Dans mon mémoire de thèse, j'ai présenté l'histoire du cinéma documentaire polonais vu dans le contexte de l'histoire de la Pologne. La période sur laquelle j'ai travaillé, était celle des années 1955-1969. Mon doctorat est construit en trois parties, et une préface. Cette dernière présente la période de reconstruction de la cinématographie polonaise qui a presque été totalement détruite pendant la guerre. Elle décrit également l'influence de l'Etat sur toutes les branches industrielles. J'ai présenté les premiers films tournés après la guerre, et les premiers courants qui sont nés à cette période. J'ai parlé du réalisme socialiste et de ses conséquences. La première partie de mon travail est consacré à la Série Noire. Dans le premier chapitre, je décris la société polonaise des années 1950. Je présente les événements sociaux et politiques dont les manifestations d'Octobre 1956 ont été une conséquence directe. Je parle également de la situation cinématographique de cette époque. Le deuxième chapitre est consacré presque entièrement aux années universitaires des futurs créateurs de la Série Noire. Je décris et analyse les films de ce courant dans le troisième chapitre, j’ai consacré la seconde partie de mon travail à présenter des films documentaires et les courants artistiques nés en même temps que la Série Noire ou tout juste après elle. La période décrite couvre les années 1956-1960. Dans cette partie, je présente aussi « une brève histoire» de la diffusion du court-métrage en Pologne dans les années 1944-1969. Dans la troisième et dernière partie de mon travail, je parle des films, des courants artistiques et des phénomènes les plus importants dans le film documentaire polonais des années 1960 et j'indique les caractéristiques de la situation politique de cette période. J’attire l'attention sur les événements ayant eu une influence directe sur le développement du documentaire polonais: la création du Festival du Court-métrage à Cracovie en 1961, le développement de la télévision, les changements d'organisation dans le milieu cinématographique et la crise officiellement déclarée dans la presse du cinéma dans le milieu des années 1960. J’introduis également, dans les derniers sous-chapitres, la nouvelle génération de cinéastes de film documentaire. Dans les Annexes, on trouve les interviews que j'ai réalisées avec les gens liés à la cinématographie polonaise de la période traitée dans ma thèse. On y trouve également un texte consacré aux relations polo no- soviétique à travers la réalisation du documentaire 273 jours en dessous de zéro. / My thesis presents the history of Polish documentary cinema seen in the context of Polish history. The period which I worked on was the years 1955-1969. My dissertation is structured in three parts and a preface. The latter shows reconstruction-period cinematography almost completely destroyed during the war. It also describes the influence of the state on every industry. I introduce the first films made after the war and the first movements born in this period. Furthermore, I spoke of socialist realism and its consequences. The first part of my work is dedicated to the Black Series. ln the first chapter, I describe 1950s Polish society; I present the social and political events which consequently give rise to October 1956. Moreover, I talk about the state of cinema of the era. The second chapter is almost entirely devoted to the student Iife of the future Black Series creators. I describe and analyze the films from this movement in the third chapter. I dedicated the second part of my thesis to introducing the documentaries and artistic movements which are either contemporaneous with the Black Series or established just after it; the period described covers the years 1956-1960. ln this section, I also present a "brief history" of short film broadcasts in Poland in the years 1944-1969. ln the third and final part, I talk about the films, artistic trends and the most important phenomena of 1960s Polish documentary film, and I show the characteristics of the political situation of that period. I draw attention to the events that had a direct influence on the development of Polish documentaries: the creation of the Short Film Festival in Krakow in 1961, the development of television, the organizational changes of the film world and the crisis-officially declared by the film press-in the mid-60s. ln the last sub-chapters I also introduce the new generation of documentary filmmakers. The Appendix contains interviews I conducted with people associated with Polish cinema of the period which I speak of in my thesis. There is also a text on the production of the documentary "273 days below zero", illustrating the former state of Polish-Soviet relations.

Cette thèse, qui a pour objet dʼétude un seul film, celui de Jean-Luc Godard intitulé : HISTOIRE(S) DU CINÉMA, se compose de deux mouvements spéculaires distincts : avant le film et après le film.La première partie de notre thèse tente ainsi de produire la généalogie du film, c'est-à-dire à établir les divers et nombreux projets qui ont abouti aux multiples versions, qui ont été diffusées de façon parcellaires. La date que nous avons fait figurer dans notre titre correspond au plus large encadrement possible, correspondant entre son premier projet d'écriture : "Moi, Je" en 1973 et la date de sortie de la toute dernière version du film : "Moments choisis des Histoire(s) du cinéma" en 2004.Ensuite dans une seconde partie, notre réflexion a visé à interroger sur deux sortes d'éléments antérieurs qui ont donc prédéterminé a vouloir faire ce film. le premier étant Godard lui-même et les traces quʼil a laissé avant le film et le second domaine concerne les personnes autour de lui qui ont été des figures tutélaires : Langlois, Malraux et Bazin. La troisième partie entame l'aspect qu'on a nommé après le film. Il consiste à produire une critique du film en conduisant d'abord notre propre subjectivité à opérer un plan par plan précis des quinze premières séquences, relevant le pari qu'elle nous fournit une gamme esthétique relativement représentative du film. Ensuite nous avons répertorié un grand nombre de critiques qui ont été faites (jusqu'en 2008) car cela nous semble révélateur des types de discours quʼon tient devant le film, révélant cet objet filmique dans le monde cinéma. D'une certaine vue nous avons établi une pré-bibliographie du film par laquelle cette étude se termine. / This thesis, have the object of a lonely film, that Jean-Luc Godard titled: Histoire(s) du Cinema (meaning History(ies) of Cinema) It consists of two distinct specular studies movements: before the film and after the film. The first part of our thesis try to produce a genealogy of this film. So by establishing the various and numerous projects that have resulted in a multiple versions, which have been disseminated in a parcel of time. The date that we have shown in our title corresponds to the widest possible framing, corresponding between his first writing project: « Moi, Je » (meaning Me, Myself & I) in 1973 and the releasing date of his latest version of the movie: « MOMENTS CHOISIS D’HISTOIRE(S) DU CINÉMA » (meaning Selected Moments of History(s) of Cinema "in 2004. Then in a second part, our reflection aimed at questioning two kinds of earlier elements which therefore predetermined to want to make this movie. The first being Godard himself and the traces he left before the film and the second domain concerns some people around him who were the Guardian figures: Langlois, Malraux and Bazin.The third part begins the aspect that was named after the film. It consists in producing a critique of the movie by first leading our own subjectivity to operate a plan by precise plan of the first fifteen sequences, raising the bet that it provides us with a fairly representative aesthetic range of the film. Then we have listed a lot of criticisms that have been made (up to 2008) because it seems indicative of the types of speeches that we hold in front of the film, revealing this cinematic object in the world of cinema. From a certain view we have established a pre-bibliography of the film by which this study ends.

Entre 1916 et 1928, un certain nombre de films muets américains expérimentent les formes complexes d’un assemblage ostensiblement articulé entre un ou des récits situés dans le passé (historique, antique ou biblique) et un récit situé à l’époque moderne. Nous avons appelé cet assemblage le « Spectacle des Siècles », suivant la formule publicitaire rencontrée sur l’affiche d’un de ces films, Noah’s Ark (M. Curtiz, 1928). Les films du Spectacle des Siècles ne se confondent pas avec les films historiques ou bibliques également mis en scène dans le cinéma muet, et qui supposent une action unique et une diégèse centrée autour de la période reconstituée. Les films étudiés font dialoguer passés et présents en relatant une multiplicité d’époques, de décors, d’actions et de personnages. Cette recherche se propose de mettre en lumière outre la variété des contenus, les diverses solutions d’assemblage élaborées par ces films pour aboutir à l’harmonie d’une œuvre cohérente. Les formes originales imaginées par les cinéastes font apparaître les multiples passages, transferts et métamorphoses de ces parallèles entre le passé et le présent, l’ancien et le nouveau. Elles interrogent ce que les films ont à dire sur leur siècle, en instaurant un présent démultiplié et orienté vers de nouvelles promesses. Ainsi les films du Spectacle des Siècles donnent à lire un moment de l’histoire du cinéma muet américain qui connut une brève période d’activité. / Between 1916 and 1928, some American silent films are in search of putting together one or several stories set in the past (historical, ancient, biblical) and one story set in the modern times, thus displaying complex cinematic forms conspicuously articulated. We called this assembling the « Spectacle of the Ages », according to the advertising formula encountered on the poster of one of these films, Noah’s Ark (M. Curtiz, 1928). The films of the Spectacle of the Ages are not to be confused with biblical or historical films – also produced in silent cinema – which assume a single action and a diegesis focused on the reenacted period. The films we are to sudy here confront the past with the present, by telling multiple ages, sets, actions and characters. Beyond the variety of these stories, this research aims to highlight the various assembling solutions created by the filmmakers to achieve a coherent and harmoniously shaped work of art. These cinematic forms show various passages, translations, metamorphosis of the parallels between the past and the present, the old and the new, thus revealing something of their Age and of a promising future. We perceive in the Spectacle of the Ages a short-lived moment in the history of American silent cinema.

Célèbres et reconnus mais peu discutés, les films réalisés par Erich von Stroheim, entre 1919 et 1929 à Hollywood, occupent une place problématique dans l’histoire et la théorie du cinéma. Les discours contradictoires ou paradoxaux qu’ils ont inspirés animent cette recherche. Œuvre à la fois mutilée, reconstruite ou ruinée, elle est indissociable d’une expérience du temps. La versatilité des mondes et les métamorphoses de l’intrigue qu’elle propose, malgré un régime narratif évident, invitent à reconsidérer les catégories de l’histoire du cinéma muet américain. Interrogeant la représentation de l’histoire, ces films donnent à penser l’événement de la Première Guerre mondiale comme un point aveugle, et livrent une historicité composite. Au sein des pratiques du cinéma muet hollywoodien, les films de Stroheim se distinguent par l’invention d’un montage en accolade produisant une continuité qui incite à envisager la question de la durée. Ces films s’écartent de ce qu’à la même époque instaure le naturalisme américain par-delà les modèles littéraires. Pour analyser ce cinéma dans sa complexité, sera examiné l’être stroheimien selon les devenirs qui le font changer dans la durée, différemment de son appréhension dans le temps chronologique. De sorte que leurs devenirs se mesurent relativement aux êtres cédant à l’entropie ou au contraire demeurant des invariants. Selon cette configuration générale, Stroheim crée les conditions d’une expérimentation distincte de celle du naturalisme traditionnel. / The films directed by Erich von Stroheim in Hollywood between 1919 and 1929, though little discussed, are famous and renowned, but they still remain an issue in both film history and film theory. Contradictions and paradoxes that characterize the discourses on these films drive this research. The works of Erich von Stroheim were in turns butchered, reconstructed, destroyed. Our aim is to show that it entails strongly an experience of time. Despite their obvious narrative plots, these films suggest a changeability of worlds and a metamorphosis of plot that lead us to review the standard approaches of American silent film history. While they question the representation of history, these films make the event of World War I appear as a blind spot, and reveal heterogeneous modes of historicity. Within the experiences of Hollywood silent films, the works of Erich von Stroheim are characterized by the creation of a bracket montage (montage en accolade), producing a continuity that invites us to consider the issue of duration. Beyond literary models, these films differ from what is established by American naturalism at the time. In order to make way for their complexity, we will study the Stroheim-being according to what it becomes and changes itself in duration, which is not what we could understand of it in chronological time. So what becomes of it is estimated with regard to its yielding to entropy, or, on the contrary, its remaining invariably the same. In accordance with this general configuration, Stroheim creates conditions that experiments a new way for naturalism.

Thèse réalisée en cotutelle avec l'Université de Provence au sein du département d’études cinématographiques, U.F.R. Lettres et Arts, L.E.S.A. École doctorale Lettres, Langues et Arts. Soutenue publiquement à l'Université de Provence le 16 juillet 2010. / Un film problématise en images et en sons ce dont il traite. Le type d’analyse faisant apparaître cette relation étroite entre les formes du contenu et les formes de l’expression est l’analyse figurative. En voici la méthode exposée par Nicole Brenez en 1998 dans De la figure en général et du corps en particulier. Tout d’abord, il doit être admis que le film prime sur son contexte. Ensuite, les composantes d’un film sont des éléments. Puis, ces éléments sont autant de questions. Enfin, le cinéma problématise ce dont il traite. Seulement, ces quatre présupposés ne vont pas de soi. Ils induisent un double mouvement : le film pose des exigences à l’analyse que seule l’analyse rend visibles. Ce double mouvement dépasse le film pour questionner le cinéma. Cette thèse a pour but de démontrer que, d’une part, l’analyse figurative trouve ses fondements dans l’histoire du cinéma et que, d’autre part, grâce à des analyses figuratives, nous pouvons mettre à jour des changements dans le fonctionnement des images, du montage, des personnages. La méthodologie de l’analyse filmique repose par conséquent sur une étude historico-esthétique des formes cinématographiques. Or, ces formes sont autant de façons de penser le cinéma et de penser au cinéma. C’est précisément la circulation entre les formes du contenu, les formes de l’expression et les formes de l’analyse qui rend visible ce champ sensible d’expérimentations qu’est le film – une pensée-cinéma. / What is a cinematographic thought? A film theorized with images and sounds what it is dealing with. The methodology of film analysis which reveals that close relationship between images, sounds and thought is figurative. It was exposed in Nicole Brenez De la figure en général et du corps en particulier in 1998. First, the analyst must consider that the film is more important than its context. Next, its components shall be understood as elements. Then, those elements are regarded as questions. Finally, the film has to be considered as an interrogation of its subject. However, those four steps aren’t necessarily clear. They lead to a double thought: the film forces the analysis to include elements that are only made visible with the analysis. This double thought goes beyond the film and questions cinema itself. This study’s aim is to prove that a figurative analysis finds its foundations within the history of cinema, and due to these analyses, the changes regarding the construction of the image, editing, and character can be revealed. This methodology lies on an historical and aesthetic study of the cinematographic forms. Those forms are the way cinema thinks. Emerging from this relationship of a form, its expression, and its analysis is a sensitive field of experimentations: a cinematographic thought.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Un film problématise en images et en sons ce dont il traite. Le type d’analyse faisant apparaître cette relation étroite entre les formes du contenu et les formes de l’expression est l’analyse figurative. En voici la méthode exposée par Nicole Brenez en 1998 dans De la figure en général et du corps en particulier. Tout d’abord, il doit être admis que le film prime sur son contexte. Ensuite, les composantes d’un film sont des éléments. Puis, ces éléments sont autant de questions. Enfin, le cinéma problématise ce dont il traite. Seulement, ces quatre présupposés ne vont pas de soi. Ils induisent un double mouvement : le film pose des exigences à l’analyse que seule l’analyse rend visibles. Ce double mouvement dépasse le film pour questionner le cinéma. Cette thèse a pour but de démontrer que, d’une part, l’analyse figurative trouve ses fondements dans l’histoire du cinéma et que, d’autre part, grâce à des analyses figuratives, nous pouvons mettre à jour des changements dans le fonctionnement des images, du montage, des personnages. La méthodologie de l’analyse filmique repose par conséquent sur une étude historico-esthétique des formes cinématographiques. Or, ces formes sont autant de façons de penser le cinéma et de penser au cinéma. C’est précisément la circulation entre les formes du contenu, les formes de l’expression et les formes de l’analyse qui rend visible ce champ sensible d’expérimentations qu’est le film – une pensée-cinéma. / What is a cinematographic thought? A film theorized with images and sounds what it is dealing with. The methodology of film analysis which reveals that close relationship between images, sounds and thought is figurative. It was exposed in Nicole Brenez De la figure en général et du corps en particulier in 1998. First, the analyst must consider that the film is more important than its context. Next, its components shall be understood as elements. Then, those elements are regarded as questions. Finally, the film has to be considered as an interrogation of its subject. However, those four steps aren’t necessarily clear. They lead to a double thought: the film forces the analysis to include elements that are only made visible with the analysis. This double thought goes beyond the film and questions cinema itself. This study’s aim is to prove that a figurative analysis finds its foundations within the history of cinema, and due to these analyses, the changes regarding the construction of the image, editing, and character can be revealed. This methodology lies on an historical and aesthetic study of the cinematographic forms. Those forms are the way cinema thinks. Emerging from this relationship of a form, its expression, and its analysis is a sensitive field of experimentations: a cinematographic thought. / Thèse réalisée en cotutelle avec l'Université de Provence au sein du département d’études cinématographiques, U.F.R. Lettres et Arts, L.E.S.A. École doctorale Lettres, Langues et Arts. Soutenue publiquement à l'Université de Provence le 16 juillet 2010. Mention très honorable, félicitations du jury

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Les années 1950 et 1960 apparaissent comme deux décennies d’intense effervescence dans le champ du cinéma thaï. L’adoption, à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, du format 16mm par une nouvelle génération de cinéastes donna lieu à l’essor d’une production cinématographique très populaire dans le royaume. Alors que les comédies musicales réalisées par les fondateurs pionniers de la compagnie Phaphayon Siang Si Krung jusqu’en 1941 semblaient promettre la pérenne hégémonie d’un véritable « Hollywood du Siam », ces fictions joyeusement rhapsodiques, filmées avec des moyens de fortune et accompagnées en direct par la légendaire faconde de doubleurs professionnels, rencontrèrent un vaste public de Bangkok aux plus lointains villages de province, dans le cadre de projections en prolongement direct avec les spectacles mixtes d’antan. La disparition accidentelle, le 8 octobre 1970, de l’acteur Mit Chaibancha au cours du tournage d’Insi thong [« L’aigle d’or »] mit cependant un brusque terme à cette expérience, singulièrement tardive, de cinéma oral. La récente constitution d’un fonds d’archives à la Cinémathèque thaï a permis la mise à jour de riches vestiges de cette bien nommée « ère du 16mm ». Cette recherche se propose comme une première tentative historiographique pour exhumer ce patrimoine visuel, à la fois ancré dans la tradition dramatique siamoise et apparu dans le contexte d’une dictature militaire placée sous la complexe influence de son allié américain en ces années de Guerre Froide. / The 1950s and 1960s appear as two decades of intense effervescence in the field of Thai cinema. In the immediate aftermath of the Second World War, the adoption of the 16mm format by a new generation of filmmakers gave rise to a very popular cinematic production in the kingdom. Whereas the musicals directed by the pioneer founders of the Phaphayon Siang Si Krung company until 1941 seemed to promise the perennial hegemony of a real ‘Hollywood of Siam’, these joyously rhapsodic fictions, filmed with makeshift means and accompanied live by the legendary loquaciousness of professional dubbers, encountered a broad public from Bangkok to the most remote provincial villages, within a screening framework stemming directly from earlier mixed shows. Nevertheless, the accidental disappearance of the actor Mit Chaibancha on the 8th of October 1970, during the shooting of Insi thong [« The golden eagle »], put an abrupt end to this singularly belated experience of oral cinema. The recent composition of an archival fund at the Thai Film Archive permitted the bringing to light of rich vestiges from this well-named ‘16mm era’. This research is a first historiographical attempt to exhume this visual patrimony, both embedded in the Siamese dramatic tradition and generated in the context of a military dictatorship that came under the complexe influence of its American ally during these Cold War years.

C’est parce qu’il existe historiquement un fonds commun, le christianisme, que les films de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) peuvent communiquer par l’intermédiaire du sacré avec les films d’Andreï Tarkovski (1932-1986). Leurs carrières de cinéastes débutent presque au même moment, au début des années 1960, et dans le même pays, l’Italie. Le premier film réalisé par Pier Paolo Pasolini, Accattone (Accattone, 1961), est projeté pour la première fois à la Mostra de Venise le 31 août 1961, là-même où L’Enfance d’Ivan (Ivanovo detstvo, 1962) de Tarkovski recevra l’année suivante le premier « Lion d’or » de l’histoire du cinéma soviétique. La religion n’occupe cependant pas la même place dans la vie sociale italienne, où le catholicisme est religion d’État jusqu’en 1984, que sous un régime athée fondé sur la « Séparation de l’Église avec l’État et avec l’École » en vertu de la loi du 23 janvier 1918. Nous formons l’hypothèse que leurs poétiques engagent respectivement une fonction critique à l’égard d’un pouvoir ayant autorité sur le sacré. Cette charge critique s’exercerait pour Tarkovski à l’encontre de la politique athée et matérialiste du régime soviétique, que ce soit à la fin du gouvernement de Krouchtchev (1953-1964) ou celui de Leonid Brejnev (1964-1982) sous lequel il évolue principalement en tant qu’artiste soviétique. Dans le cas de Pasolini, cette charge critique s’exercerait à l’encontre de la religion catholique et de son alliance politique avec la Démocratie chrétienne. Dans les deux cas, il s’agit d’investir et de s’approprier l’opposition fondamentale entre le sacré et le profane pour redéfinir leur frontière et leur répartition dans l’espace et le temps. Le parcours que nous suivrons s’échelonnera en trois parties. La première est axée sur la façon dont les réalisateurs ont respectivement actualisé au cinéma un paradigme de l’incarnation pour élaborer des figures christiques. Par leur intermédiaire, les réalisateurs nouent respectivement des rapports avec la liturgie, tantôt pour briser l’identification constituée historiquement sur « le » Christ de l’Église, tantôt pour réintroduire le culte et la tradition orthodoxes refoulés par le régime soviétique. Dans une deuxième partie, nous interrogeons la façon dont la représentation des corps et des sexualités mettent en tension le sacrilège et le sacré. Il faudra penser la dialectique du sacré et du profane avec des autorités ayant pouvoir de sanctionner la représentation des corps. La troisième partie, enfin, appréhende le sacré et le profane comme deux catégories opposées contribuant à la reconfiguration politique de l’espace et du commun. Nous analyserons l’emploi de traditions chrétiennes et la relation fondée sur la sanction qui unit des peuples « saints » à des formes de souveraineté politique se présentant elles-mêmes comme des autorités sacrées, séparées du commun des mortels / Because there exist historically a common culture, Christianity, that the films of Pier Paolo Pasolini (1922-1975) can communicate with the films of Andreï Tarkovski (1932-1986). Their careers of filmmakers begin almost at the beginning of the years 1960, and in the same country, Italy. The first film carried out by Pier Paolo Pasolini, Accattone (Accattone, 1961), is shown for the first time at Mostra of Venice on August 31st, 1961, where the Childhood of Ivan (Ivanovo detstvo, 1962) of Tarkovski will receive the following year the first “gold Lion” of the History of the Soviet cinema. The religion does not occupy however the same place in the Italian social life, where Catholicism is religion of State until 1984, which under a Soviet regime based on the “Separation of the Church with the State and the School” since 1918. Their poetic respectively engage a critical function with regard to a power having authority on Sacred Christian. This criticism would be exerted for Tarkovski against the atheistic and materialist policy of the Soviet regime, under the government of Krouchtchev (1953-1964) and Leonid Brenev (1964-1982). In the case of Pasolini, this criticism would be exerted against the Catholic Church and to its political alliance with the Christian-Democracy. In both cases, it would be a question of investing and of adapting the fundamental opposition between the Sacred and the Profane to redefine their border and their distribution in space and time