Ce mémoire de maîtrise en arts visuels porte sur la création d'une structure malléable tenant lieu de paysage scénographique mis en scène par la présence de mon corps habité par la danse butô. Balbutiement ... de fil en aiguille témoigne également de la laborieuse aventure de création d'une structure : de sa fabrication artisanale à sa mise en espace et à sa mise en mouvement. Il est l'occasion de relier mes trois champs d'expertise : les arts visuels, les arts textiles et la danse. Cette recherche tente de répondre à la question suivante : est-ce que je fabrique des objets pour mon corps ou est-ce que j'utilise mon corps pour créer des objets? J'en arrive à la conclusion que plus que jamais ma pratique est intrinsèquement liée à ces trois domaines artistiques et que l'un ne peut pas exister sans l'autre.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2012-2013. / Texte d'accompagnement d'une exposition réalisée à l'été 2011 sous le titre «Gestes et étendue» divisé en trois parties : Tout d'abord, il questionne la mise en oeuvre de l'élan initial du geste jusqu'à son inscription, sa représentation. Il constitue la mise en forme d'intuitions dans une approche personnelle, vécue, phénoménologique et philosophique. Dans le deuxième chapitre, en me plaçant devant l'acte de peindre, je suggère le geste, le rythme, la présence et le temps comme notions motrices, centrales, à l'origine de l'oeuvre. Tout en m'appuyant théoriquement sur certains auteurs, ce chapitre s'articule autour de la question de créer du sens en peinture, comme phénomène créateur, concret, visible et incarné. Et troisièmement, cet essai se veut être une réflexion qui tente de cerner les relations entre les éléments qui coexistent dans la réalisation du corpus d'oeuvres réalisé au cours de cette maîtrise. C'est sur ces éléments significatifs, imposants et infrangibles, que je m'attarderai plus spécifiquement dans le dernier chapitre pour rendre compte de l'unicité intérieure de ce projet.

Ce mémoire prend pour objet l'étude des vues du Paris moderne par Gustave Caillebotte. Son engagement profond dans la réalité vécue le conduit vers une fascination particulière pour la reproduction de l'image urbaine. Entre 1876 et 1880, l'artiste déambule dans les rues et les boulevards en vue d'exécuter des traitements picturaux originaux et peindre des visions singulières, par rapport à sa propre production artistique de même qu'à celle de ses confrères impressionnistes. En raison des différents points de vue traités dans l'espace urbain, sa perception de la ville semble, à notre avis, évolutive. Que ce soit depuis la rue ou en hauteur, Caillebotte reproduit Paris telle qu'elle se présente devant lui ; c'est ce qui paraît le guider dans sa recherche. Si bien que notre travail consiste à démontrer qu'il est un peintre de la ville moderne. Par l'analyse de trois points de vue privilégiés (dans la rue, à la fenêtre et au balcon), remarqués à la fois dans son corpus et dans sa démarche, cette recherche veut montrer comment l'artiste perçoit l'urbanité moderne et comment il la rend. Nous observons qu'une adéquation entre les moyens plastiques modernes utilisés et l'intérêt de représenter la réalité elle-même moderne, traduit son processus créatif. Apporter des arguments au sujet de son étude des vues de ville, permet aujourd'hui de mieux cerner le travail unique de Gustave Caillebotte dans le paysage urbain.

La recherche création que j'ai effectuée s'intitule « Migrations et transparences », elle s'est articulée autour de mon expérience de la migration. La migration m'a permis de vivre un autre temps spatial : une autre vie. Ce changement de pays est lié à un rôle déstabilisateur dans ma vie. Au début de mes cours de maîtrise, je ne pensais pas investiguer des phénomènes dans lesquels j'étais moi-même immergée. Les recherches m'ont conduite à parcourir le sentier de la migration comme sujet de recherche où je me trouve totalement immergée. Pour moi, non seulement l'exil est-il une blessure qui marque le déroulement subséquent de mon existence — une fracture structurante en quelque sorte — mais l'exil est aussi un arrachement (déracinement) du lieu des origines, suivi d'une intégration (enracinement) dans une nouvelle société qui vient nourrir mon discours des appartenances multiples. Ma recherche m'a fait, par la suite, remettre en question mes moyens de production et certaines notions et concepts par rapport à mon travail précédent. Différents concepts y sont abordés, tels que la migration, le territoire et sa représentation (la carte). Je me suis intéressée à développer une réflexion sur les possibles combinaisons de différents moyens, plus concrètement: la fusion entre le dessin, la photographie numérique, la manipulation de l'image et l'estampe sur verre en transition vers des installations. J'ai approfondi le concept de migration d'une façon telle qu'il m'a permis d'ajuster mon discours et aussi de l'approcher de ma pratique artistique. Ma recherche se conclut avec une installation que je nomme « Migrations et transparences ». Ce travail de création m'a amené à m'interroger finalement sur des concepts qui concernent l'organisation spatiale: l'espace, le territoire, le mouvement dans cet espace, la carte, la grille, la distance et le vide.

Je crée des images, des espaces qui parlent du temps, qui parlent de mémoire personnelle, mais aussi d’une mémoire collective, de maisons, d’arbres, de racines. Le présent mémoire est une réflexion à partir de questions qui m’habitent et se répercutent à travers la création de mes installations. Mes investigations sont principalement fondées sur ces questionnements : Pourquoi parler de cet espace qui nous entoure, pourquoi parler de ce temps qui définit, encadre ou éclate ces images qui peuplent ma pensée? Le processus créatif est selon moi en perpétuel mouvement, tout comme la mémoire. Tout bouge, rien n’est fixe et c’est ce qui me motive à créer.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

« Du mélange progressif dinfluences ethniques diverses, le temps a pu faire surgir un art spécial, ni rhénan, ni flamand, ni français, bien quil se rattache à tous les trois par de nombreuses affinités. Cet art, dont Liège a voulu étaler les productions dans lordre chronologique, il faudrait aujourdhui lui donner un nom, pourquoi pas « art mosan ». Charles de Linas, écrivait ces quelques lignes en se remémorant sa visite de lexposition dart ancien, organisée à Liège, en 1881, à loccasion du cinquantenaire de lindépendance belge. Frappé par la parenté de style, de conception et desprit des oeuvres quil avait pu y admirer, il proposait de les regrouper, sous le vocable commun dart mosan. En réalité, il ne sagissait pas là dune révélation soudaine. Une poignée dérudits avait, depuis quelques décennies, déjà, pressenti lexistence dun art spécifique aux rives de la Meuse. Une fois nommé, cet art mosan semblait toutefois accéder à un nouveau degré de vraisemblance. En portant lart mosan sur les fonts de baptême, Charles de Linas lui conférait une certaine légitimité. Il ouvrait le pas, sans le savoir, à une impressionnante littérature. À lexception de quelques brèves synthèses, récapitulant en quelques lignes les étapes majeures du débat scientifique, ou dressant létat de la question pour certains aspects spécifiques, il nexistait, jusquà lheure actuelle, aucune étude historiographique de lart mosan. Après plus dun siècle et demi de recherches, il semblait nécessaire de faire le point, non seulement pour dresser un bilan, un état de la question, mais également pour situer lart mosan au sein de lévolution générale du débat historique, en évaluant linfluence du contexte historique, politique et culturel sur lévolution générale des débats qui lui étaient consacrés. Cette historiographie de lart mosan, est abordée sous une double démarche, appréhendant le phénomène, dune part sous une approche terminologique, identitaire, géographique et historique, et dautre part par le biais dun vaste état de la question, mettant en évidence les étapes majeures, les apports, et, le cas échéant, les manquements ou les failles du débat scientifique. La première partie de cette étude retrace la manière dont le patrimoine artistique mosan fut perçu, à lépoque médiévale tout dabord, tout dabord, puis par les esthètes et les érudits des siècles suivants. Dans cette même optique, une importance toute particulière est accordée au destin du patrimoine mosan, tout au long du XIXe siècle, jusquà la création du terme art mosan, par Charles de Linas. Le rôle joué dans sa redécouverte et sa sauvegarde par les collectionneurs et les amateurs dart ancien, par les sociétés archéologiques, par les érudits locaux, par lÉtat belge et ses organes officiels, sont tour à tour évoqués. La manière dont le concept même dart mosan fut reçu, dès sa création, par les milieux scientifiques belges et étrangers est également analysée. Dès les premiers débats les spécialistes semblent avoir éprouvé du mal à saccorder quant à la définition géographique et chronologique du phénomène artistique mosan. De toute évidence, le concept dart mosan simposa dès le départ comme un concept à géométrie variable, de sorte quil nexiste pas une, mais plusieurs définitions de lart mosan, coexistant et se superposant tant bien que mal. Dans ce contexte, il nous semblait pertinent daborder la définition de lart mosan par le biais de plusieurs questionnements successifs : Lart mosan est-il un art flamand, un art wallon ou un art lotharigien ? Sagit-il dun art impérial ? Dun art chrétien ? Comment se situe-t-il par rapport à son voisin rhénan ? Lart mosan ne peut être perçu comme un phénomène indépendant et autonome, fonctionnant à huis clos. Il semblait, dans ce sens, utile daborder la question des échanges artistiques avec létranger : la Rhénanie, mais aussi la France, lAngleterre, la Basse-Saxe, la Scandinavie, la Pologne et lItalie. Quelques grandes expositions dart ancien, organisées, à des propos divers, depuis le milieu du XIXe siècle, sur un plan national, régional et international, jouèrent un rôle essentiel dans la diffusion et la vulgarisation des connaissances relatives au patrimoine mosan. Certaines dentre elles, comme par exemple lexposition de Malines en 1864, celle de Liège, en 1881, ou, plus récemment, la grande exposition Rhin-Meuse de 1972, purent savérer, à cet égard, particulièrement déterminantes. Aussi avons-nous tenu à leur consacrer un bref survol historique, envisageant tour à tour le contexte de leur organisation et leurs apports scientifiques essentiels. La seconde partie de cette thèse se concentre essentiellement sur lévolution générale du débat scientifique. Elle dresse un vaste état de la question, retraçant les étapes majeures des recherches et en analysant certains points spécifiques du débat scientifique. Nous avons choisi de laborder par le biais des différentes techniques artistiques mosanes : lorfèvrerie tout dabord, art mosan par excellence, mais également la dinanderie, lenluminure, larchitecture et la sculpture. Cette parcellisation artificielle du sujet correspond à la situation réelle du corpus bibliographique. Présente dès les premiers débats, cette catégorisation sous la forme de terrains de recherche ponctuels, dut incontestablement contribuer à brouiller la perception que lon se faisait de certains domaines de recherche. Il convient dailleurs de noter que, au sein de limmense bibliographie consacrée à lart mosan, les ouvrages de synthèse consacrés au phénomène artistique mosan dans son ensemble restent relativement peu nombreux. Leur approche est souvent superficielle et les différentes techniques y sont toujours envisagées séparément. Les approches synchroniques du phénomène artistique mosan, pour chaque période artistique donnée, restent particulièrement rares. Aussi, avons-nous également choisi daborder cet état de la question par domaine de recherche, non parce que cela correspond à notre perception personnelle du sujet, mais par souci de clarté et dexhaustivité. La période de recherche analysée dans le cadre de cette étude sétend, à lexception de quelques sources anciennes, du XIXe siècle jusquà nos jours. À titre documentaire, quelques notices biographiques sont, en fin de thèse, consacrées aux principales personnalités marquantes, actives avant 1950. Cette étude est complétée par un album. Comme il ne sagit pas dune étude artistique proprement dite, mais dune historiographie, cet album se limite à un rôle purement illustratif. Vu lampleur du sujet abordé, il aurait été irréalisable dy reproduire toutes les oeuvres qui sy trouvent mentionnées, aussi nous sommes nous limités aux principales, complétées de certains documents iconographiques illustrant certains points de vue représentatifs.

En 1909, Léopold II décide, sans raison apparente, de vendre tous ses objets d'art sur le marché de l'art américain. Ce geste extraordinaire est sans doute lié à son opiniâtre volonté de prévoir pour son successeur un patrimoine dynastique. Empêché de le faire, il préfère tout vendre lui-même, y trouvant sans doute un certain plaisir car cet homme d'affaires est émoustillé par les prix faramineux que le marché américain offre à la veille de la Grande guerre. En outre, certaines pièces qu'il met en vente (c'est le cas de plusieurs tableaux) ont été abîmées par l'incendie du château de Laeken en 1890. Il aurait même vendu un faux, le Portrait de Duquesnoy par Van Dyck ...

La modernité artistique a cela de particulier qu'elle accorde souvent une " aura " subversive ou transgressive aux œuvres qu'elle voit émerger. Que cette évaluation s'établisse sur le vif (pratique du critique d'art) ou qu'elle prenne forme a posteriori (pratique de l'historien de l'art), elle semble dans la plupart des cas un critère incontournable auquel toute œuvre doit répondre positivement, parfois même au risque de l'anachronisme. Pour nombre d'observateurs les récentes collaborations entre les artistes et l'institution prend la forme d'une récupération de l'art par le pouvoir en place. Suivant ce grief, tout artiste qui participe au précessions institutionnel devient suspect, à plus forte raison lorsque l'artiste revendique une forme d'art transgressive. Toutefois, on remarque que nombre d'artistes continuent à revendiquer une posture transgressive, attitude qui n'est pas sans poser nombres de problèmes inédits.

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