En el contexto universitario ‐concretamente en los estudios relacionados con los ámbitos de educación (Pedagogía, Educación Social, Formación del Profesorado)‐conviven múltiples formas de comprender la docencia. La presente investigación se focaliza en el profesorado que ha vinculado su experiencia vital relacionada con el arte, sus experiencias educativas y su docencia generando unas singulares formas de conocimiento pedagógico. La primera parte se establece como introductoria presentando los dilemas iníciales de la investigación, la aproximación a la concepción de imaginarios instituyente y la estructura del trabajo. La segunda parte está relacionada con los aspectos epistemológicos de la investigación situando la problemática, los objetivos y la metodología cualitativa. La tercera parte se conforma como un marco teórico‐contextual emergente que cruza una parte empírica de la investigación (grupos de discusión) con las fuentes teóricas y con la visión de la investigadora formando los diferentes temas de este apartado: la dimensión contextual‐crítica, los diálogos con la universidad, el poder y el saber, la dimensión epistemológica compleja, la dimensión artística y la dimensión docente. La cuarta parte está formada por dos estudios de casos en profundidad: La experiencia de Crei‐Sants (centro de Recursos Educativos del barrio de Sants, 1977‐2001) y la compañía de teatro Bcn (Doble) nacida en el mismo contexto, ambas experiencias liderados por el profesor Feliciano Castillo de la Universidad de Barcelona. El segundo caso se centra en la figura del artista‐pedagogo sistematizada y representada por el profesor Georges Laferrière de la Universidad de Quebec en Montreal (UQAM). En ambos se analizan en profundidad las dimensiones biográficas, las experiencias vitales relacionadas con lo artístico, las experiencias educativas desarrolladas, las actividades de formación del profesorado en el contexto universitario y las configuraciones didácticas emergentes. En el último apartado, se ofrecen unas conclusiones del trabajo y unas propuestas a partir del análisis de los saberes didácticos nacidos de la génesis entre saber pedagógico y el saber artístico que configuran conceptualmente una didáctica generativa en el contexto universitario. Por otra parte, se delimitan las competencias complejas del profesorado universitario incluyendo la dimensión artística.

Historia de la fabricación cerámica en Castellón, especialmente centrada en la localidad de Onda, de los procesos productivos y de la evolución estilística.

Ce travail propose une analyse comparative des sociologies de Pierre Bourdieu et de Niklas Luhmann face au thème de la mort de l'art. Ce que nous nous proposons de faire ici, c'est un travail sociologique théorique qui examine le concept de la mort de l'art en faisant une analyse comparative de la sociologie de l'art de Pierre Bourdieu et celle de Niklas Luhmann. Tel que mentionné, il s'agit ici d'examiner comment chacune se mesure au thème de la mort de l'art et comment leurs répliques s'inscrivent dans la tradition sociologique. Le travail débute avec une présentation des déclarations de la mort de l'art au sein de la théorie sociale, notamment celles de Hegel et de Adorno. Ensuite, la présentation des sociologies de l'art de Pierre Bourdieu et de Niklas Luhmann a lieu. Nous terminons avec une analyse comparative des sociologies de l'art de Bourdieu et de Luhmann face au thème de la mort de l'art. Ce travail nous aide à percevoir des différences et des similitudes entre la théorie des champs sociaux et la théorie systémique et à voir en quoi les deux auteurs ont tenté de se défaire de l'idéologie en se basant sur l'analyse de la différenciation sociale. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Luhmann, Bourdieu, Théorie des sytèmes autopoïétiques, Différenciation sociale, Mort de l'art, Champs sociaux, Sociologie de l'art.

Proposant une réflexion sur l'histoire de l'art et sur l'esthétique, l'hypothèse défendue par le présent mémoire tend à démontrer que la mimèsis joue un rôle central dans la définition de l'objet d'art contemporain. Si l'on croyait que l'ère moderne avait donné un coup définitif au concept d'imitation, il nous est toutefois possible de constater son incroyable force de renouvellement dans le contexte actuel. En effet, les attaques portées à l'art contemporain par les historiens de l'art, les critiques et les philosophes, même si elles se situent à des niveaux bien différents, s'organisent toujours en rapport avec la notion de mimèsis. Tous expliquent implicitement le statut controversé de l'objet d'art contemporain par son éloignement de la mimèsis. Ce regard porté sur l'art contemporain, entrevu à travers la lorgnette de la mimèsis, fournit un nouvel éclairage sur la crise qui fait rage depuis presque deux décennies dans la sphère artistique. Plus précisément, on reproche à l'art actuel de n'investir qu'un seul des deux pôles définis par le concept de mimèsis. Nous remarquerons que cette analyse souligne deux critiques aux discours contradictoires. D'un côté, on reproche à l'art contemporain de n'être plus que matière, fragment, chose sans aucun rapport à la transcendance. On souligne alors que l'oeuvre néglige son aspect idéal. Ceci aurait pour cause l'oubli de la mimèsis et du métier d'artiste. De l'autre côté, au contraire, on reproche à l'art contemporain de s'être éloigné de la mimèsis en se faisant pure idée, en devenant immatériel. Influencée, entre autres par les préceptes du romantisme et de la philosophie du XIXe siècle, c'est l'oeuvre et son aspect matériel et sensible qui seraient alors oubliés. Cette mise en parallèle des discours aura pour but de montrer que la mimèsis est un concept enraciné dans notre culture artistique occidentale, et ce depuis la Renaissance, voire l'Antiquité. À maintes reprises, elle a ressurgi, parfois là où on l'attendait le moins, afin de servir de caution esthétique aux productions artistiques. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mimèsis, Critique, Art contemporain, Histoire de l'art, Esthétique.

L'histoire de l'art s'est peu intéressée à la danse. Même au XXe siècle, moment où l'interdisciplinarité devient une caractéristique essentielle de l'art, peu d'auteurs de cette discipline académique ont ouvert leur objet d'étude, et ce, même si la danse semblait évoluer près des courants artistiques de sa propre histoire. À l'aide d'une approche historique et interdisciplinaire, ce mémoire propose de vérifier la proximité de la danse dans le paysage de l'histoire de l'art lors de la période de 1962-1967. Même si la collaboration artistique est une caractéristique clé de l'époque étudiée de même que du Judson Dance Theater, groupe principalement à l'étude représenté par Yvonne Rainer, Steve Paxton et Trisha Brown, ce n'est pas sous cet angle, ni sous celui de l'influence, que seront compris les échanges entre danse et arts visuels dans ce mémoire, mais plutôt sous celui de la réciprocité. La documentation de trois enjeux esthétiques propres aux recherches du collectif, soit l'espace, la place du danseur dans l'oeuvre chorégraphique et la présence, s'est réalisée dans le but premier de situer les changements de la danse dans sa propre histoire, et aussi au regard de l'histoire de l'art. Robert Morris, Robert Rauschenberg et Carolee Schneemann, trois artistes en arts visuels qui ont tous créé des danses dans le cadre des ateliers et des soirées offerts par le collectif, ont été sélectionnés et insérés dans le développement des trois enjeux esthétiques du collectif. La circulation des aspects formels et des idées entre danse et arts visuels est repérée par des mises en contexte socio-historique et artistique ainsi que par des descriptions d'oeuvres. Ces mises en contexte font aussi le lien aux pratiques artistiques respectives des artistes en art visuels. Un second but de la recherche est de réviser et de corriger le discours dominant en histoire de l'art, qui proposait que les créations de Morris, Rauschenberg et Schneemann étaient dissociées de l'esthétique du Judson Dance Theater. De là, le vocable « danse-performance » pour dénommer les oeuvres des chorégraphes et des plasticiens est proposé et discuté. Réfléchir aux étiquettes en danse de modernisme et de post-modernisme, telles que définies en histoire de l'art, était un troisième objectif de la recherche. Plus précisément, je pose la question de la démarche de transfert des connaissances de l' histoire de l'art vers l'histoire de la danse. L'interdisciplinarité comme cadre théorique a donc servi à comprendre les rapports réciproques entre danse et arts visuels, mais aussi comme entreprise d'élargissement critique des connaissances de l'histoire de la danse, discipline jeune qui concoure à sa propre autonomie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Judson Dance Theater, Arts visuels, Histoire de l'art, Histoire de la danse, Interdisciplinarité, Performance.

Cette recherche à caractère exploratoire soulève la question des difficultés éprouvées dans l'enseignement des arts plastiques à des adolescents de cheminement particulier. Elle scrute plus particulièrement des problèmes liés au manque d'engagement de certains élèves dans leurs projets. L'approche heuristique retenue pour la présente recherche a permis de se mettre à l'écoute d'expériences d'enseignement réussies, pour en dégager les principaux paramètres favorisant l'engagement des adolescents dans leurs projets. Les données ont été traitées selon une procédure d'analyse thématique telles que définie par Archambault et Paillé (1996). Les résultats de la recherche mettent en évidence cinq principaux paramètres qui favorisent la réussite d'une expérience artistique avec des élèves de cheminement particulier: une bonne connaissance du contexte scolaire, le recours à des modes d'interaction positifs entre maître et élèves, la qualité de la planification des propositions de projets, le recours aux modalités d'inspiration et enfin, l'engagement de la subjectivité tant celle de l'enseignant que celle de l'élève. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Enseignement, Arts plastiques, Difficultés d'apprentissage, Heuristique.

Cette recherche prend naissance avec la remise en question professionnelle d'une enseignante spécialisée en arts plastiques. Après une douzaine d'années dans l'enseignement au niveau secondaire, une enseignante constate que l'absence de la pratique créatrice s'avère un manque qu'il lui devient essentiel de combler. Ce constat nécessite une recherche de sens par rapport à la création et à la pédagogie. Effectivement, l'enseignement requiert beaucoup de temps et d'énergie, ce qui amène fréquemment les enseignants à mettre de côté la pratique créatrice. Plusieurs parmi eux témoignent avec émotion de cette situation. Le double rôle qu'essaient de jouer les enseignants ayant à cœur la poursuite d'une pratique créatrice est un sujet très actuel. Cette recherche raconte la démarche effectuée par une pédagogue afin de réintégrer la création dans sa vie. L'absence de la pratique créatrice engendre un déséquilibre au sein de l'identité de l'enseignante. « Suis-je une artiste, une enseignante ou une artiste-enseignante? » La raison profonde qui l'a amenée à l'enseignement des arts, soit la pratique de la création, n'est plus présente. Une quête de sens afin de trouver un équilibre identitaire se met en marche. C'est avec la méthodologie phénoménologique que se bâtit cette recherche. L'observation, à partir de diverses expériences effectuées sur une période de deux années, amène la pédagogue à se transformer. La méthode heuristique étroitement liée à la phénoménologie émerge comme étant le meilleur moyen de structurer les expériences et la réflexion. La métaphore du « voyage » permet de conceptualiser la recherche. Les concepts mis de l'avant dans cette recherche sont : la remise en question, l'identité, la création, la pédagogie, la formation et la communauté réfléchissante. L'objectif de cette démarche consiste, dans un premier temps, à réintégrer la pratique créatrice dans la vie d'une pédagogue. À l'aide de multiples expériences en création, les conduites créatrices se dévoilent et la confiance revient. Ensuite, des moyens sont mis de l'avant afin d'installer une continuité dans la pratique créatrice de l'artiste-enseignante. Cette dernière peut alors intégrer de nouvelles attitudes qui transforment sa pédagogie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Artiste-enseignant, création, remise en question professionnelle, communauté réfléchissante, méthode heuristique.

Projet professionnel personnel de bibliothécaire : gestion de projet : Bibliothéconomie : Villeurbanne, ENSSIB : 2004.

Ma recherche consiste à examiner l'espace pictural de trois œuvres provenant de trois périodes distinctes de l'histoire de l'art afin de démontrer que l'art participe, d'une part, d'un modèle culturel spécifique et, d'autre part, de données perceptivo-spatiales universellement partagées qui relient entre eux des individus soumis à des expériences historiquement très distinctes. Le corpus se compose de la salle dédiée à Ixion datant de la fin de l'empire romain, vers le premier siècle après Jésus-Christ; des fresques de Giotto exécutées pour la chapelle Bardi au début du XIVe siècle, donc à la fin du Moyen-Âge et au début de la Renaissance; et des Nymphéas de Monet, œuvre commencée à la fin du XIXe et terminée au début du XXe siècle. La méthodologie utilisée dans la présente thèse pourrait être qualifiée d'analyse multiple niveau des éléments suivants de la perception : 1) les catégories de croyances de premier ordre, ou croyances primaires, qui sont sous-jacentes à toutes les autres croyances et jouent un rôle important dans la production de toutes les œuvres d'art. Les croyances primaires comprennent les croyances physiologiques et perceptuelles, et la sous-catégorie des croyances multi-sensorielles; 2) les catégories de croyances de second ordre ou croyances conceptuelles; les croyances philosophiques, spirituelles et religieuses, les croyances scientifiques (relativement au système optique), les croyances mathématiques et les croyances médicales (relativement au corps humain) sont des croyances conceptuelles. Les croyances conceptuelles peuvent englober un domaine de la connaissance, ce qui est le cas pour les cinq croyances qui servent ici d'arrière-plan à l'analyse des trois œuvres d'art choisies. J'avance que la production et la réception des œuvres d'art, et dans ce cas particulier de l'espace pictural, supposent non seulement un rapport multi-sensoriel, mais qu'elles sont également liées à l'acquisition de croyances qui influent sur la formation et la réception des représentations de l'espace pictural qui s'opèrent conjointement avec la navigation du corps humain dans l'espace du réel. Les représentations étudiées ici ont été intentionnellement choisies parce qu'elles étreignent de façon manifeste la structure architecturale qui les soutient, et à cause de leur intégration dans cette structure de soutien aux fins d'étendre la dimension spatiale et les processus par lesquels nous nous situons dans cette dimension. La présente thèse vise à démontrer que perception et conception sont, dans un sens, le miroir l'une de l'autre, un miroir qui existe chez l'artiste et chez le spectateur. C'est la base même de leur cohérence, ou commensurabilité, et le moyen par lequel la signification que nous pouvons attribuer à une œuvre donnée réussit à nous convaincre de son autorité. J'ai cherché à démontrer que la représentation de l'espace pictural n'est pas une simple affaire de conventions, ni une histoire quelconque de progrès, et certainement pas une question de style. Elle repose en fait sur les croyances, ces fragiles mais tenaces éléments qui s'associent à l'occasion à ce que nous considérons comme un savoir convaincant. L'artiste et le spectateur fusionnent sur l'axe de la croyance, et un acte de persuasion devient un acte d'interprétation. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : histoire de l'art, peinture, espace pictural, perception, conception, croyances.

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