vereinbarungen abspielt. Diese dienen dazu, dem Zuschauer die Inhalte und deren Bedeutung verständlicher zu machen und dürfen auf keinen Fall verändert werden. Dazu gehört auch, dass die Charaktere feste Rolleneigenschaften besitzen, deren inhaltliche Interpretation weder vorgesehen noch erwünscht ist. Als adäquate Übersetzung für das persische Wort Shabih-hkhan für die Ausführenden der Ta’zieh wird in dieser Arbeit von Autorin daher das Wort „Rollenträger“ eingeführt und verwendet. Die Taʼzieh besteht aus fünf Elementen, die sich gegenseitig beeinflussen und zusammengenommen ihre Form und ihren Inhalt bilden: • der Plot der zugrunde liegenden Geschichten und Legenden • die Charaktere, also die guten( Owliyâ), die bösen (Ashqhia) und andere Wesen wie Dschinns, Tiere und Engel, außerdem werden auch manche Gegenstände als Charaktere bezeichnet, z. B. Schwerter usw. • die Musik, Lieder und Gedichte • die Requisiten und Kostüme • die Sprache Die Bühne der Taʼzieh ist im Grunde ein Viereck. Die vier Ecken repräsentieren hierbei die vier natürlichen Elemente, aus der sich die Welt zusammensetzt, d. h. Wasser, Wind, Erde und Feuer. Wie bereits über den Mithraismus ausgeführt, gibt es hier den übergeordneten Gott Mehr und die vier kleinen Götter der Elemente, die zusammen die Erde erschaffen haben. Das Bühnenbild ist in der Taʼzieh ganz einfach und die Requisiten haben symbolischen Charakter. Zum Beispiel steht eine Schüssel voller Wasser für den Fluss Euphrat und ein paar Äste symbolisieren einen Palmenhain. Wenn ein Feldlager auf der Bühne dargestellt werden soll, reicht ein wenig Stroh oder getrocknetes Gras auf dem Boden aus. Setzt sich zum Beispiel Hussein auf einen Stuhl, gilt dieser Stuhl als sein Thron, tut aber Yazid dasselbe, stellt dies sein Feldlager dar. Jede Bewegung der Rollenträger auf der Bühne hat eine Bedeutung. Die Zuschauer kennen diese Bedeutung, wie es bei anderen östlichen Darstellungen auch der Fall ist, weil sie sich im Laufe der Geschichte der Taʼzieh immer weiter verfestigt hat. Die Bewegungen in der Taʼzieh verdeutlichen darüber hinaus auch die Rollen von Gut und Böse: Die Bösen trampeln und laufen hektisch mit großen Schritten, die Guten dagegen laufen ruhig und leicht. Auch beim Singen versucht der Rollenträger, die einzelnen Wörter durch Mimik und Körperbewegung vorzuführen. Der Zuschauer versteht diese symbolischen Bewegungen der guten, bösen, heiligen oder teuflischen Rollen. Bei Bekenntnissen oder Geständnissen, Zeremonien und Gebeten ist ein körperlicher Nachdruck jedoch nicht notwendig und allein das Wort reicht aus. Das Wichtigste am Kostüm in der Taʼzieh ist die Farbe, die nicht geändert werden darf. Die Bedeutung der Farben in der Taʼzieh hat alte Wurzeln. Basierend auf uralten kulturellen Vorbildern über die Farbe kennen die Zuschauer die überlieferte Vereinbarung über die Form und Farbe des Kostümes. Das Verschwinden der Taʼzieh Für manche Forscher liegt der Grund für den allmählichen Bedeutungsverlust der Taʼzieh auf der einen Seite im Aufkommen der Übersetzungen westlicher Theaterstücke durch die „okzidentalisierten“ Intellektuellen nach der konstitutionellen Revolution. Auf der anderen Seite seien die populistische Instrumentalisierung der Taʼzieh im Anschluss an diese Periode, die Kritik seitens der Intellektuellen und die Gegnerschaft der Geistlichkeit und die spezielle Kulturpolitik des Herrschers Reza Schah als Gründe für den Niedergang der Taʼzieh zu nennen. dass der Rückzug der Taʼzieh aus den adeligen Kreisen in die Städte und Dörfer dieser Kunst in kurzer Zeit einen großen Schaden zugefügt hat.

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This study investigates the notion of “shifts” in Swahili literary translations within a wider context of communication and focuses on the translators’ role and goals, which shape and direct both the process and the product of translation. The study is intended to answer the broad question of why Swahili literary translations appear as refracted as they are hence, it is, an inquiry into the make-up of Swahili literary translations, as they exist in the target culture. Of key importance to this research is the broad view of translation as mediated inter-lingual communication. Based on such a view, this study proceeds on the general assumption that translation is a rewriting of an original text and as such it not only reflects a certain ideology and a poetics but also manipulates literature to function in society in a certain way (Lefevere, 2002, p. xi). The fundamental contention of this thesis is that since translation involves active intervention of translators through transformation rather than identity and similarity, research on the personal goals of translators is inevitable in order to explain ‘departure/shifts’ in the translations produced. Essentially, this research takes a target-oriented approach, which means that it answers questions about Swahili literary translations without reducing them to objects that are only explicable in terms of their source. Instead of viewing translations as bound to their source orientation and expect them to be as close as possible to the source texts, in both form and content, the present study explores the notion that translation is a process that involves decisions and choices of agents towards fulfillment of certain goals (Hermans, 1999, p. 39). On this basis, the study makes use of the descriptive target-oriented framework that contextualizes the activities of translation actors (agents) in functional terms, effectively countering the thinking that a translated text is or should be a mere reproduction of the source text. Consistent with these theoretical explorations, the empirical investigation corroborates the theoretical discussion by utilizing explanatory descriptive methods. The research findings of this investigation offer corroborative evidence that Swahili literary translations are complex artifacts at the intersection of process and skopos.

„Im Gegensatz zu den Leipziger Mustermessehäusern hat ein anderer Geschäftshaustyp, der in einer solchen Ausprägung und Häufung ebenfalls nur in Leipzig zu finden ist, bislang erstaunlicherweise so gut wie keine architekturhistorische Beachtung gefunden. Es handelt sich um die Pelzgewerbehäuser. Als eine optimale Kombination von Lager- und Kontorhaus entstanden sie während der Blütezeit des international agierenden Leipziger Rauchwarenhandels 1860-1914. Trotz umfangreicher Kriegszerstörungen blieb ein bedeutender Bestand dieser Bauten vor allem im Bereich des Brühls, der Ritterstraße und der Nikolaistraße bis heute erhalten. Die vorliegende Arbeit ist die erste umfassende baugeschichtliche Studie zu diesem Gegenstand. Umfangreiches und zum Teil erstmals gesichtetes Quellenmaterial sowie die für das Thema relevante wirtschafts- und stadtgeschichtliche Literatur wurden ausgewertet und die noch vorhandenen Pelzgewerbehäuser im Hinblick auf ihre Struktur und ihre baukünstlerische Gestaltung analysiert. Nach einer Einleitung mit Ausführungen zur Spezifik des Themas und zum Stand der Forschung wird auf die Geschichte des Leipziger Pelzgewerbes und seine sich zunehmend ausdifferenzierende Branchenstruktur im 19.Jahrhundert eingegangen (Kapitel 1). Damit wird eine solide wirtschafts-, sozial- und kulturgeschichtliche Basis für die nachfolgenden drei architekturgeschichtlichen Kapitel der Arbeit gelegt. Anschließend werden die innovativen Wandlungen von den ersten Lager- und Kontorhäusern des Pelzgewerbes (Kapitel 2) zu den einen wesentlichen Teil der innerstädtischen Leipziger Geschäftshauslandschaft bildenden repräsentativen Pelzkontorhäusern (Kapitel 3) dargestellt. Diese Entwicklung wird anhand von 13 wichtigen Objekten veranschaulicht. Das 4. Kapitel geht noch einmal speziell auf die sich wandelnden Funktionen und Raumprogramme der Pelzgewerbehäuser ein und schließt mit einem Blick auf das räumliche und bauliche Erscheinungsbild des Brühl und der an ihn grenzenden Straßen in der Zeit nach 1900. Der Verfasser verdeutlicht die nachhaltigen qualitativen Veränderungen, die sich in diesen Teilbereichen der Leipziger Innenstadt durch das Pelzgewerbe und seine Bauten vollzogen haben. In der Zusammenfassung werden die wesentlichen Aspekte der Arbeit noch einmal anschaulich dargelegt. Zum Anhang der Arbeit gehören ein ausführliches Quellen- und Literaturverzeichnis und ein mit Sorgfalt erstellter, sehr instruktiver Abbildungsteil. Hervorzuheben sind auch die mit großem Arbeitsaufwand vom Verfasser erarbeiteten Stadtteilkarten mit Eintragung der verschwundenen und der noch heute vorhandenen Pelzgewerbehäuser. Grundsätzlich ist festzustellen, dass die auf intensiven Recherchen beruhende Arbeit einen erheblichen Erkenntniszuwachs gebracht hat, so über die bauliche und funktionelle Entwicklung des Leipziger Pelzgewerbehauses und die Gestaltung seiner Fassaden. Hier sind viele Erkenntnisse gewonnen worden, die es überhaupt erst ermöglichen, diesen Geschäftshaustyp in seinen spezifischen Charakterzügen anzusprechen und in seiner Bedeutung für die Entwicklung der Leipziger City angemessen zu würdigen. Die Arbeit weist jedoch auch Schwächen auf. Zu bemängeln ist vor allem der inkohärente inhaltliche Aufbau der als kleine Monografien angelegten Subkapitel zu den 13 ausführlicher behandelten Pelzgewerbehäusern. Auch hätte – in gebotener Kürze – die allgemeine Entwicklung des Geschäftshausbaus seit dem späten 19. Jahrhundert im Sinne einer vergleichenden Betrachtung berücksichtigt werden müssen, um z. B. die parallelen Entwicklungen im Leipziger Mustermessehausbau und im Pelzkontorhausbau noch deutlicher herauszustellen und qualitativ zu beurteilen. Zu monieren sind auch einige Unschärfen bei der stilgeschichtlichen Ansprache der im Pelzgewerbehausbau des 19.Jh. rezipierten Einzelformen und typologischen Bezüge, sowie terminologische Unsicherheiten bei der Beschreibung der Gebäudefassaden. Ungeachtet dieser Monita ist die Arbeit eine ertragreiche Studie zu einem wichtigen, bisher kaum ergründeten Kapitel der Leipziger Baugeschichte und bildet eine Grundlage für weitergehende Untersuchungen.“ (Prof. Dr. Thomas Topfstedt, Auszug aus dem Gutachten vom 05.05.2004):Einleitung 1. Das Pelzgewerbe in Leipzig 1.1. Zur Geschichte des Pelzgewerbes 1.2. Branchenstruktur am Brühl mit ihren verschiedenen Gewerben 2. Lager- und Kontorhäuser des Pelzgewerbes in den Durchgangshöfen zwischen Brühl und Richard-Wagner-Straße 2.1. Krafts Hof und die Firma Marcus Harmelin (Brühl 47/ R.-Wagner-Str. 8) 2.2. Zum blauen Harnisch, Fa. J. Ariowitsch (Brühl 71/ R.-Wagner-Str. 3-4) 2.3. Rauchwaren-Halle, Fa. Otto Erler (Brühl 65/ R.-Wagner-Str. 5) 3. Das Pelzkontorhaus - ein moderner Geschäftshausbau 3.1. Die „Pelzkirche“ der Firma Heinrich Lomer (Brühl 42) 3.2. Gloecks Haus (Brühl 52/ Ecke Nikolaistraße 40) 3.3. Pelzhandelshaus der Gebrüder Felsenstein (Brühl 54/ Ecke Nikolaistraße) 3.4. Geschäftshaus Harmelin (Nikolaistraße 57-59) 3.5. Selters Haus (Nikolaistraße 47-51) 3.6. Steibs Hof (Nikolaistr. 28-32) 3.7. Zeppelin-Haus (Nikolaistraße 27-29) 3.8. Gebrüder Assuschkewitz (Brühl 74/ Ritterstraße 44-48) und die Heinrich M. Koenigswerther KG (Ritterstraße 42) 3.9. Haus Thorer (Brühl 70/ Ecke Ritterstraße 31-33) 3.10. Geschäftshaus Friedrich Maerz (Brühl 67) 4. Pelzgewerbebauten im Wandel: Vom Brühlhof zum modernen Pelzkontorhaus 4.1. Die Entwicklung des Raumprogramms 4.1.1. Verkaufsstätten von Groß- und Einzelhandel 4.1.2. Lager, Kontore und Arbeitsräume 4.2. Die neue Gestalt des Brühl Zusammenfassung Quellenverzeichnis Literaturverzeichnis Abbildungen Abbildungsnachweis

Die Studie setzt sich anhand der armenischen Geschichte und Gegenwart mit Gedächtnistheorien, vor allem der von Maurice Halbwachs gegenüber Jan und Aleida Assmann und Pierre Nora, auseinander. Dabei werden Beispiele aus eigener Feldforschung in Armenien sowie der armenischen Geschichte, Kunst und Architektur untersucht und Relationen zwischen Individuum und Gesellschaft/Kollektiv, Tradition und Moderne, Medium und Botschaft beschrieben. Es werden Denkmäler visueller und akustischer Provenienz analysiert, um auch der herausragenden Stellung von Kunst und Musik in der armenischen Kultur Rechnung zu tragen. Hierbei werden die Bedingungen, unter denen die genannten Beziehungen zur Ausbildung der armenischen Identität und Memorialkultur führen, untersucht.

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